周愛華

(山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

“地方戲曲”的概念相對(duì)于京劇、昆曲等全國性劇種而言，是明末清初以來形成的流行于多地區(qū)或局部區(qū)域的戲曲劇種。這個(gè)概念包含時(shí)間、地域兩個(gè)因素，缺一不可。宋元南戲、明代四大聲腔，雖流行于局部區(qū)域，但不是地方戲曲，因?yàn)榈胤綉蚯窍鄬?duì)于全國劇種而言，只有昆曲在明末成為全國劇種以后，才有了地方戲曲的概念。再如昆曲和京劇，雖然在時(shí)間維度上合于要求，但是又流行于全國，因此也不是地方戲曲。形成于各地區(qū)的戲曲劇種，受地理位置、民風(fēng)民俗等因素影響而形成不同的特點(diǎn)。山東地方戲曲小劇種發(fā)端于民間，念白多取自方言俚語，唱詞多以樸實(shí)為美，適合于表現(xiàn)廣大人民群眾的日常生活和思想感情。為了收到良好的演出效果，小劇種還常在劇情中穿插一些滑稽之語，引人發(fā)笑，因此很受當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎。小劇種語言直白，大量使用方言俚語，充滿民間奇思妙想，不僅使用“飛白”制造插科打諢的效果，而且使用“水詞”延長(zhǎng)演出時(shí)間，同時(shí)達(dá)到教化觀眾的目的。

一、語言不避粗陋

通觀古今戲曲，成功地流傳并保存下來的，總是那些為大眾所喜聞樂見的作品。小劇種形成初期多在口頭流傳，面對(duì)的主要觀眾群體又是當(dāng)?shù)匕傩眨云湔Z言更加本色淺近，甚至不避粗陋，帶有明顯的藝人集體創(chuàng)作的特征。

中國的戲曲語言經(jīng)歷了一個(gè)由俗到雅，再由雅還俗的漫長(zhǎng)過程。戲曲出自民間，直到文人參與創(chuàng)作以后，才一度逐雅失度。明代邵璨的傳奇《香囊記》，始開曲中駢儷派之端。徐渭在《南詞敘錄》中說：“習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句，勻入曲中”[1](P55)。徐渭以《香囊》為文雅之厄，徐復(fù)祚在《曲論》中也曾明確指出其“愈藻麗愈遠(yuǎn)本色”[2](P152)。后來經(jīng)過花雅之爭(zhēng)，雅部最終因失去觀眾而導(dǎo)致衰微。經(jīng)過觀眾市場(chǎng)的選擇，優(yōu)勝劣汰，戲曲回歸一條雅俗共賞之路。從現(xiàn)存小劇種劇本來看，雅詞麗句雖然還有一點(diǎn)保留，但更多地還是直白淺顯的當(dāng)?shù)胤窖钥谡Z。

早在明清時(shí)期，以王驥德為代表的許多曲論家，就一致提倡戲曲語言的“本色”、“當(dāng)行”，也就是要求戲曲語言樸實(shí)自然，形象傳神，這樣才能為當(dāng)時(shí)沒有接受過多少學(xué)校教育的普通老百姓所理解。

在一般戲曲作品中，往往是念白的部分語言直白，而上場(chǎng)詩、下場(chǎng)詩表現(xiàn)出較強(qiáng)的文學(xué)性，與口語化念白差別很大。但是小劇種的大部分作品，不僅念白淺顯易懂，就連上場(chǎng)的引子、上場(chǎng)詩也使用平常語句，不過句末加了轍韻而已。戲曲作品擅長(zhǎng)用獨(dú)唱或獨(dú)白作為人物心理剖析。戲曲劇中人的自我剖析與話劇的內(nèi)心獨(dú)白有相同的一面，都是劇中人在特定情境中產(chǎn)生的特定心理表白，都是劇作家設(shè)身處地的一種體驗(yàn)；但它與話劇的內(nèi)心獨(dú)白又有不同的一面，它不是劇中人出聲的潛臺(tái)詞，不是劇中人心理活動(dòng)的藝術(shù)體現(xiàn)，而是劇中人面向讀者和觀眾所做的自我心理剖析。

