張 莉,邵 麗

(1.周口師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 周口 466001; 2.河南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會,河南省作家協(xié)會,河南 鄭州 450014)

張莉:您開始寫作時已是中年,是出于對文學(xué)的熱愛,還是別的什么原因?您覺得,寫作帶給您最大的改變是什么?

邵麗:其實我開始寫作倒是很早,20歲就發(fā)表過小說，只是間斷了十幾年。我對文學(xué)確實熱愛,就是覺得放不下，覺得寫作給了我第二個人生。

張莉:看來,“寫作的種子”一直在您心中生長。至于“間斷的十幾年”,其實是為開出醉人的花而必經(jīng)的沉淀。

您說過,寫作對于您“是一種傾訴的需要”。因此,不論動筆與否,心里始終有文章,放不下。而這種需要,在某種程度上已構(gòu)成您生活的一部分,就像空氣和水,不能缺失。正是這種發(fā)自心底的、自然狀態(tài)下的“傾訴”,讓您對“生命的書寫”呈現(xiàn)出“令人震顫的文學(xué)風(fēng)景”;同樣,正是您無意以此換來任何聲名或利益,而“只是想寫,喜歡寫,是一種生命本能的東西;至于寫什么怎么寫,寫到什么程度,很少去想”，所以,無意插柳柳成蔭,取得了驕人的成績。請問,促使您創(chuàng)作的,究竟是一種怎樣的“傾訴的需要”?

邵麗:傾訴的需要并不是作家的專利,但是客觀地說,每個作家都是在“傾訴”,只是著眼點不同罷了。對于我而言,這種傾訴也經(jīng)歷了很大的變化,甚至可以說是質(zhì)的變化。過去我是從家門到校門,再到機關(guān)門,沒真正在社會的最底層待過。后來我去掛職任副縣長,看到了底層真實的情況,寫作風(fēng)格也發(fā)生了很大的變化。這些都在我的作品里有很明顯的反映。

對一個作家而言,傾訴的需要其實是一種有意識、有意義的文學(xué)交流。作家的所思、所想,作家對這個社會所持的態(tài)度,會通過文學(xué)的路徑表達出來。一個好的作家,要善于發(fā)現(xiàn)、體驗和挖掘人性。正如周作人所言,文學(xué)的本質(zhì)無非是“物理、人情”兩個方面,把事物運行的道理弄通了,把人之常情想明白了,作品的厚度就有了,你的傾訴就會顯示出極大的誠意。

張莉:因此,您作品的關(guān)注點之一,就是“人性”。雖然這并不是一個新穎的文學(xué)話題,也絕非另類的寫作姿態(tài),但是,由于本著“一顆赤城的傾訴之心”,您寫出了獨特的風(fēng)景。

作為女作家,無論是觀察世相,還是心相表達,都比較細膩精致,有著男作家難以企及的優(yōu)勢和特色。但是,有些女作家卻特意回避自己的性別,倡導(dǎo)一種無性別寫作。對于這種姿態(tài)和立場,您怎么看?

還有,雖然您更多關(guān)注的是“女性的困惑、惆悵、苦悶以及無可明狀的躁動不安”,但作品中卻沒有女作家難以避免的明顯悲喜或過度自憐自抑,而是理性和適度。這種類似男作家的平靜、理性書寫,有評論者欲將之歸為“中性寫作”。您同意這個說法嗎?

邵麗:我覺得你說的“有些女作家回避自己的性別,倡導(dǎo)一種無性別寫作”和我想說的性別不是一個概念,也就是說,從主觀而言,寫作時我很少考慮性別問題,至少沒有明顯的性別意識。實事求是地說,我關(guān)注的問題,也不是非常女性化的。這可能與我的家庭背景和工作經(jīng)歷有關(guān)。我的家庭從父輩開始都是公務(wù)員,后來我也踏入公務(wù)員隊伍。長期體制內(nèi)的訓(xùn)練,會形成某種固定的看問題的方式方法,這種方式方法的確屏蔽了性別。其實,即使體制外,中國人的性別意識并不強,這可能與中國的傳統(tǒng)文化有關(guān)。

但我也不承認自己是“中性寫作”,我的作品不乏女性立場和女性態(tài)度。即使像《劉萬福案件》和《第四十圈》這樣的作品,也是如此。不過正如你所言,我的作品確實很少“明顯悲喜或者自憐自抑”,在生活中我也是如此,不是一個容易動情的人。雖然達不到不以物喜不以己悲,但至少可以做到寵辱不驚吧。

張莉:關(guān)于這一點,在您含蓄卻不平淡的小說語言里,可見一斑。

您被認為是“中原作家群”里的重要作家,同時也有人將您歸入“周口作家群”。您是怎么理解這一歸類的?同時,您認為自己在哪些方面、在何種程度上與“河南”和“周口”保持著精神上的關(guān)聯(lián)?

