周 敏

(北京大學(xué) 哲學(xué)系，北京 100871)

中國傳統(tǒng)文化中的復(fù)古現(xiàn)象，可謂由來已久。早至上古殷商，經(jīng)漢唐，到宋元明清，言必稱古的現(xiàn)象非常常見，尤其唐宋轉(zhuǎn)型以降，甚至可以說是一種主流的認(rèn)同基礎(chǔ)。(1)如“行先王之教”“奉先王之制”“祖宗圣訓(xùn)”“祖宗之法”等理念，在古代歷史上廣泛存在，并被統(tǒng)治者引為法令規(guī)矩，裁斷準(zhǔn)則，亦可說是復(fù)古觀念在政治文化中的體現(xiàn)?？蓞⒁娻囆∧希骸蹲孀谥ǎ罕彼吻捌谡问雎浴?，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第21頁。每一民族的藝術(shù)之花必定開自于本民族文化之土壤，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的復(fù)古現(xiàn)象亦是極為常見，巫鴻曾敏銳地指出：“復(fù)古是中國藝術(shù)中一個源遠(yuǎn)流長的機(jī)制，從三代的禮制藝術(shù)到晚近的繪畫書法不絕如縷?！盵1]Ⅳ所謂文必秦漢，詩必盛唐，書則魏晉，畫則宋元，既是學(xué)統(tǒng)，也是道統(tǒng)。古典生活中的人們似乎所有的努力都是在繼承前人的傳統(tǒng)，解釋古人的遺訓(xùn)，恢復(fù)往昔的理想。那么復(fù)古與創(chuàng)新，古人與今人，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂如何理解？“復(fù)古”究竟要復(fù)到多古才算古？“古”的又何以就是好的？本文從時間觀念的角度對古代與現(xiàn)代的本質(zhì)不同展開討論，揭示古代“復(fù)古”與現(xiàn)代“創(chuàng)新”觀念的沖突所在。首先，我們有必要對傳統(tǒng)藝術(shù)中的復(fù)古概念及復(fù)古現(xiàn)象進(jìn)行梳理。

一、何為復(fù)古

《說文解字》里說:“復(fù)，行故道也?！倍斡癫醚a(bǔ)充說：“故者，凡事之所以然，而所以然者皆備于古，故曰古，故也。”可見復(fù)古即復(fù)其故，也就是恢復(fù)其本來的樣子。復(fù)古的前提在于有所中斷，正在于失落了某種東西，才需要去恢復(fù)。所以任何“復(fù)古”的嘗試都必須跨越年代和心理上的距離來重新親近“古”的價值與品味，并將己身融入其中。[1]4李零也曾敏銳地指出復(fù)古實(shí)踐透出一種“自覺”意識，其特征在于“失而復(fù)得、斷而復(fù)續(xù)”。(2)“失、斷”是排除從前人直接因襲下來的情況；“得、續(xù)”則是排除與古人的全然無關(guān)聯(lián)，其中一定有一個脫離現(xiàn)代的時空距離，又保持了現(xiàn)在與過去的某種聯(lián)系。他強(qiáng)調(diào)中斷后的再生和復(fù)興，模仿、依托、再現(xiàn)和重構(gòu)是“復(fù)古藝術(shù)”的總特征。我們認(rèn)為這一強(qiáng)調(diào)對復(fù)古藝術(shù)的“自覺”意識有特別的觀照。參見李零：《鑠古鑄今：考古發(fā)現(xiàn)和復(fù)古藝術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第9頁。那么是什么樣的宗教、社會意識形態(tài)系統(tǒng)為往后的“復(fù)古”探索提供了一個基礎(chǔ)呢？巫鴻認(rèn)為是祖先祭祀的信仰，祖先崇拜不但為“復(fù)古”實(shí)踐提供了直接的場合(祭祀禮儀)，而且也在普遍意義上規(guī)定了中國文化中“現(xiàn)在”和“過去”之間的關(guān)系。[1]4