小劇種語言很少使用典故、象征、比喻或者借景言情，多用口語白話直說明言，有時(shí)甚至不避粗陋，我們通過小劇種與京劇的比較更容易看清此特點(diǎn)。比如同樣是講孝道，五音戲《墻頭記》不用典故，直接講故事，通過諷刺兩對(duì)不孝夫妻的惡行說明行孝的道理，不孝之人會(huì)受到報(bào)應(yīng)。亂彈《曹莊殺妻》更是直截了當(dāng)，曹莊一見媳婦焦氏不賢，又頑固不化，直接就拿了鋼刀追下，焦氏逃跑，曹莊殺狗以示懲誡，最后焦氏承認(rèn)錯(cuò)誤，痛改前非。而京劇《釣金龜》中多用典故。先是康氏從正面教育兒子張義，“那烏鴉它倒有反哺之義，那羊羔它倒有跪乳之恩……我的兒養(yǎng)為娘好有一比，兒好比楊香打虎、王祥臥冰、孟宗哭竹、萊子斑衣，俱都是那孝順之人”，見兒子不為所動(dòng)，于是又從反面教育兒子，“這幾個(gè)行孝子兒全不信，再把那不孝人說與兒聽：清風(fēng)亭張繼保天雷報(bào)應(yīng)，韓信將未央宮速報(bào)幽冥……我的兒今日里將娘奉敬，自有那神靈在暗地里查巡”。

再比如同樣是言情，小劇種直說明言，而京劇大量使用修辭。如大平調(diào)《千里送京娘》中，京娘為同行方便，要求與趙匡胤結(jié)拜盟誓，趙匡胤照做了，京娘自是歡喜，用一段唱詞表達(dá)喜悅之情：“一見趙大哥盟了誓，趙京娘背臉喜心中……雙膝跪在蒲壇上，三星爺爺在上聽……我與大哥來結(jié)拜，結(jié)拜一母同胞生……哪個(gè)忘了哪個(gè)啊，三尺白綾喪殘生”[3](P159)。每一句都是直白地?cái)⑹卵郧?，?jiǎn)潔樸實(shí)。而京劇《貴妃醉酒》中，同樣是表達(dá)喜悅之情，用的卻是“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔又早東升……那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當(dāng)空，恰便是嫦娥離月宮……好似嫦娥下九重，凄凄冷落廣寒宮……玉石橋斜依把欄桿靠，金絲鯉魚在水面朝……當(dāng)空雁兒并飛騰，聞奴聲音落花蔭”，用極富文學(xué)性的語言，表現(xiàn)楊玉環(huán)的恃寵而嬌，自夸其美。“海島冰輪”、“嫦娥”、“月宮”、“沉魚落雁”、“閉月羞花”，連續(xù)使用了比喻、象征、借景抒情等多種文學(xué)修辭手法。

中國古典戲曲作品中總是在人物出場(chǎng)的第一時(shí)間，向讀者或觀眾表明自己的身份，以后每次出場(chǎng)，都不忘交待一二。這樣使得故事的來龍去脈更為清晰，承上啟下，接續(xù)故事，讓讀者和觀眾很自然地融入到劇情中來。從戲曲上場(chǎng)引子、上場(chǎng)詩中，更可見其語言直白之一斑。吹腔《倒送》中趙匡胤的上場(chǎng)〔引子〕,“神砂杖鴨卵粗，上頭兩道紫金箍”，非常直白，又非常形象、生動(dòng)。緊接著下面的上場(chǎng)詩：“家住東京古汴梁，宋朝駕前安國邦……趙伯孫、洪恩子，我名匡胤字玄郎”。交待自己的身世，帶有一介武夫特征，類似于口頭語，不過以詩歌的形式表現(xiàn)出來。再來看吹腔《蝴蝶夢(mèng)》中書生辛文秀上場(chǎng)〔引子〕,“身在學(xué)堂，諸日里勤讀文章”，下面是上場(chǎng)詩：“立志莫過少年時(shí)，讀罷文章須吟詩……古今多少成名者，盡在學(xué)而時(shí)習(xí)之”，語句俊美溫雅，很有書生之氣。而丑角上場(chǎng)，往往念〔數(shù)板〕,像“打油詩”一樣，不只用詞直白，更帶有滑稽特征，如《卞家寨》中張氏(以丑旦應(yīng)工)上場(chǎng)，念〔數(shù)板〕：“清晨起來冷颼颼，拿過手帕罩了頭……黑臉搽粉冬瓜樣，哎喲，臉蛋子上抹了一指頭”，這種念白形式借鑒了說唱的數(shù)來寶和快板，具有濃厚的民間色彩，多用于丑角，如《鍘判官》、《打龍袍》中燈官報(bào)燈名，都是用的數(shù)板，這也是戲曲觀眾喜聞樂見的一種表演形式。張氏以丑旦應(yīng)工，出場(chǎng)更添加了插科打諢的言語動(dòng)作，令人忍俊不禁。

二、大量使用方言俚語

在所有戲曲作品中，小劇種使用的方言俚語最具特色。它們?nèi)∈坝诮终勏镎Z、道聽途說，表演于田間地頭、尋常巷陌，既以方言俚語保留了口頭語言的鮮活生動(dòng)，又以歇后語、雙關(guān)語、諺語，記錄了來自于民間的幽默和智慧。目前我們能夠看到的小劇種傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，幾乎都沒有作者署名，因?yàn)樽髡呖赡芫褪撬嚾巳后w，他們自編自演，有時(shí)候還與其他劇種互相搬演，在演出過程中不斷結(jié)合當(dāng)?shù)卣Z言和觀眾需求進(jìn)行修改和完善，使其逐漸帶有自己的劇種特色。

