馬巖

摘要：當(dāng)代藝術(shù)家生活于當(dāng)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與政治環(huán)境中，也生活于民族、文化、歷史情境中，自我的成長(zhǎng)變異所含次第、比例與進(jìn)程往往是藝術(shù)家面貌特征形成的不可避免的語(yǔ)境基礎(chǔ)。傳統(tǒng)文脈中相對(duì)封閉的自洽生成造就了獨(dú)特的中國(guó)式的觀察與表現(xiàn)程式，而現(xiàn)當(dāng)代東西方的對(duì)等交流所產(chǎn)生的誘惑與機(jī)遇又不可割舍，況且外在景觀的客體存在與作者、讀者的內(nèi)在精神的契合更是藝術(shù)的終極存在狀態(tài)，這些看似對(duì)立的沖突環(huán)境恰恰構(gòu)成藝術(shù)家的生存氣場(chǎng)，而藝術(shù)活動(dòng)與藝術(shù)作品則很好地保留了這一系列信息，通過(guò)王小飛的藝術(shù)而對(duì)此做出的研究與闡釋?zhuān)瑢?duì)于藝術(shù)家本人和藝術(shù)環(huán)境的良性循環(huán)有實(shí)際性意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng);語(yǔ)境;景觀;藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J01? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ?文章編號(hào)：1674-9324（2019）50-0093-03

一、引言

王小飛是一個(gè)具有深深傳統(tǒng)情節(jié)而極具親和力的現(xiàn)代青年畫(huà)家，思考的問(wèn)題既當(dāng)代又傳統(tǒng)。以下的諸多問(wèn)題既讓他困惑、著迷，又讓他難以割舍——為什么中國(guó)視覺(jué)的傳統(tǒng)，盡管歷經(jīng)數(shù)千載，其意象和意圖雖來(lái)自不同的地域，卻可以共成一個(gè)具有鮮明特征的獨(dú)立藝術(shù)行為？中國(guó)繪畫(huà)與詩(shī)和書(shū)法渾然一體，但哪里是其賴以區(qū)分的界限？而其一以貫之的精髓又在哪里？在形式方面，材料和技法具有普遍性，它使數(shù)以千計(jì)的藝術(shù)家在技法操作的規(guī)范中研習(xí)和尋求突破。一個(gè)普通的當(dāng)代讀者能否理清這個(gè)復(fù)雜的文化網(wǎng)絡(luò)環(huán)境？當(dāng)代畫(huà)家藝術(shù)家如何做出特別的陳述？

單向思維方式的現(xiàn)代人似乎永遠(yuǎn)不可能感受“自然”與“世界”之間的區(qū)別，更無(wú)意于理解城市景觀山水所帶來(lái)的“傷感”與“憂慮”的主體差異。然而這正是王小飛這一批畫(huà)家著意追求的。這樣看來(lái)，在傳統(tǒng)與當(dāng)代夾縫中生存的藝術(shù)家們?cè)谇笏鬟^(guò)程中，不得不呈現(xiàn)出被殉道的悲劇色彩。

美國(guó)發(fā)動(dòng)的經(jīng)濟(jì)全球化運(yùn)動(dòng)斷裂了世界的多元文化傳統(tǒng)，而使國(guó)際消費(fèi)文化成為文化主流，人類(lèi)思維方式和審美取向正日益單向度化，這已經(jīng)成為一個(gè)普遍深入的現(xiàn)象，但我們必須同時(shí)看到，在一個(gè)全球化的同構(gòu)型中仍然存在著而且必須存在著諸多差異性。諸多有良知有遠(yuǎn)見(jiàn)的文化藝術(shù)家絕不犧牲個(gè)性與多元的文化傳統(tǒng)，換取表面的繁榮與進(jìn)步。在短期看來(lái)，這不是中西的對(duì)陣而是古今的差異，在這個(gè)意義上，他們這一批畫(huà)家藝術(shù)家便偶然承擔(dān)起社會(huì)、時(shí)代與文化所賦予的重任。無(wú)論是當(dāng)代中國(guó)“80后”藝術(shù)群體的人的身份，還是傳統(tǒng)山水繪畫(huà)的隱逸特征，都與這一重任顯得格格不入，他們?cè)趯ふ移鹾宵c(diǎn)。