《禮記·祭義》中說：“君子反古復(fù)始，不忘其所由生也?！蓖跷腻\釋之曰：君子反思遠(yuǎn)古，追懷本始，不忘自己生命的由來。[2]考古發(fā)現(xiàn)從西周晚期到戰(zhàn)國時期，大量的復(fù)古青銅禮器是專為葬禮特制的“明器”。[1]10其動機(jī)應(yīng)當(dāng)是來自“返古復(fù)始”的觀念，以此岸世界想象、推及彼岸也有祖先祭祀的需要，制作的復(fù)古隨葬器物則被賦予了具體的功能性價值，在極為重視祭祀禮儀的背景下，類似于周朝青銅仿商朝，春秋陶器仿上古陶器形式等禮器的制作可以說是最早的復(fù)古實(shí)踐活動。

此外，復(fù)古觀念也深入到后來的文人畫藝術(shù)創(chuàng)作及品評當(dāng)中，文人畫論中的復(fù)古現(xiàn)象俯首即是。“以李嘗師吳生，終不能去其氣，余乃取顧高古，不使一筆入?yún)巧?米芾《畫史》)；“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”(趙孟頫)；“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)乎”(董其昌《畫禪室隨筆》)。他們紛紛以古為尚，以得古意自屬。然而應(yīng)該注意的是文人所謂的“古意”并非一個固定的樣式類型，而是一種可以自由闡釋的理想概念。在前人闡釋學(xué)書路徑的時候也?？吹健皩W(xué)古貴能變通”“古而能化”之類的說法，表示他們并非照搬古人，學(xué)古之目的乃在“變化”，在于重開“我”所理想中的古代之淳厚風(fēng)氣。這種復(fù)古乃是一種以復(fù)古而開新。

復(fù)古實(shí)踐還不僅局限于此，在古代社會的其他領(lǐng)域也能看到一種復(fù)古原則的貫徹。如在制度建設(shè)的層面，宋人崇尚的“祖宗之法”體現(xiàn)著士大夫群體基本的認(rèn)識與共識，新舊各派對此都相當(dāng)熱忱，共同參與著這種“塑造”的建構(gòu)過程。(3)關(guān)于“祖宗之法”原則被建立起來和在制度實(shí)踐中具體落實(shí)之間的運(yùn)作過程，鄧小南做過非常詳細(xì)的史學(xué)實(shí)證梳理，如她所說，我們可以看到這種逐漸形塑的過程。士大夫們的熱忱和信念，深深根植于那個時代的傳統(tǒng)之中，影響著當(dāng)時的行為、制度乃至社會觀念，并在此之中，體現(xiàn)出“祖宗之法”精神原則的存在。參見鄧小南：《祖宗之法：北宋前期政治述略》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第14頁。新舊黨爭的雙方都可以引用“祖宗之法”的原則來攻擊對方，因?yàn)樗稳怂^的“祖宗之法”并非一個事先就固定好的條目，各方可以根據(jù)自己的理解靈活解釋這個原則。本文認(rèn)為這些亦是一種廣義的復(fù)古實(shí)踐活動。

二、復(fù)古現(xiàn)象的類型

前面提到復(fù)古藝術(shù)的一個重要特征是其明顯的“自覺”意識，它表現(xiàn)出一種刻意脫離當(dāng)下的意圖，當(dāng)然，任何稱得上是藝術(shù)的作品都會具有某種“意圖性”，與其產(chǎn)生的歷史背景及資源相連，但仿古器物，都反映了對自身政治、社會及藝術(shù)目的的強(qiáng)烈的自我意識。這是任何復(fù)古設(shè)計(jì)中的必然成分，這一前提性設(shè)問對藝術(shù)史研究有著重要的意義。1[16]由此，我們可以對歷史上的復(fù)古現(xiàn)象進(jìn)行類型模式的分類，大致可分為三類：禮儀、收藏、借古開新。