邵麗:很少想這方面的問題,尤其在寫作上,我的地域特征不是很明顯。但是也很難脫離中原的文化語境,所以很容易被人看出“破綻”。

張莉:這是每個人都難以避免的“破綻”。就像孩子對味道的記憶決定于其7歲之前的飲食,生養(yǎng)您的文化語境,自然會在作品中閃現(xiàn)出影子。

有評論者把您的寫作特色歸納為“邵麗體”,您自己怎么看“邵麗體”?

邵麗:我倒沒有刻意追求過什么寫作風(fēng)格,就是按自己喜歡的寫作方式去寫,基本上都是一氣呵成,最終形成了這么一個風(fēng)格。很多讀者和評論家也跟我談過這個問題,說開始看我作品的時候,覺得小說還能這么寫,很奇怪。但我一直堅持走下來,自己覺得還滿意。

張莉:正是這份順其自然,讓您的作品以簡潔、流暢的文字和純粹利落的敘事迅速贏得了評論界和讀者的認可。但是,您依然進行著小說敘事方面的嘗試和探索。這種“作家的宿命和使命感”,讓您的小說在不斷沖擊小說敘事邊界的同時,成就了獨特的“邵麗體”。

說到“邊界”,您怎么看待“中國文學(xué)的邊界”問題?

邵麗:我是個保守主義者,我覺得還是應(yīng)該守護文學(xué)的邊界。文學(xué)有自己獨特的審美和路徑,它不應(yīng)該承擔(dān)額外的社會功能。

張莉:是的,寫作的本質(zhì)其實是一種有意識、有意義的文學(xué)交流。好的文學(xué),都是通透了“物理、人情”兩個方面,其厚度渾然天成。而作家對這個社會所持的態(tài)度,會通過文學(xué)的路徑表達出來,從而呈現(xiàn)給讀者最大的誠意,并引發(fā)共鳴。

在您的很多小說中,都涉及“城與鄉(xiāng)”的主題。除去對“傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明之間關(guān)系”的思考,以及您對“鄉(xiāng)村”的關(guān)注與眷戀,這個話題多次被提及,是否和您童年時期的成長經(jīng)歷有關(guān)?您是否認為,城市帶給鄉(xiāng)村,或者說,現(xiàn)代文明給鄉(xiāng)村帶來的更多的是負面影響?

邵麗:確實,這與我童年時期的成長經(jīng)歷有關(guān)。其實我是典型的“城里人”,父母都是領(lǐng)導(dǎo)干部。但是那時候家里孩子多,父母整天忙于應(yīng)付各種政治運動,很難照顧自己的孩子。于是寒暑假就把我們放到鄉(xiāng)下外婆那里放養(yǎng)。我覺得像我這種身份,可能比真正的鄉(xiāng)村孩子對鄉(xiāng)村的感受更深刻、更敏感,也更純粹。尤其是自己的生活反復(fù)在城鄉(xiāng)之間轉(zhuǎn)換,那種因強烈的對比而留下來的印象,會影響自己的一生。

但我始終不認為城市帶給鄉(xiāng)村,或者說現(xiàn)代文明給鄉(xiāng)村帶來的更多的是負面影響。城市淹沒或者代替農(nóng)村是現(xiàn)代化的必由之路,如果說有負面影響,那也是因為城市化或者現(xiàn)代化不夠徹底,不夠深入。我曾經(jīng)在一篇《到城市去》的文章里這樣寫道:“城市除了給我們提供生活和交流的便利,也幫助我們迅速成長。那些我們素昧平生的人,在夜深人靜的時候還在給我們運輸蔬菜和魚肉,睜開眼睛就給我們播報新聞,把最新鮮的牛奶放在我們門口的奶箱里。我們乘坐著各種車輛,穿過一個又一個街區(qū),在意料的時間內(nèi)到達我們想去的地方。所有忙碌的背后,是信息和財富的涌流,是一年比一年進步的繁榮。借助別人的經(jīng)驗,我們的眼界打開了,我們的人生邊界不斷拓展。城市就像一個溫暖的家園,把我們每個人都收留在她寬大的懷抱里?！?/p>