二、語(yǔ)境

從魏晉玄學(xué)與山水畫(huà)發(fā)生關(guān)系，唐宋時(shí)期“逸格”、“逸品”的提出，到宋代蘇軾的文人畫(huà)理論的建樹(shù)，是一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的漸進(jìn)過(guò)程，這一過(guò)程中產(chǎn)生的痛苦與怡然，在繼續(xù)的進(jìn)程中展現(xiàn)為加倍的痛苦與怡然，而在轉(zhuǎn)型時(shí)期尤其痛苦，無(wú)論是藝術(shù)家本人，還是讀者體會(huì)到的基本都是臨產(chǎn)的陣痛而遠(yuǎn)沒(méi)有收獲后的幸福。王小飛既幸運(yùn)又不幸地處于這一時(shí)期，從事繪畫(huà)藝術(shù)。

德國(guó)批評(píng)家恩斯特·費(fèi)舍爾（Ernst Fischer）說(shuō)繪畫(huà)具有雙重意義：第一重意義是植根于社會(huì)與政治環(huán)境的歷史真實(shí)之中，使繪畫(huà)從那里浮現(xiàn)出來(lái);第二重意義是來(lái)自個(gè)體對(duì)以繪畫(huà)創(chuàng)建新的文化環(huán)境的闡釋。這些觀點(diǎn)顯然與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的質(zhì)量有差異，它貶低筆墨的重要性，輕視藝術(shù)家繼承與探索技法的意義。[1]這種情況在當(dāng)代得以普遍出現(xiàn)，是因?yàn)槿ビ^賞繪畫(huà)的讀者已經(jīng)不再遵從藝術(shù)家所自傳統(tǒng)的最初意圖。因此，判斷作品的意義依賴于每一個(gè)別的解讀，并看它是否引起了讀者的共鳴。由此可以想象，假如讀者誤讀藝術(shù)家的原意，那么這個(gè)誤讀對(duì)于一般公認(rèn)的解讀標(biāo)準(zhǔn)是否形成一個(gè)沖擊或者建構(gòu)？事實(shí)上，相對(duì)主義閱讀的價(jià)值是一個(gè)存在于所有外貌不同時(shí)期不同的文化之間的問(wèn)題。而實(shí)際上大多數(shù)的個(gè)體是立足于主、客兩者之間的灰色地帶的。所以說(shuō)，當(dāng)代的背景對(duì)于我們理解這一批藝術(shù)家的作品與活動(dòng)起著至關(guān)重要的作用。

當(dāng)代的知識(shí)系統(tǒng)告訴我們，一方面，藝術(shù)作品有其藝術(shù)家賦予的“真實(shí)”意義，這意味著藝術(shù)具有持續(xù)性和普遍性;另一方面，存在一個(gè)特定的環(huán)境，認(rèn)為唯有提供物質(zhì)和情感的個(gè)人，才是真正賦予創(chuàng)作價(jià)值的主體。前者強(qiáng)調(diào)歷史的絕對(duì)性和繼續(xù)性的重要;而后者則提出了一個(gè)完全從主觀的個(gè)人主義的文化角度出發(fā)，對(duì)歷史的重要性僅看作是文化的傳承，而不再具有其他特別的重要意義。而景觀繪畫(huà)恰恰沒(méi)有放棄任何一方面。

應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，即使對(duì)于一幅繪畫(huà)或一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐的誤讀，也會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)和美學(xué)的效果，它既是意義深刻的，又是創(chuàng)造性的。因此無(wú)論畫(huà)家還是讀者有的時(shí)候都有意保留這種誤讀，雖然風(fēng)格的演變總是有太多的偶然性而與誤讀脫不了干系，但是畫(huà)家本人卻不得不面對(duì)誤讀帶來(lái)的不同解釋和對(duì)作品本來(lái)無(wú)意義的意義所作闡發(fā)的尷尬。小飛的困惑也未能免俗，然而這正是藝術(shù)的魅力與革新的意義所在。

三、中西

在藝術(shù)革命過(guò)程中打破了傳統(tǒng)的實(shí)踐，創(chuàng)造了欣賞繪畫(huà)的新方法。西方藝術(shù)家離開(kāi)了藝術(shù)手法的傳統(tǒng)原則，曾經(jīng)去參考其他文化的藝術(shù)家是如何表現(xiàn)世界的。而對(duì)于中國(guó)學(xué)者，現(xiàn)代性打倒了他們自己的文化中心，允許將其他文化視為同等并存，而不必二中擇一。雖然這種文化多樣性的觀念創(chuàng)建于西方具象傳統(tǒng)實(shí)踐的崩潰上，但畢竟東西方繪畫(huà)傳統(tǒng)實(shí)踐開(kāi)始被對(duì)方接受。20世紀(jì)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)思想在西方發(fā)揮了實(shí)質(zhì)性的影響，西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)原則的興趣，鼓勵(lì)和發(fā)展著進(jìn)一步的有表現(xiàn)力的抽象升華。