“禮儀”模式下的復(fù)古制作，主要在國家政治層面，其意義重在確立政治權(quán)力繼承的合法性，如王莽的復(fù)古活動，一個克己復(fù)禮的儒生，以制作禮樂為重要方面，將漢代制度的設(shè)計(jì)推向理想極致。他以儒家正統(tǒng)自居，復(fù)周公之禮，廢漢武帝之禮，這對后世的禮制改革，包括唐禮和宋禮，在格局上和精神上都有很大影響。[3]63他根據(jù)《考工記》的文字描述而制作典型復(fù)古嘉量，以及根據(jù)古人留下的實(shí)物制作銅方斗、銅升等度量衡器，其制作之初是與禮制改革相配合使用的。后來宋徽宗大量制作政和、宣和禮器，以出土真器或金石著錄為參考對象，開宋以來復(fù)古風(fēng)氣之源，這都和王莽的復(fù)古意義類似。

“收藏”模式下的復(fù)古活動主要在個人層面，意在凸顯擁有者的高雅身份，以區(qū)隔于其他低俗階層。關(guān)于對古物的好尚問題，柯律格有不少精彩論述，他對明代物質(zhì)文化有深入的研究，敏銳地注意到往昔之物以及單憑其物理形態(tài)就能喚起往昔之感的物品，在古人的世界里占據(jù)了特殊的地位。他指出了一個很有趣的現(xiàn)象：士紳精英作者的文字，絕沒有涵蓋明代物品的所有類型，與那些面向低端市場的著述，不僅表述詞匯相異，而且有著完全不同的側(cè)重點(diǎn)，例如，居家手冊中通常稱物品為“時樣”，其意顯然為“時尚的”，而這個詞在文震亨的書中卻并未見到。[4]83可見，文人士紳階層對所謂“時樣”多取一種拒絕的姿態(tài)?？率线\(yùn)用法國社會學(xué)家布爾迪厄關(guān)于“趣味差異”對維系社會和文化階層所起作用的理論，非常巧妙地剖析晚明的社會結(jié)構(gòu)?！皩盼锛捌渌南笳鲀r值的擁有是對財(cái)富和名望的最佳體現(xiàn)?！盵4]93柯氏犀利地指出收藏、好尚古物——這種看起來無功利的審美趣味背后的階級性，另一方面，也是好古者對自身高貴身份的彰顯。

在宋代之后，收藏模式下的復(fù)古現(xiàn)象出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向，一種為了學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)鑒賞的傾向開始突顯，文人學(xué)者的參與，直接推動了宋代金石學(xué)的發(fā)展，使古物研究成為歷史學(xué)的一個新分支，從而很大地刺激了人們仿造器物的嘗試。宋時出土殷周銅器日多，逐漸形成收藏、著錄和研究的高潮，出版了不少圖文資料。(4)李零在其書中列出了于史可考的八種主要吉金圖錄，可參見李零：《鑠古鑄今：考古發(fā)現(xiàn)和復(fù)古藝術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第79頁。這一轉(zhuǎn)向預(yù)示著一個重要趨勢——復(fù)古型器物開始超越禮儀的限制，進(jìn)入一個新的語境：文人的書齋和其他空間?！皬?fù)古”越來越多地成為文人的一種品味，甚至變成大眾通俗文化的一部分。尤其明清江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)富庶，文人好金石古物，事雅鑒收藏，蔚然成風(fēng)，這既是一種高雅品位的表現(xiàn)，也是高貴身份的標(biāo)識。文震亨《長物志》卷七器具篇：“今人見聞不廣，又習(xí)見時世所尚，遂至雅俗莫辨，更有專事絢麗，目不識古，軒窗幾案，毫無韻事?！睂Α肮拧钡恼J(rèn)識乃是雅俗之尺度，目不識古，即落俗了。再如清代金石考據(jù)背景下的文人們極好古物，陳介祺、吳大澂等皆有畫工為之描繪坐擁古器物的寫實(shí)圖像，以“與古為徒”自況，另外在金石全形拓上描繪折枝花卉的“博古圖”形式在晚清也是非常流行，其中都顯示出親近古物所呈現(xiàn)的高雅不俗之氣，我們將此歸為復(fù)古現(xiàn)象“收藏”模式的深化。