張莉:這個“寬大的懷抱”,對于從鄉(xiāng)村來到城市的人,有時溫暖,有時冰冷。更多的,是冷暖交織、五味雜陳。

在闡述“城與鄉(xiāng)”的代表作品《明惠的圣誕》中,您為什么塑造了明惠這樣一個主動向城市獻身的農(nóng)村女性?在結(jié)尾處,您讓她死去了。這個結(jié)局看似突兀,事實上,正是困境中的明惠面對絕望時的一種選擇。通過這個結(jié)局,您想表達的是什么?

邵麗:這部作品也是我掛職系列里的一篇,是農(nóng)村一個比較真實的故事。只是想表現(xiàn)在城市化的過程中,人們身份的焦慮。人們懼怕城市,但也向往城市。所以,她的死看似突兀,其實也是必然——為了走向城市,她可以不要臉面地將自己豁出去,哪怕當(dāng)妓女;一旦身份轉(zhuǎn)換,成為城市人,她可以為遭受到一點小的屈辱去尋死。明惠和我的女性系列中的女主角一樣,無論什么人,身份的低微或者高貴,骨子里她們是向往真愛的,渴望溫情,在苦難里百折不撓,她們的內(nèi)心有著已知或者未知的精神的尊嚴。明惠的死是尊嚴的幻滅,也是對愛情的絕望。在這個現(xiàn)實的生活中,除了物質(zhì),城市不屬于她們這個群體,愛情更是遙不可及。

張莉:想得到尊嚴,對于一個曾做過妓女的人來說,等于期盼“招安”后能夠“封妻蔭子”的宋江。至于“愛情”,本來就是現(xiàn)實生活中的奢侈品。不僅需要遇到同樣向往真愛、渴望溫情、呵護信念的另一個人,而且要求雙方能夠經(jīng)受住時間的考驗與磨礪。所以,明惠的死,在某種角度上講,是注定的。而她最大的魅力,也正是勇敢地捍衛(wèi)了尊嚴、追了美夢。

說到您的掛職系列,從《人民政府愛人民》《村北的王庭柱》《老革命周春江》到《掛職筆記》,雖然寫的都是身邊人身邊事,但細節(jié)處卻充滿真知灼見。比如“大鬧大處理,小鬧小處理,不鬧不處理”的信訪工作潛規(guī)則，“人不就是一口氣?爭也是一口氣,不爭也是一口氣。你這樣想想,心里不就寬敞了”的豁然,以及“每任縣委書記來的時候都豪氣干云,想改變這里的一切,但到最后什么都不能改變;如果有所改變的話,只能是縣委書記變了,這里的一塊磚你也變不了”的現(xiàn)實……坦誠的描寫,不僅為讀者揭開了“官場”的帷幕,更讓我們換位、重新審視“官場”,得到了不一樣的感受。

總之,掛職的經(jīng)歷對您的寫作產(chǎn)生了很大的影響。以后,您還會沿這個思路繼續(xù)創(chuàng)作嗎?

邵麗:可以說,掛職經(jīng)歷再造了我的寫作。我覺得這是一個寶庫,今后還會繼續(xù)走下去。

張莉:您掛職期間對“官場”有諸多發(fā)現(xiàn)。但是,與大多數(shù)作家對官場權(quán)術(shù)秘密的揭示與把玩不同,您主要從“人的生存”角度表達了對官場和官員的理解,呈現(xiàn)出世相的復(fù)雜。是什么讓您采取了這樣的立場來觀照官場?您從這個角度處理官場和官人時,在寫作上是否遇到過困難?

邵麗:我反復(fù)說過,官場不是一個獨立的“場”,它是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。不能過分丑化,當(dāng)然也不能過分美化。我主要從人性的角度理解官場,我覺得從這個切口進入,一切都是那么自然而然。

張莉:正是從“人性角度”出發(fā),您的掛職小說《第四十圈》明顯不同于以往的底層敘事文本。其中,復(fù)調(diào)的形式讓小說中的每個角色都自由地表達出自己的立場,從而真實、生動地展現(xiàn)了普通人的生命欲求及其榮樂與傷痛。同時,您發(fā)人深省地點明一個事實:“特權(quán)階層的存在對社會巨大的破壞力量不在于這個圈子中的人有多壞——其實他們很多人未必是壞人,甚至有很多人是一般意義上的好人?！绷硗?就這個血案本身,敘事者又發(fā)現(xiàn)了一個吊詭之處——這樣一起前后死傷多人,產(chǎn)生巨大負面影響的血案,從最后處理結(jié)果看,居然沒有人必須為此承擔(dān)責(zé)任。對此,有評論說,這是“面對更為復(fù)雜的現(xiàn)實時所做的深刻的思想調(diào)整”。對這一說法,您怎么認為?