“就我們的心靈而言，除了運(yùn)用物質(zhì)手段，不可能進(jìn)行復(fù)制，也不可能觀照神明。對(duì)有思想的人來(lái)說(shuō)，感覺(jué)到的美是不可見(jiàn)的美的影像，嗅到的芳香是理智的反射，物質(zhì)性的光是非物質(zhì)性光源的影子”[2]。藝術(shù)的本質(zhì)，用張彥遠(yuǎn)的話說(shuō)是“窮神變，測(cè)幽微”，這是藝術(shù)之原。不同語(yǔ)境中，古今中外的藝術(shù)家、美學(xué)家進(jìn)行了種種嘗試和論證。在新的語(yǔ)境中，藝術(shù)家自覺(jué)不自覺(jué)地繼承本原，把握本質(zhì)，大膽更新手法，改變舊貌。20世紀(jì)初，洛林格通過(guò)對(duì)邊緣藝術(shù)的研究發(fā)現(xiàn)了抽象法則，抽象作為深層需要的手段被認(rèn)識(shí)到，并支持了現(xiàn)代派藝術(shù)?！罢嬲乃囆g(shù)在任何時(shí)候都滿足了一種深層的心理需要，而不是滿足那種純粹的模仿本能”[3]。城市景觀山水具體的符號(hào)與抽象的形式結(jié)合得非常巧妙。不少人在東西方異域文化中找到靈感，并獲得成功。

雖然我們認(rèn)為的西方對(duì)中國(guó)文明的需求多少有些一廂情愿的意味，國(guó)力的孱弱，使得文化的優(yōu)勢(shì)也毫無(wú)話語(yǔ)權(quán)可言。

值得思考的是，中國(guó)文化在對(duì)西方的借鑒上，顯示出遠(yuǎn)沒(méi)有經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)上的開(kāi)放與坦然，仍然秉承“中學(xué)為用，西學(xué)為體”的尊嚴(yán)，仿佛在文化面貌上的稍微不同便是“嗟來(lái)之食”，是“盜泉之水”，這恰恰是沒(méi)有自信和尊嚴(yán)的表現(xiàn)。對(duì)畫(huà)家而言，文化的因素是最直接的。中國(guó)文化藝術(shù)特有的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)狀態(tài)，使整個(gè)文化圈，以崇古、尊古、復(fù)古為正統(tǒng)，然而卻與藝術(shù)求變創(chuàng)新的內(nèi)在要求有所沖突，因此，變法革新者往往托古改制，借古開(kāi)今，新產(chǎn)生的藝術(shù)面貌在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)文化生活中缺少必要的約束，而逐漸偏離中庸的軌道，甚至?xí)小耙昂U”的傾向及倒退的危險(xiǎn)，必要的時(shí)候需要一個(gè)逆當(dāng)下潮流的力量來(lái)矯正。因此，如果不能謙虛大度自信地看待中西文化，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文化審美將逐漸拉開(kāi)距離，并有愈演愈烈的傾向。真正的審美追求是在體悟神明基礎(chǔ)上的自我選擇，而不是世俗語(yǔ)境中面對(duì)媚俗與欺世瞻前顧后的被迫接受。東方人不假外求，內(nèi)則以中庸之道自勉，抱殘守缺，安貧樂(lè)道，體現(xiàn)在藝術(shù)上，就是在恍兮惚兮的外表下，呈現(xiàn)悟道凝神的自在澄明。西方現(xiàn)代哲學(xué)和心理學(xué)把個(gè)體（實(shí)際上主要是被以往所忽略的本我）的地位高揚(yáng)了起來(lái)，但并沒(méi)有提供與之相應(yīng)的個(gè)體、他人、社會(huì)與自然并行不悖的語(yǔ)境，主體與外界仍然是沖突的，以和諧中庸為特征的傳統(tǒng)東方社會(huì)卻很好地解決這一問(wèn)題?，F(xiàn)代藝術(shù)在西方興起多少?gòu)浹a(bǔ)了過(guò)分追求形似的后果，但隨之而來(lái)的一波又一波現(xiàn)代藝術(shù)浪潮把現(xiàn)代人沖擊得無(wú)所適從。整個(gè)社會(huì)外向理性的性格取向及單向度的思維方式?jīng)Q定了在需求真理體驗(yàn)的途中，他們?nèi)皂毥梃b東方的內(nèi)省頓悟的觀照方式。這種觀照方式在紛亂無(wú)緒的語(yǔ)境中更環(huán)保，具有更高的性價(jià)比。小飛對(duì)待文化的態(tài)度正是如此，他敏感地感受到傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)正面臨語(yǔ)境與文本可理解性之困難選擇。在當(dāng)代語(yǔ)境中，他尋找到了社會(huì)、時(shí)代及文化與其藝術(shù)身份的契合點(diǎn)——城市風(fēng)景景觀畫(huà)。