隨著收藏模式的深化發(fā)展，復(fù)古觀念同時也逐漸滲透到文人的藝術(shù)創(chuàng)作中，這就形成了第三種復(fù)古模式：借古開新。文人畫論中的復(fù)古現(xiàn)象歷來能看到很多，如前述米芾、趙孟頫、董其昌等例。高居翰說，對前朝和當(dāng)下都不滿意，元初士大夫畫家選擇了綜合復(fù)興古老傳統(tǒng)和創(chuàng)造嶄新風(fēng)格的道路。[5]如趙孟頫之“復(fù)古”、激進(jìn)如康有為者大倡崇碑抑帖之論，當(dāng)然有很強(qiáng)烈的政治、文化上的動機(jī)，但從藝術(shù)本體上看也是對南宋院畫的糾正，對晚清帖學(xué)敗壞的反撥，重開一代風(fēng)氣。趙孟頫所說“今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也”，看上去是批評別人水平不夠，實(shí)則不過是文人給自己營建的審美趣味壁壘，[3]101高居翰曾指出，“關(guān)于中國繪畫的傳統(tǒng)問題，有一點(diǎn)很重要，那就是當(dāng)某個中國畫家宣稱他師法古人時，你不必太信以為真——這種宣稱只是為了使他們的創(chuàng)作在觀眾眼里顯得名正言順而已”。[6]在“必也正名乎”的傳統(tǒng)語境中，名正言順是那么重要，即使在文人的藝術(shù)創(chuàng)作中，亦難脫此框架。

三、復(fù)古與創(chuàng)新

“借古開新”的問題在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中非常重要，其中具有極為豐富的哲學(xué)意味。古人復(fù)古，是否就意味著一味泥古、錙銖必較于前人具體瑣碎的細(xì)枝末節(jié)？當(dāng)然不是，前面我們就說到，他們所謂的“古意”并非一個固定的樣式，而是一種可以自由闡釋的理想原型。用現(xiàn)代解釋學(xué)的說法來理解，這種復(fù)古也是一種視域融合——古人與今人的經(jīng)驗(yàn)融合，將己身融入其中，離不開自我意識的參與滲透。所以需要質(zhì)疑的不是復(fù)古中有沒有“變”，而是這是怎樣的一種“變”，與現(xiàn)代人所理解的有何區(qū)別。

古人關(guān)于新變的論述常能見到。“群籟雖參差，適我無非新”(王羲之)；“天之為道，生生相續(xù)，新新不?！?孔穎達(dá))；“天地之德不易，而天地之化日新”(王夫之)。中國哲學(xué)的開端是“生生”，生生之謂易，易即變，變無重復(fù)故常之道，變就是新變，無新則無變，即生即新，即新即變，新變必然與過往相關(guān)聯(lián)。故有學(xué)者指出中國哲學(xué)和美學(xué)新變思想的兩個重要特點(diǎn)：一是復(fù)中趨新，在連續(xù)性的變化中，主會通和合，而非西方文化主標(biāo)新立異；二是即故即新，新雖與故相對，但新不脫離故，兩者構(gòu)成極富魅力的張弛關(guān)系，若即若離，不即不離，如同太極的力道，連續(xù)往復(fù)，綿綿不絕，這種新不是外在表象的更替，而是心靈對生命的發(fā)現(xiàn)。(5)對此思想具體的闡述，詳見朱良志《中國美學(xué)十五講》第三講的“新變”一節(jié)，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第62-70頁。