(一)方言

方言是指“一種語言的地方變體，在語言、詞匯、語法上各有其變體，是語言分化的結(jié)果，如漢語的北方話、吳語、粵語、閩語等”[4](P1744)。山東省雖屬于北方方言區(qū)，但是每個(gè)地區(qū)之間的語言又有細(xì)微差別，還可以再細(xì)分為幾個(gè)不同的方言區(qū)，如魯中、魯西北、魯西南、膠東地區(qū)等，尤其是膠東地區(qū)的方言，和普通話音調(diào)差別很大，其他地區(qū)的人基本上聽不懂。

如果我們把魯西北吹腔的《穆桂英掛帥》和京劇的同一劇目做一比較，就更能體會(huì)小劇種與大劇種之間巨大的差別，也更能體會(huì)到小劇種來自于民間的粗野和鮮活。文中用到的“搭差”一詞，念dà cha，前一個(gè)字讀四聲，后一個(gè)字讀輕音，意思是“數(shù)量不足”，“不搭差”就是“不少”、“不差”。普通話中沒有，其他方言區(qū)也不用，目前在本地年輕人中也已經(jīng)很少使用。作為文化遺產(chǎn)的重要組成部分，在普通話流行、方言式微的今天，保持方言的純潔性非常有必要。小劇種使用的語言基本都是方言，對(duì)方言起到了記錄作用，是對(duì)當(dāng)?shù)卣Z言的保護(hù)和傳承，同時(shí)對(duì)當(dāng)?shù)赜^眾來說，看家鄉(xiāng)戲、聽家鄉(xiāng)方言更有親切感。從另一方面來看，使用方言也是小劇種的戲文和音樂進(jìn)行配合的基本要求，民間藝人們沒有受過專門的音樂訓(xùn)練，只能采取“依字行腔”的辦法，演員手里的唱本沒有譜子，照著唱詞就能唱出來，而樂隊(duì)人員也沒有譜子，照著演員的字音就能把唱腔演奏出來。這里面方言的語音、語調(diào)對(duì)形成小劇種唱腔的節(jié)奏、韻味起著非常重要的作用。

魯西北吹腔中不僅有“搭差”(即不夠，不足)，還有“迭不得”(即太忙，顧不上)、“奏活”( 即干活)、“瞬(音 shún) 氣”( 即倒霉的事)、“又咱”(和“已經(jīng)”意思接近，指時(shí)間快)、“夜兒后上”(指昨天晚上)等。除此之外，小劇種的舞臺(tái)語言中還記錄著當(dāng)?shù)胤窖耘c普通話不同的讀音，如魯西南一帶的柳琴戲《喝面葉》中，梅翠娥到地里摘菜，唱道：“小豆角(júe)長(zhǎng)得十分嫩，彎下腰來把豆角(júe)摘”。后來回到家中裝病，丈夫要去抓藥，她說：“一你不要把先生請(qǐng)，二不要你去抓藥(yuè)”，吃藥(yuè)、豆角(júe)，這個(gè)“角”和“藥”字的念法都是地道的臨沂方言。

隨著普通話的推廣和各方言區(qū)之間的相互滲透，很多地區(qū)小劇種的舞臺(tái)方言都程度不同地受到影響。離開了當(dāng)?shù)胤窖裕簿碗y以體會(huì)當(dāng)?shù)匦》N的獨(dú)特韻味。

(二)俚語

“俚”，即鄙俗，不文雅。俚語是指“通俗的口頭詞語，俗語的一種，常帶有方言性”[5](P274)。小劇種因?yàn)殚L(zhǎng)期在民間生存，未經(jīng)文人雅化，面向最基層老百姓，因此其劇本文學(xué)中保存了大量的俚語，比如魯西北吹腔《穆桂英掛帥》中小艄公的一句臺(tái)詞，“再說閑話把你的舌頭割下來擦腚”。