四、景觀

在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，自古以來(lái)就存在著一股將人與自然緊緊聯(lián)系在一起的力量。在中國(guó)文化的精深之處，人與自然的關(guān)系已遠(yuǎn)不是一般泛泛的依存關(guān)系，而是一種心靈相照、氣息相通的老莊哲學(xué)的“天人合一”關(guān)系。因此詩(shī)歌、書(shū)法和繪畫(huà)在中國(guó)古代文人那里已經(jīng)演化為表達(dá)思想、宣泄情感、寄托胸臆的手段。這一情感既是個(gè)人的也是群體的;既是社會(huì)的也是歷史的;既是人類(lèi)的又是自然的。

根據(jù)“天人合一”、“物我同體”的原則，只有通過(guò)自我內(nèi)心獲得的真實(shí)才是自然的真實(shí)，其他只不過(guò)是心之外貌、軀殼、幻象而已。中國(guó)文人畫(huà)家以自己為自然的代言人，相信自己已經(jīng)窺知了宇宙的精蘊(yùn)。當(dāng)代山水畫(huà)家對(duì)景觀繪畫(huà)的認(rèn)可與選擇就秉承這一傳統(tǒng)，且不管面貌是否成熟。在西方，自然世界被想象為是神或者科學(xué)的發(fā)展在控制著。畫(huà)家只關(guān)注他們眼睛看到的事物，繪畫(huà)的目的是再現(xiàn)自然。對(duì)此，柏羅丁認(rèn)為“藝術(shù)決不單純模仿肉眼可見(jiàn)的事物，而必須回溯到自然事物所從出的理念這一根源”。[4]大多數(shù)西方人可能達(dá)到如中國(guó)宋代文人畫(huà)家蘇東坡所說(shuō)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”[5]的水平。然而，如前所述，這種基于錯(cuò)覺(jué)法的繪畫(huà)觀對(duì)西方繪畫(huà)的支配和主導(dǎo)地位也僅僅持續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)。繪畫(huà)的文化功能應(yīng)該可以被觀眾和作者所理解。在西方傳統(tǒng)中，視覺(jué)美學(xué)總是特別地看重繪畫(huà)而不是藝術(shù)家。尼采提高了社會(huì)代價(jià)中個(gè)體角色焦慮的程度，也糾正了現(xiàn)代西方美學(xué)之源的康德理論的關(guān)注點(diǎn)，正視到美學(xué)忽視了從藝術(shù)家立場(chǎng)的觀察而“完全是從觀眾的立場(chǎng)來(lái)考慮藝術(shù)和美”。然而，在西方美學(xué)中對(duì)繪畫(huà)的期待仍然是喚起觀眾的審美反應(yīng)，而不是被理解為藝術(shù)家美學(xué)的表達(dá)。

單向度化的大眾媒體在決定教育觀眾的方法方面扮演著實(shí)質(zhì)性的角色，或許更準(zhǔn)確地說(shuō)相當(dāng)于一種對(duì)視覺(jué)圖像閱讀的訓(xùn)練。大多數(shù)當(dāng)代人的視覺(jué)審美是圍繞鏡頭產(chǎn)品為基礎(chǔ)的。許多大眾媒體產(chǎn)品強(qiáng)調(diào)明確閱讀，也可以說(shuō)在一個(gè)消費(fèi)文化中通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)的手段就意味著圖像必須是鮮明的和直接的。大眾傳達(dá)中沒(méi)有反省的空間，而西方的電影傳統(tǒng)就是讓觀眾被動(dòng)接受視覺(jué)覽物。它相應(yīng)的重點(diǎn)是滿足大眾的娛樂(lè)期望，而不是像中國(guó)傳統(tǒng)的審美模式那樣，讓欣賞者不只是被動(dòng)地坐著而且需要主動(dòng)地去理解和發(fā)現(xiàn)那蘊(yùn)藏在筆墨或其他媒介中的表現(xiàn)力。景觀繪畫(huà)無(wú)疑并沒(méi)有達(dá)到傳統(tǒng)繪畫(huà)所到達(dá)的高度，這也提供了年輕畫(huà)家進(jìn)一步探索的空間。