以上復(fù)古特點(diǎn)在現(xiàn)代傳統(tǒng)(6)在此有必要說明一個問題，本文所說的“現(xiàn)代”是指歐洲18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動以來的“現(xiàn)代”，所謂“現(xiàn)代性”也是從這一脈絡(luò)中產(chǎn)生的。對于中國自身有沒有產(chǎn)生“現(xiàn)代性”這一問題，學(xué)術(shù)界依然具有爭議。本文不欲對此過多展開，在此只選擇接受一種觀點(diǎn)作為論述的基礎(chǔ)，即認(rèn)為中國自身并未發(fā)展出西方意義上的“現(xiàn)代性”，至20世紀(jì)初隨著西學(xué)東漸的沖擊，古代舊學(xué)的瓦解，“現(xiàn)代中國”才逐漸形成。換言之即，現(xiàn)代中國的“現(xiàn)代性”其實(shí)來自西方，故后文直接將中國古代時間觀念與西方現(xiàn)代時間觀念對比，乃是因?yàn)楸疚恼撌龅幕A(chǔ)在于接受現(xiàn)代中國的時間觀念來自現(xiàn)代西方這一論斷。中則變得截然相反，現(xiàn)代傳統(tǒng)中的“新奇”“創(chuàng)新”則丟失了這個“古故”的維度，它要求切斷與故舊的連續(xù)，并視之為過時、落后，而以一種全新的、轉(zhuǎn)瞬即逝的鮮活姿態(tài)出現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)差異、分割、新奇、進(jìn)化等等特性，這是與古代復(fù)古傳統(tǒng)反差極大的地方?，F(xiàn)代繪畫一般而言開始于后印象派，印象派將畫室搬到大自然中，直接對景寫生，捕捉自然光線的瞬息變化，強(qiáng)調(diào)那種轉(zhuǎn)瞬即逝的鮮活感，后印象派則拋棄對外在客觀世界的描寫，轉(zhuǎn)而探索內(nèi)在的抽象表現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)，出現(xiàn)先鋒實(shí)驗(yàn)的傾向，達(dá)達(dá)主義、立體主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等，形式及觀念上都非常前衛(wèi)，以否定自身，新奇、獨(dú)創(chuàng)為藝術(shù)的生命。所以帕斯深刻地指出：現(xiàn)代性是一種爭議性的傳統(tǒng)，它驅(qū)逐當(dāng)下的傳統(tǒng)，無論那是什么，但卻在一剎那之后又將其位置讓渡給隨之而來充當(dāng)現(xiàn)代性的一個瞬間表現(xiàn)的又一個傳統(tǒng)，“現(xiàn)代性”從來不是自身，它始終是異類。[7]6后印象派以筆觸等形式語言表現(xiàn)主體內(nèi)在情感，的確在一些方面和中國文人畫有某些相通之處，但絕對不能夸大這種相似，因?yàn)閮烧咛幵诓煌膫鹘y(tǒng)背景中。方聞曾指出過其中的區(qū)別，他說在模擬形似階段終結(jié)之后，西方現(xiàn)代畫家于19世紀(jì)之后轉(zhuǎn)向了無休止的新實(shí)驗(yàn)，而宋代以后的文人畫家則堅(jiān)持古意，通過書法化抽象以復(fù)興古代風(fēng)格。(7)方聞?wù)J為中國模擬形式的終結(jié)論由蘇軾提出：“君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣……書至顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”西方則由漢斯·貝爾廷(Hans Belting)和亞瑟·丹托(Arthur Danto)提出。蘇軾的結(jié)論是：一切可能的風(fēng)格都已盡善盡美了，如要復(fù)興藝術(shù)，必須回返到早期大師的古代語匯。所以我們在宋代以后中國藝術(shù)見到的循環(huán)不已的變遷與歷史性復(fù)興。而在西方藝術(shù)中卻見到無休止的實(shí)驗(yàn)。詳見方聞：《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004年，第255-257頁。