以五音戲《墻頭記》為例，每個(gè)人物的語言都帶有鮮明的性格特征。大乖媳婦上場(chǎng)：“自己的戲法兒自己耍，自己的算盤兒自己打……為人若不向自家，不是憨來就是傻”。張木匠出場(chǎng)就唱《老來難》：“老來難來老來難，老來無能討人嫌……想當(dāng)初，我待兒子如珍寶，到如今，兒子待我不如豬犬……兩個(gè)兒子不養(yǎng)老，一對(duì)媳婦更不賢，我吃不飽來穿不暖，一家半月亂倒換”。二乖持書上場(chǎng)，“下有地，上有天，不讀圣賢不如犬……張二乖自幼習(xí)文墨，治身處世有格言……自從娶了趙氏女，岳父岳母都死完……得了這份絕戶產(chǎn)，平步登云上青天……吃不盡來穿不盡，只有一事不舒坦……孟夫子死年八十四，孔夫子壽終七十三，老爹爹今年八十五，何不死在圣賢年”。寥寥數(shù)語，生動(dòng)地刻畫了人物形象?！白约旱膽蚍▋鹤约核?，自己的算盤兒自己打”，自私自利，這是大乖媳婦的處世之道；張木匠年紀(jì)已老，兒子媳婦不孝不賢，只能哀嘆“老來難來老來難，老來無用討人嫌”；二乖自恃是個(gè)讀書人，凡事以格言論，甚至以格言作為遮擋，埋怨爹爹老而不死：“孟夫子死年八十四，孔夫子壽終七十三，老爹爹今年八十五，何不死在圣賢年”。大乖擔(dān)心父親的財(cái)產(chǎn)被老二家搶去，反讓自己白白伺候老爹兩年，他說：“狗啃骨頭干咽沫，貓咬尿泡空歡喜”[6](P35)。直接取自日常生活俗語，質(zhì)樸簡(jiǎn)潔，表露出各個(gè)人物的內(nèi)心世界和性格特征。正如王國維所說：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”[7](P389)。通過以上人物生動(dòng)又不失風(fēng)趣的俚語運(yùn)用，把小劇種寫景、抒情、敘事的效果有機(jī)融合在一起，使故事更有親切感，更有感染力。

再比如吹腔《憨寶觀燈》中二大娘(丑旦應(yīng)工)的〔數(shù)板〕：“正月里，正月正，正月十五放花燈……瘸子觀燈頭里走，后跟著一個(gè)瞎來一個(gè)聾……三人觀燈來好快，說說笑笑進(jìn)燈棚……聾子說，今年燈明炮不響；瞎子說，今年炮響燈不明；瘸子說，今年燈明炮也響，就是道路不大平”[注]山東省臨清市田莊村保存的清代吹腔手抄劇本。。如同瞎子摸象一樣，三個(gè)身體上各有殘疾的人觀燈，站在各自角度進(jìn)行評(píng)價(jià)，聾子因?yàn)槁牪灰娋驼f“燈明炮不響”，瞎子因?yàn)榭床灰娋驼f“炮響燈不明”，而瘸子既能看見燈明也能聽見炮響，反過來倒要埋怨道路不平。語言非常自然貼切，符合人物，而且俗中寓雅，可以讓人感受通俗的形式，從三人的片面之詞中感受藝術(shù)的樂趣，同時(shí)還可以讓人反思現(xiàn)實(shí)生活中以偏概全的種種現(xiàn)象。

(三)歇后語

歇后語是熟語的一種，一般在結(jié)構(gòu)上分為兩個(gè)部分：前一部分是現(xiàn)象或者表面的意義，后一部分是其寓意。借助于人們對(duì)句意的熟識(shí)，后一部分有時(shí)可以省略。歇后語的效果往往比較詼諧幽默。

小劇種中保留了大量的歇后語，以菏澤大弦子戲《楊文廣征東》[8](P370)為例，里面用到的歇后語有：

城門樓子上的鐘——還在半空云里懸著哩。

老和尚的辮——不用說(梳)。

掃帚疙瘩頂門——磕查頭。

蝎子問路——不是可憐人的蟲。

南陽湖的水鴨——飄貨。

三斤肉不切——炒(吵)成一塊兒啦。

彈花錘子烙餅——厚都在心里。

這些歇后語無疑都是語言學(xué)研究的重要資料。歇后語是自古以來人們語言智慧的結(jié)晶，它短小風(fēng)趣，言簡(jiǎn)意賅。在結(jié)構(gòu)上分為前后兩部分，前面為引子，后面為襯底，通常只說前半句就能猜想其本意，往往能夠給人以深思和啟迪。

(四)雙關(guān)語

雙關(guān)，即“一語雙關(guān)”，文學(xué)修辭的一種，指“利用語言文字上同音或同義的關(guān)系，使一句話關(guān)涉到兩件事”[9](P551)。雙關(guān)語的使用在小劇種中也很常見。比如大弦子戲《楊文廣征東》中楊文廣的二夫人吳金定和新娶的三夫人安金定斗嘴，吳金定說，“你看看吧，我對(duì)安金定說了個(gè)二房姐姐吳金定，就打開那孩子的腚匣子啦，又是他娘啦青腚藍(lán)腚，月白紫花琉璃腚，家里定，喪里定，俺這鋪里不要定，你再往前來，我使耳瓜子扇你那個(gè)腚，扇你那個(gè)腚，幾里撲出弄我一懷定……”把“定”和“腚”一語雙關(guān)，帶有罵人之意。接著又說“給你個(gè)棒槌你認(rèn)真(針)啦 ，給你一盅子顏色你開了染坊啦”，把“真”與“針”雙關(guān)，意在奉勸安金定不要不識(shí)抬舉。