邵麗:也有評論家把這部作品稱作中國版的《羅生門》,可能這就是當(dāng)下中國復(fù)雜的現(xiàn)實,很難用“好—壞”“因—果”來定義某件事情。其實就這個故事本身,我覺得很悲哀。最后災(zāi)難性的后果到底是怎么形成的，好像每個人都沒責(zé)任,也好像每個人都有責(zé)任。受害者同時也是害人者。

張莉:所以,它被稱為“中國版的《羅生門》”,因為深刻揭示出一定意義上的生存真相。

作為一名作家,您如何看“作家的批判意識”?

邵麗:關(guān)于作家的批評意識,我覺得是天然的、責(zé)無旁貸的。沒有批判,就沒有真正的作家。

張莉:是的。而且,除了有批判意識之外,好的作家還會在被批評之前先進行自我批評。其中,“自我批評”的方式之一,就是對作品的“修改”。在談到《劉萬福案件》的創(chuàng)作過程時,您說自己“聽從了幾位老師和朋友們誠摯的意見,作了大幅度的刪節(jié)和修改”,從而使作品“像一個順從的孩子”。能舉個例子,通過您的“裁剪角度和取舍痕跡”,談?wù)剬Α拔膶W(xué)的真實”的理解和把握嗎?

邵麗:小說《劉萬福案件》原來的故事脈絡(luò)是兩條平行線,一條是劉萬福的生死,一條是縣委書記周啟生的浮沉。這兩條線雖然相交不多,但是在中國復(fù)雜的社會環(huán)境下,卻是互為因果的。不過在寫周啟生的時候,遇到了很多敏感的話題。這些話題雖然未必是什么禁忌,但它也絕對不是可以在公眾場合隨便議論的,牽涉的問題太多、太復(fù)雜,這些問題不是小說能夠解決的。所以就做了大量的刪節(jié)。

其實,對文學(xué)的真實，也即現(xiàn)實主義文學(xué)的爭論始終沒停止過,尤其是在文學(xué)界以及批評界,也有很多人對現(xiàn)實主義文學(xué)持一種批評或者否定的態(tài)度。但最終,這種爭論還是在堅硬的現(xiàn)實面前不了了之,畢竟,即使是再先鋒的文學(xué),也都植根在現(xiàn)實主義的泥土里。雖然這“現(xiàn)實”與那“現(xiàn)實”是如此的不同,但也只是看待問題的角度有異而已。其實這又涉及一個十分重要的問題,也就是作家與現(xiàn)實生活的關(guān)系問題。離生活太近,作家往往會成為現(xiàn)實生活的代言人,真實性有了,但缺少文學(xué)意趣;離生活太遠,缺乏真實性,也就意味著拋棄了作家的社會責(zé)任感,讓寫作成為純粹的白日夢囈。

我理解的文學(xué)的真實,其實就是作家的信譽和能力,它不一定真實發(fā)生過,但你一定要讓你的讀者覺得它確確實實發(fā)生過。

張莉:也就是說,生活與藝術(shù)之間“假亦真來,真亦假”,關(guān)鍵是要把握好一個“度”。有時候,自己身邊沒有發(fā)生過的事,經(jīng)由作家“真實”的敘述,卻能觸動我們的內(nèi)心并留下深刻印記。一旦生活中有類似事情發(fā)生,就會剎那間“真假混合”,靈感迸發(fā),人物形象呼之欲出。