為了更好地說清兩個傳統(tǒng)關(guān)于“變”的不同點(diǎn)，筆者以為古代傳統(tǒng)更準(zhǔn)確地說應(yīng)該是“通變”，而現(xiàn)代傳統(tǒng)則可以稱為“創(chuàng)新”或“新變”，它更強(qiáng)調(diào)變中之新的異質(zhì)性。劉勰《文心雕龍·通變》曰：

故練青濯絳，必歸藍(lán)茜；矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥。斯斟酌乎質(zhì)文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。[8]550

將此“通變”簡單理解為繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系是時下頗為流行的說法，祖寶泉對此即有批評，并指出劉氏的“通變”論實(shí)乃“會通”“適變”論，以此觀點(diǎn)解釋《通變》全文，通而無礙。[8]564“會通”者，“參古”又“望今”，指融匯古今而貫通之；“適變”者，適應(yīng)時勢需要而有錯綜變化。這意在強(qiáng)調(diào)古今之間的連續(xù)、同一性，與現(xiàn)代意義上創(chuàng)新、新變論之?dāng)嗔选愘|(zhì)性的差異不可不辨。

四、復(fù)古的現(xiàn)代意義

古人以復(fù)古方式求通變的意義何在？或者說為何一定要通過復(fù)古來求變？而現(xiàn)代卻為何恰恰相反，要以中斷、否定過去的連續(xù)來求變？要講清楚這個問題，本文認(rèn)為需要涉及古代和現(xiàn)代兩種不同的時間觀念。

《周易》是中國古代宇宙觀的總結(jié)：易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦演六十四卦，以此六十四卦推衍復(fù)雜的宇宙世界。這一體系本身是一個完美不變的模型，所有的變皆在這個模型內(nèi)部被模仿，所謂“周流六虛，唯變所適”。這一體系前后排列又有一定的內(nèi)在邏輯，《序卦》就是對這種邏輯的解說，當(dāng)整個體系完成一遍后將又重新開始。這里體現(xiàn)了古代宇宙觀的兩個特點(diǎn)：一是對超越變化的把握，所謂“通變之謂事，陰陽不測之謂神”(《周易·系辭上》)，以把握變化不測為神明；一是對超越時間的把握，因?yàn)檠h(huán)時間本質(zhì)上是對時間不可逆的直線流動的否定、超越，其實(shí)是一種無時間的永恒時間?！吨芤住返摹皠冐浴敝蠼印皬?fù)卦”，乃取群陰剝盡陽氣后，一陽來復(fù)起于地下之象，復(fù)卦辭曰“反復(fù)其道，七日來復(fù)”，非常生動地揭示出古人的循環(huán)時間觀。

古人對于時間的流逝所隱含的難以預(yù)測的變化是恐懼的，其逃脫變化的方式之一是循環(huán)重生，以此將自身從歷史的變化中拯救，然而重生帶來的只不過是一個暫時的喘息而已，隨之又被拋入另一個開始。歷史的展開是原初時間的貶值，一個緩慢的，無可阻擋的，以死亡為終結(jié)的傾頹過程。[7]18原初時間的意象一定是在“過去”——不是最近的過去，而是一個超乎所有過去的過去，那“過去”可被稱為“開端”。何為“開端”？對此海德格爾在其《藝術(shù)作品的本源》中有精辟論斷：

真正的開端絕不具有原始之物的草創(chuàng)特性。原始之物總是無將來的，因?yàn)樗鼪]有贈予著和建基著的跳躍和領(lǐng)先?！_端總是包含著陰森驚人之物亦即與親切之物的爭執(zhí)的未曾展開的全部豐富性。[9]