(五)諺語

諺語的鮮明特征就是口語化，指“流傳于民間的簡(jiǎn)練通俗而富有意義的語句”[10](P456)，大多反映的是人們的生活經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也和劇中人物的身份、性格相關(guān)。諺語在小劇種作品中俯拾皆是。比如“量小非君子，無毒不丈夫”，“種瓜得瓜，種豆得豆”，“人不可貌相，海水不可斗量”等。

總之，不管是方言俚語的親切，還是歇后語、雙關(guān)語、諺語的智慧，都能達(dá)到讓人會(huì)心一笑的目的。根據(jù)人物身份設(shè)計(jì)語言，俗語直接取自街談巷議，雅言亦不用生僻之語，基本都能做到“明白而不難知”?！胺窖酝琳Z有地域的限制，即只能為一方民眾所熟悉，多用方言土語，雖會(huì)影響劇作的流傳，但對(duì)于當(dāng)?shù)氐挠^眾來說，因是用自己所熟悉的方言土語來演唱，便會(huì)產(chǎn)生一種親近感，因而能受到當(dāng)?shù)赜^眾的喜歡”[11](P137)。

三、語言充滿民間奇思妙想

小劇種劇目繁多，選材豐富，既有生活小戲、歷史故事、民間故事，也有愛情劇、公案劇，無論什么題材，反映的都是民間思想、農(nóng)民思想，表達(dá)的都是百姓意愿、民間智慧。也正像某山東地方戲中一句著名唱詞，“聽說包公要出征，忙壞東宮和西宮……東宮娘娘烙大餅，西宮娘娘剝大蔥”，民間藝人們按照自己的愿望寫戲，以致于歷史人物、宮廷生活也都經(jīng)過了民間化，這也成為小劇種創(chuàng)作中頗有特色的組成部分。

比如膠州茂腔《楊八姐游春》。宋王要選楊八姐進(jìn)宮，楊八姐和佘太君都不同意，于是佘太君上金殿給宋王要彩禮，要的是星月風(fēng)云稱出重量，外加世間沒有的稀奇之物。要“一兩星星二兩月,三兩清風(fēng)四兩云,五兩火苗六兩氣,七兩黑煙八兩琴音……火燒龍須三兩六,摟粗牛毛要三根，雄雞下蛋要八個(gè)，雪花曬干要二斤……我要你茶盅大的金剛鉆，天鵝絨毛織的毛巾，螞螂翅膀紅大襖，蝴蝶翅膀織羅裙，我要你天大的一個(gè)梳頭鏡，地大的一個(gè)洗臉盆”[注]調(diào)研時(shí)間：2017年3月23日，地點(diǎn)：國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)山東梆子項(xiàng)目傳承人郝瑞芝家中。，宋王顯然置辦不了，又拿佘太君和楊八姐沒有辦法，最后只得作罷。

臨朐縣中白沙村現(xiàn)存周姑戲中也有一出類似劇目《風(fēng)箏記》，說的是有錢的員外嫌棄女兒找了個(gè)窮酸的書生，于是想通過狠要彩禮拆散二人。他先是要“金十錠，銀十錠，十錠金來十錠銀，綾羅綢緞要十丈，綢子衣裳要十身”，后來一想，怕窮書生通過親戚朋友湊齊這份彩禮，于是又心生一計(jì)，要世間沒有之物：“我要蜻蜓翅旗小襖，蒼蠅翅子旗羅裙……要他四個(gè)鳳凰蛋，蛤蟆眉毛要半斤……四大天王來抬轎，八大金剛跟隨人。一對(duì)仙女來嫁女，觀音童子端火盆……二郎真君跟牲口，王母娘娘添頭枕……觀音菩薩來換頭，玉皇大帝還吉神……我要一米一個(gè)金磚擺，從南門擺到一北門……我女兒不踏天地土，上床踏個(gè)聚寶盆……這些東西你都有，娶我女兒畢賽金……這些東西缺一件，要想娶親我不允”[注]調(diào)研時(shí)間：2014年3月8日，地點(diǎn)：臨朐縣中白沙村訪談。受訪人：演員朱國祁、倪同順、彭士福等，京胡朱委祁、墜琴倪紹武、鼓朱國祁、大鑼彭士武等。。

兩個(gè)劇目在內(nèi)容上都是關(guān)于締結(jié)兒女親家的主題，都是單方面有意，另一方故意刁難。所不同的是，故事發(fā)生的環(huán)境，一個(gè)在宮廷，一個(gè)在民間。兩份禮單所要彩禮，現(xiàn)實(shí)中有卻取之不得，憑借想象，極盡夸張，“一兩星星二兩月，三兩清風(fēng)四兩云”，“用蜻蜓翅做的旗小襖，用蒼蠅翅做的旗羅裙”，這種想象特別有創(chuàng)意，充分體現(xiàn)了勞動(dòng)人民的民間智慧。雖然故事一個(gè)在宮廷，一個(gè)在民間，但是從語言風(fēng)格上看，幾乎沒有差別。也就是說，小劇種作為一種民間集體創(chuàng)作的成果，對(duì)于宮廷生活，創(chuàng)作者是按照自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)去編寫的。