今天的語(yǔ)境與古人大不相同，以書(shū)法、詩(shī)歌為審美媒介劑的精英文人審美所需要的文人群體已不復(fù)存在，也就是具有共同直覺(jué)的團(tuán)體不存在了，那么通過(guò)這一形式而體悟到的對(duì)話與神會(huì)還能有多少殘存？因此，傳統(tǒng)繼承過(guò)來(lái)的技術(shù)手法，在小飛看來(lái)總是不那么得心應(yīng)手，他試圖改造，他在形式、技法、語(yǔ)匯上正在進(jìn)行雖不完美卻極有價(jià)值的探索?！爸挥写嬖谟诠餐庇X(jué)使他們聯(lián)系在一起的未分裂的團(tuán)體中的活動(dòng)，才能從自身創(chuàng)造出具有高級(jí)抽象美的造型，而孤立的個(gè)體對(duì)這樣的抽象是無(wú)能為力的”[3]。如果藝術(shù)家僅僅滿足于在日益縮小的圈子里孤芳自賞的話就罷了，否則不做改變?cè)诋?dāng)今就難以立足。無(wú)意之間擔(dān)負(fù)起責(zé)任的他被迫知難而上。舊瓶裝新酒，會(huì)很快融入“新”的社會(huì)文化環(huán)境，不會(huì)引起文化斷裂與動(dòng)蕩;而負(fù)面影響是，放在世界范圍內(nèi)，這種創(chuàng)新其實(shí)是一種修正而非進(jìn)步，在這種修正中團(tuán)體之內(nèi)的藝術(shù)主體感受越來(lái)越敏銳，表達(dá)越來(lái)越精致，卻面臨著精英化而“走火入神”的危險(xiǎn)。兩千年來(lái)哺育著保守中庸文化乳汁的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)家們，早已喪失了其祖師爺“禮失而求諸野”的見(jiàn)識(shí)、睿智與魄力，只好在無(wú)數(shù)前人走過(guò)的一條道路上徘徊，希冀撿到被人忽視的奇珍異寶。如果說(shuō)古人還有些許無(wú)奈的話，今天如果我們還走老路的老路，則只能用愚蠢、膽怯、自欺欺人來(lái)形容了，僅就藝術(shù)圈內(nèi)的借鑒范圍看，泛西方藝術(shù)、民間藝術(shù)、原始藝術(shù)、邊緣學(xué)科、姊妹學(xué)科已經(jīng)為我們提供了廣闊的天地。曾經(jīng)是古典與正統(tǒng)代言人的文人審美與創(chuàng)作的弊端在當(dāng)代的環(huán)境中顯露無(wú)遺。是以開(kāi)放的態(tài)度在探尋現(xiàn)代化的道路上傳統(tǒng)的升華，還是舊瓶裝新酒游戲筆墨游戲藝術(shù)，像行吟澤畔的三閭大夫——小飛選擇了前者。

五、結(jié)語(yǔ)

西方藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）認(rèn)為：“藝術(shù)有一個(gè)歷史……如果沒(méi)有一個(gè)傳統(tǒng)的支持，任何未受教育的個(gè)人無(wú)論多么有才，都不可能達(dá)到自然天性的表現(xiàn)?！盵6]很顯然，小飛對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知具有開(kāi)放性，正如善良的他眼中沒(méi)有惡人，文化中他認(rèn)為也沒(méi)有不可繼承的傳統(tǒng)。他在時(shí)代的風(fēng)口浪尖，雖不成熟，但他在進(jìn)步，我現(xiàn)在還不敢說(shuō)他現(xiàn)在是一個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的代表，但他具備了成為時(shí)代典范的素質(zhì)，時(shí)間將證明一切。

參考文獻(xiàn)：

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