“開端”并非歷史進(jìn)步論語境下的原始草創(chuàng)、落后荒蠻，其中包含著有待展開的全部豐富性，那是藝術(shù)作品的意義(價值、真理)得以一躍而出的源泉。這個過去的“開端”永遠(yuǎn)在場，它充當(dāng)一個模仿的原型，定期在儀典中再現(xiàn)而保護(hù)著社會免于變化。這種“開端”是一個亙古不變的時間，且不是發(fā)生一次，而是一直在發(fā)生的當(dāng)下。它既逃脫了意外也逃脫了偶然，盡管它是時間，然而也是對時間的否定，以此化解了過去和現(xiàn)在之間因變化而產(chǎn)生的矛盾和裂痕，也正是壓制了差別，從而確保了社會常規(guī)性和自我同一性的獲勝。[7]16中國古代社會的“三代理想”“致君堯舜禹”“西周之于孔子”“祖宗之法”等都充當(dāng)了作為“開端”的時間原型，這些原型無一例外都是“復(fù)古”的。

但是現(xiàn)代與古代的思維方式突兀地決裂了,說“突兀”并非意在現(xiàn)代傳統(tǒng)毫無繼承而憑空生出，乃是側(cè)重在其時間觀念的一種突破?！艾F(xiàn)代”是西方希伯來猶太教(上帝和啟示)和古希臘哲學(xué)(存在和理性)兩大文明之間矛盾無可消解的結(jié)果。這兩者之間的斗爭最終是以神性被驅(qū)逐——“袪魅”為代價，理性獲勝，所以上帝死了?，F(xiàn)代時間繼承了基督教時間的直線不可逆特點(diǎn)，但是否定了基督教的時間有限性——當(dāng)全部時間用盡接受“大審判”之后則是永恒的當(dāng)下。現(xiàn)代打開了無限未來的大門，無限且不可逆時間觀的確立也意味著拯救的不可能，因此上帝必須死。從古希臘繼承而來的理性則傾向于從自身中分離出去，每當(dāng)它反省自身，它便分為兩半，這是一種批判理性。所以帕斯指出，“現(xiàn)代傳統(tǒng)”這一短語意味著不止一個邏輯和語言的矛盾：它表達(dá)了我們(現(xiàn)代)文明的戲劇性狀況，它不是在過去或是某些萬古不移的原理之中，而是在變化之中尋找自身的基礎(chǔ)。[7]14以變化不居為基礎(chǔ)，即以不可測的深淵之虛無為奠基，這就是海德格爾所謂的“淵基(Abgrund)”，也是我們所謂的“突兀地決裂”之所在。

在此，與古代不同的是現(xiàn)代文明第一次肯定并贊揚(yáng)變化本身，時間(歷史)才是我們通往完美的必經(jīng)途徑，人的所有活動的意義也發(fā)生轉(zhuǎn)向，不再具有宗教性的意義，其意義首先是歷史的和社會的。所謂完美，在現(xiàn)代被引入了時間維度，現(xiàn)代社會的時間(完美)原型必定指向未來——這個和差異、分割、異質(zhì)、新奇、進(jìn)化、未知、變化等幾乎同義的詞，它尚未存在并且永遠(yuǎn)將來。對于現(xiàn)代的我們，時間是變化的載體，對于古人則是壓制變化的媒介。古人的過去不只是時間的一個范疇，還是一個超越時間的現(xiàn)實(shí)。從這個意義上我們再來理解文人畫中“高古”的價值就會容易很多。朱良志在解讀陳洪綬的作品時提出一對范疇——超越和還原：

就超越而言，高古境界旨在超越時間和空間的有限性，將人的精神從窘迫的狀態(tài)中解放出來。就還原而言，現(xiàn)實(shí)的、當(dāng)下的、欲望的世界，包含著太多的矯飾、虛偽，太多與人的真性相違背的東西，要在無限的高古世界中，還原人質(zhì)樸、原初的精神，讓生命的真性自在彰顯。[10]