四、使用“飛白”制造插科打諢的效果

此“飛白”并非書法里面的“飛白體”，而是指通過方言誤讀誤寫而達(dá)到滑稽效果的一種修辭方法。魯西北吹腔《投營(yíng)》(又名《楊文廣征東》)中，把守宋軍營(yíng)門的門官是一個(gè)雖然社會(huì)地位不高、卻有著樂觀精神的人，他不卑不亢，甚至還有點(diǎn)兒自以為是。安金定到楊府投親，門官不認(rèn)識(shí)她，故意錯(cuò)聽錯(cuò)說打趣她，便有了下面的場(chǎng)景：

小旦：(白)是你聽了！(唱前腔)借你的口中言，傳我的心腹事。你就說東營(yíng)里來了個(gè)安金定，一來送子，二來投營(yíng)。

丑：(白)你是什么“腚”？

小旦：(白)安金定。

丑：(白)什么“腚”？

小旦：(白)你娘啦個(gè)球的安金定。[注]山東省臨清市田莊村保存的清代吹腔手抄劇本。

茂腔《羅衫記》中徐繼祖和小書童的對(duì)話也充滿了這種因?yàn)檎`聽誤說而產(chǎn)生的滑稽趣味，在一定程度上緩解了徐繼祖新官上任就遇到棘手問題的焦慮和壓抑。第二場(chǎng)“看狀”中，通過書童的回憶和敘述讓觀眾了解前情，二人在趕考的路上怎樣遇到蘇母(即徐繼祖之祖母)，當(dāng)時(shí)是怎樣的情景。書童說“當(dāng)初我進(jìn)京趕考”，徐繼祖一愣，書童就改口說“當(dāng)初你帶著我進(jìn)京趕考”；蘇家大門有一塊匾，書童說“匾上寫著四個(gè)大字，‘四季長(zhǎng)春’”，徐繼祖糾正說“那是‘正氣長(zhǎng)存’”；說到蘇家大兒媳婦(即徐繼祖親生母親)的名字，書童說“她叫月餅酥”，徐繼祖糾正“是鄭月素”；書童說“少爺還問那位老太太，你家?guī)讉€(gè)鈴鐺”，徐繼祖糾正說“問她家有幾位令郎”……書童模仿的繪聲繪色，學(xué)蘇母老太太走路的樣子，也學(xué)徐繼祖的書生動(dòng)作，維妙維肖，加上對(duì)話里面“飛白”的運(yùn)用，既讓觀眾了解了前情，又在書童一本正經(jīng)地說錯(cuò)話中開心一笑，使整個(gè)作品都生動(dòng)而富有機(jī)趣。

五、“水詞”的運(yùn)用

小劇種中還大量使用“水詞”，這些水詞用在作品中并非原創(chuàng)，可以在多個(gè)劇目中重復(fù)使用，具有相對(duì)獨(dú)立的意義。小劇種的傳統(tǒng)保留劇目多為民間集體創(chuàng)作，基本沒有獨(dú)立作者，不存在版權(quán)或者抄襲問題，所以這種互相套用的現(xiàn)象很常見。在不同作品中，“水詞”在塑造人物、推進(jìn)劇情方面的作用有大有小，但是對(duì)于延長(zhǎng)演出時(shí)間，對(duì)觀眾進(jìn)行說教還是有作用的。

魯西北吹腔《脫獄牢》中有一個(gè)[山坡羊]曲牌，是趙匡胤唱的，敘述自己因行兇被關(guān)牢獄的處境，思前想后，悔時(shí)已晚，共十二句唱詞。但是里面卻加入了四支〔敘〕，每支八句，其計(jì)三十二句，勸世人莫貪“酒”、“色”、“財(cái)”、“氣”?！熬啤弊帧矓ⅰ?，“酒是人間非等閑，杜康造酒留人間……君子三杯失人意，小人兩盞發(fā)狂言……杜康造酒劉伶貪，太白醉酒喪江邊……勸君少貪無義酒，酒大傷身后悔難”?！吧弊帧矓ⅰ?，“色是人間非等閑，唐朝洞賓戲牡丹……張生他把鶯鶯戲，呂布月下戲貂嬋……貂嬋美貌呂布貪，張飛月下趕查船……勸君少貪色和柳，色大傷身悔后難”?！柏?cái)”字〔敘〕，“財(cái)是人間非等閑，財(cái)神造寶留人間……烈女貪財(cái)身為妾，錢買贓官法不然……石崇富戶廣有錢，不亞前朝沈萬三……勸君少貪財(cái)和寶，財(cái)大傷身悔后難”。“氣”字〔敘〕，“氣是人間非等閑，孫臏龐涓結(jié)仇冤……曹操他把中原坐，劉備關(guān)張坐西川……霸王興心烏江死，三氣周瑜染黃泉，勸君莫要生閑氣，氣大傷身悔后難”。

當(dāng)然，小劇種中也包含著很多描述人物身份的“水詞”，同一類身份的人物都可以參照使用。比如亂彈《繡絨甲》中，秦瓊上場(chǎng)的對(duì)子，“為國盡忠義，晝夜常掛心”[12](P3)，在很多劇目中的官員出場(chǎng)時(shí)都被使用。再比如此劇中唐王李世民上場(chǎng)的對(duì)子，“玉帝門前三尺雪，廣寒宮中一枝梅”，然后念上場(chǎng)詩，“生在皇宮院，長(zhǎng)在帝王家……饑食御米飯，渴飲翰林茶”[13](P3)，也常被套用在國王出場(chǎng)之時(shí)。這些“水詞”既符合人物身份，又在不同作品中長(zhǎng)期使用，反復(fù)強(qiáng)化，讓觀眾耳熟能詳，有利于幫助他們理解劇情。

六、聲韻之美

戲曲唱詞都遵循合轍押韻的基本原則，但是其轍韻又不像詩歌一樣嚴(yán)格。十三轍是北方戲曲形成于明清時(shí)期的十三個(gè)轍韻，明末清初山東地方戲曲小劇種集中產(chǎn)生，基本都是按十三轍來編寫唱詞的?！笆H”的名稱由每轍中有代表性的兩個(gè)字組成，一般是指「中東」(含韻母eng、ing、ong、iong)、「江陽」(含韻母ang、iang、uang)、「一七」(含韻母i、er、ü)、「灰堆」(含韻母ei、ui)、「油求」(含韻母ou、iu)、「梭波」(含韻母e、o、uo)、「人辰」(含韻母en、in、un)、「言前」(含韻母an、ian、uan)、「發(fā)花」(含韻母a、ua、ia)、「乜斜」(含韻母ie、ue)、「懷來」(含韻母ai、uai)、「姑蘇」(含韻母u)、「遙條」(含韻母ao、iao)。為了記憶方便，還有人把十三轍編成口訣，“東西南北坐，俏佳人扭捏出房來”。因?yàn)槭H形成時(shí)由藝人們口耳相傳，有時(shí)候用字會(huì)有所不同，但音韻是一樣的。

戲曲講究音韻，除了使之合轍押韻、字正腔圓外，更重要的是把音韻作為一種寫情狀物的藝術(shù)手段，達(dá)到以音傳情、聲情并茂的藝術(shù)效果。詩性使戲曲作品更富有節(jié)奏感和韻律感，在以字韻傳情基礎(chǔ)上，往往用選韻來表現(xiàn)人物形象的感情和風(fēng)致。王驥德的《曲律》把元代周德清《中原音韻》所列19個(gè)韻部進(jìn)行分析和歸類：“……至各韻為聲，亦各不同……如東鐘之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者……寒山、桓歡、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之……齊微之弱，魚摸之混，真文之緩，車遮之用雜入聲，又次之……支思之萎而不振，聽之令人不爽……至侵尋、監(jiān)咸、廉纖，開之則非字，閉之則不宜口吻，勿多用也”[14](P112)。王驥德根據(jù)表達(dá)感情的效果，把韻部分為四類：一類是“最美聽者”，一類是“次之”者，一類是“又次之”者，一類是“勿多用”者。雖然和后來流行的十三轍不完全相同，但是其韻響特征和感情風(fēng)致是一致的，都具有韻與情諧、以韻傳情的特征。

《中原音韻》的19個(gè)韻部與十三轍的對(duì)應(yīng)關(guān)系如下：

十三轍對(duì)應(yīng)《中原音韻》19個(gè)韻部中東東鐘、庾清江陽江陽一七支思灰堆齊微油求尤侯梭波歌戈、車遮人辰真文、侵尋言前寒山、桓歡、先天、監(jiān)咸、廉纖發(fā)花家麻乜斜懷來皆來姑蘇遙條蕭豪

小劇種的唱詞遵循合轍押韻的基本要求，除了乜斜轍和姑蘇轍用得很少(這兩個(gè)韻轍在十三轍中有，《中原音韻》中并無對(duì)應(yīng)者)，其他韻轍使用都非常普遍，既達(dá)到了聲韻之美，也對(duì)人物情感表達(dá)起到了很好地輔助與烘托作用。