超越乃是從現(xiàn)實(shí)的變化沖突中解脫出來；還原則是恢復(fù)到原初開端的境域——無時間的永恒之中，這是古人所追求的完美境界。本文所謂的“復(fù)古”不可簡單理解為歷代復(fù)古思潮的以古律今，或者以古代今，這只是復(fù)古觀念支配下所呈現(xiàn)的表象，復(fù)古之本質(zhì)恰恰是無古無今，通過此在和往古的轉(zhuǎn)換而超越時間，是一種無時間的時間，它體現(xiàn)的是中國藝術(shù)家對永恒感的思考。[11]

古人通過復(fù)古而求變，其內(nèi)在意義乃是求與古人心靈會通，真正的古意即是兩顆古今的心靈超越時空的妙相契悟，所謂“一朝風(fēng)月、萬古長空”，古人以此獲得一種連續(xù)、同一性的確認(rèn)，并從現(xiàn)實(shí)的變動窘迫中解脫。而現(xiàn)代人通過未來求新變，則已經(jīng)失去了這種頗有宗教性意味的救贖，理性批判不是為了某種真理，它就是真理本身。時間原型的不同決定了古人與現(xiàn)代人的思維方式必然如此，對完美范式的理解也截然相反。

五、余論

復(fù)古在現(xiàn)代社會的不合時宜，讓現(xiàn)代人對古人的復(fù)古觀念抱有一種保守、落后的刻板印象。即便時尚界將古代的某些樣式作為復(fù)古元素流行一季，這種方式依然是現(xiàn)代的，它利用具有時間距離的陌生化樣式，制造出新奇的獨(dú)特感。本文著力于闡釋“復(fù)古”的價值內(nèi)涵并非意在一種鄉(xiāng)愿式的懷古或者主張回到古代社會，而是試圖激活傳統(tǒng)文化藝術(shù)中非常重要的“復(fù)古”觀念，將之帶到現(xiàn)代語境中，讓它重新獲得生長力。

“現(xiàn)代”打開了未來之門，這未來盡管是“完美”的倉庫，卻既不是安身之所也不是盡頭；相反，它是一個不斷持續(xù)的開始，一場永遠(yuǎn)向前的運(yùn)動，未來之門打開的既是天堂也是地獄：天堂，因?yàn)樗怯膰?；地獄，因?yàn)樗遣粷M足的家園。未來以最痛切的方式呈現(xiàn)出構(gòu)成現(xiàn)代性的矛盾。[7]43“五四”以來，現(xiàn)代西方全面征服古老的中國，近一百年過去了，深受現(xiàn)代西方影響的我們在某種程度上也成了“現(xiàn)代人”，但同時也無可避免地注定成了異類、孤獨(dú)的。我們忘卻了自己的傳統(tǒng)，又終究是一個西方傳統(tǒng)的“他者”，徘徊、游離于兩者之間的現(xiàn)代中國有必要重新探索屬于自己的現(xiàn)代之路，開出屬于自己的“中國現(xiàn)代性”，一種“中國現(xiàn)代性”的可能，必須同時回應(yīng)“現(xiàn)代性”(即西方現(xiàn)代性)和激活中國古代傳統(tǒng)資源,從中國自己的古代傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分。

“復(fù)古”之于古典生活背景下的人們，猶如空氣，“人心古樸”是說風(fēng)俗淳厚，“人心不古”幾乎就是時風(fēng)敗壞的衰世之嘆，“再使風(fēng)俗淳”的理想狀態(tài)乃是“致君堯舜禹”恢復(fù)三代之“空氣”。在一味求新求奇求異的現(xiàn)代、后現(xiàn)代語境下，筆者激活傳統(tǒng)藝術(shù)中的“復(fù)古”概念，意在賦予它一種現(xiàn)代價值，“復(fù)古”不只是一個概念，也是一種方法，對“過去”的重新激活，但目標(biāo)是指向“未來”的，這一過程始終發(fā)生在“當(dāng)下、此刻”,因此，“復(fù)古”不意味著對“當(dāng)下”的否定,它恰恰是對“當(dāng)下”的肯定。在這個“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的開放世界圖景中，復(fù)古何為？或許就是為“真性”的再生備好一個居留之所吧。