比如章丘梆子《諸葛亮吊孝》魯肅唱段，“吩咐家院把墨融，魯子敬要寫書一封……上寫拜上多拜上，拜上南陽諸孔明……都只為蘆花蕩一場(chǎng)戰(zhàn)，周都督三氣喪殘生……我請(qǐng)你不為別的事，請(qǐng)你吊孝過江東……過江來你算真君子，不過江你算小兒童”。整個(gè)唱段使用「中東」轍，發(fā)音響亮，先是以“拜上多拜上”執(zhí)意相約，又擔(dān)心其不肯過江，接著以“過江來你算真君子，不過江你算小兒童”之語相激，表現(xiàn)魯肅內(nèi)心難過、憤怒、激越、無奈等復(fù)雜的情感。

「姑蘇」轍在《中原音韻》的十九個(gè)韻部中無相對(duì)應(yīng)者，這說明該韻轍在當(dāng)時(shí)使用較少，而且在目前戲曲舞臺(tái)作品中也不常用。魯西北吹腔《秦英掛帥》秦英的唱段，“你與我催軍進(jìn)鼓，鳴金鼓，兵似龍來將似虎，馬步兵報(bào)齊，風(fēng)卷馬蹄旗舞塵土，見陣前提督，戴一頂深金盔，盔背鎧甲大披服，馬頭前凱歌，建奇功，營(yíng)臺(tái)前，營(yíng)臺(tái)后，營(yíng)里消化敵隊(duì)伍，丹旗矗，赤心保國大丈夫，本帥興兵似彪虎”。該唱段使用了「姑蘇」轍，撮口呼在發(fā)音上帶有一種莊嚴(yán)威武之氣勢(shì)，與該劇兩軍對(duì)壘的環(huán)境非常契合。

小劇種的唱詞雖然直白，但是基本遵循合轍押韻的原則，追求聲音美、循環(huán)美。為了達(dá)到不破壞音韻效果的目的，甚至更改正常語序或者在唱詞的上下句里面出現(xiàn)同字重復(fù)。比如“皂角旗閃出來一員將，來了涿州翼德張”，為了押「江陽」轍，唱詞中把“張翼德”改成了“翼德張”。再比如同字重復(fù)的現(xiàn)象，也是為了滿足押韻的要求，“恨梨花把我的牙咬開，兄王的冤仇何日開”。這種比較隨意的用法，不符合漢語語法，但是因?yàn)槎际沁^去唱戲的藝人們集體創(chuàng)作，所以小劇種作品中并不少見。

除了以上十三道大轍，小劇種還經(jīng)常使用另外兩道小轍，也就是句尾加兒化音。一道是「言前」、「發(fā)花」、「懷來」等合并而成的小轍；另一道是「人辰」、「一七」、「乜斜」、「灰堆」、「姑蘇」、「梭坡」等合并而成的小轍。小轍的使用目的是打破莊重色彩，制造詼諧幽默的效果，通常用在丑行。比如四平調(diào)《三子爭(zhēng)父》中不孝子張攀以丑應(yīng)工，其妻劉氏以丑旦應(yīng)工，他們有一段對(duì)唱：“我家住河北岸張家村兒，街中間往北拐有俺的家門兒……我的名叫張攀無兄又無妹兒，俺一家三口都是大人兒……那一年我給爹拌了幾句嘴兒，老人家生了氣可就出了村兒……我前后尋找無有音信兒，找遍了大大小小好幾個(gè)村兒……為找爹累斷了我的腳后跟兒，石憨家才找到俺的親人兒”。張攀夫妻以不孝不賢聞名，他們不僅不知悔改，反而在公堂之上編出一套謊言，睜眼說瞎話，加上兒化音的使用，更能顯示這一對(duì)丑夫妻的虛偽自私、滑稽可笑，具有強(qiáng)烈的諷刺意味。

李漁在《閑情偶寄》中曾提到“機(jī)趣”一詞，“‘機(jī)趣’二字，填詞家必不可少……機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致……少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣”[15](P36)。小劇種的語言既有傳奇之精神，又有傳奇之風(fēng)致，雖然多為直說明言，但又絕非簡(jiǎn)陋呆板，讀來別有一番機(jī)趣。千百年來，戲曲在弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、營(yíng)造和諧文化生態(tài)環(huán)境方面作用巨大，通過日常小事來說明社會(huì)人生的大道理，懲惡揚(yáng)善，針砭時(shí)弊，寓教于樂。小劇種來自于民間，也始終堅(jiān)守在民間，莊子說“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)”(《天道》)，老子也曾說“見素抱樸”(十九章)，“常德乃足，復(fù)歸于樸”、“樸散則為器”(二十八章)，樸素是先于一切而存在的自然本性，擴(kuò)散開來，就成為有形的器具或者有用的人才，取法于自然的樸素，正如取自于民間的俚語和故事，雖淡然無極，樸實(shí)無華，卻至真至淳，和圣人之德相近，和百姓心目中的善相近，是為大樸不雕，大美不言。