比如,關(guān)于小說《劉萬福案件》,您說過這樣一段話:“只要一安靜下來,劉萬福殺人的那把刀子就明晃晃地出現(xiàn)在我的腦海里。同時,我總是把它和一個作家的小說《清水里的刀子》聯(lián)系起來。曾有一家雜志讓我點評過這部作品,我在評語里說,這是二十年來我讀到的最好的小說?！痹谖铱磥?您的這段話很有意味。文學(xué)里有“原型”說,就是每一類情感或事件都有其共通的核心和規(guī)律。這里,已成為祭祀品的牛,看到了宰殺自己的刀子;劉萬福,看到了自己命運中的那把刀子;而讓您印象深刻的“清水里的刀子”,此時穿越時空,和那兩把刀子碰撞到一起。于是,三把“明晃晃的”刀子疊合,觸動了您“必須創(chuàng)作的”原動力。

您覺得,這種“靈光一閃”是不是一部成功作品必須具備的元素?作為二十年來您讀到的最好的小說,在您對《劉萬福案件》進行敘述時,《清水里的刀子》有哪些具體的影響?

邵麗:著名作家石舒清的《清水里的刀子》是我讀了很多遍也常常讀的作品,它濃郁的宗教情懷和那種超自然的令人安靜祥和的力量,是普通的文學(xué)作品很難達到的。雖然他寫的也是一種宿命,但因為有終極目標(biāo)作為歸宿,因此而顯得偉大而崇高。而《劉萬福案件》里的那把刀子,顯示的是悲壯和悲哀。那種超越個人能力而無法掙脫的壓迫,是一種無影無形的、令人絕望的力量。對它的暴力反抗雖然不乏美學(xué)的力量,但仍然是一種暴力之美,雖然會給我們帶來快感,但它仍然是一種過時的、野蠻的，與現(xiàn)代文明格格不入的東西。也許,唯其如此,才顯示出它的悲哀來。所以,同樣是一把刀,同樣是鮮血和殺戮,在石舒清那里,它是舒緩的,甚至是期待的。因為在死亡的背后,有著崇高的情懷。讓我們感受到，也看到了“從來沒見過這么一張顏面如生的死者的臉”。而在我這里,它是焦慮的、憤怒的,走投無路的。他的命運無法救贖,也無法救濟,只有揮刀將自己的生活砍成碎片,玉石俱焚,才是唯一的歸宿。

張莉:從如此悲壯的別無選擇中,我們讀出了邵麗的現(xiàn)代中國政治批判。

說到作品中包含的“濃郁的宗教情懷、超自然的令人安靜祥和的力量以及宿命”,1999年,您發(fā)表在《熱風(fēng)》上的《碎花地毯》,完全具備這些因素和特質(zhì)。

在您描寫“男女之情”的作品里,這篇小說對兩性感情、兩性心理的描寫,以及對人生、命運的探索和感悟所達到的高度和深度,讓人深深嘆服。女主角柳生原和繼父肖天、丈夫關(guān)家寶以及總經(jīng)理方宏升之間的情愛,都是真誠且嚴肅的。這個女人,她總感念別人的好處,并感激自己生命中遇到的每一個男人。在和他們的感情糾葛中,她內(nèi)心總是充滿掙扎與糾結(jié)。雖然她曾堅決地與每一個男人都保持著距離,但是,注定的“宿命”讓她必須接納生命中的“過客”,并與他們展開靈與肉的交流。因此,隱藏在柳生原內(nèi)心的“拒與迎”的矛盾、“愛與舍”的拿捏,以及“生與死”的喜痛,不僅充滿了張力,而且彌漫著宗教的情懷,引人入勝、發(fā)人深思。

其中,柳生原說給插足自己婚姻的第三者的一段話,讓人印象深刻:“我能夠理解,你也不要太責(zé)怪自己,不管怎么樣都要好好地活著。我們都是真誠的人,卻無一例外地犯著一些自己也把握不了的錯誤。我們是錯了,但并不違背自己的本心。也許就像書上說的,我們愛,所以我們無罪?！笨傊?這篇小說給我的印象,是“出手不凡”。其中,無論是復(fù)雜的線索、迂回的結(jié)構(gòu),抑或是對人物心理細膩入微的體察和到位的語言表達,這篇小說都已呈現(xiàn)出“邵麗體”的獨特與韻味。請問,《碎花地毯》里,最讓您感動的是什么?

邵麗:最讓我感動的,是人性,以及人性表達的“自然而然”。一個人真誠、真實地面對自己和別人,是難度非常大的一件事?？赡苡袝r候傾其一生都做不到。

張莉:享你該享的,受你該受的,一切都是注定。這正是您對世事最大的感悟。

在您塑造的眾多女性形象中,《碎花地毯》的女主角柳生原可謂是完美無缺。她端莊嫻靜、激情四溢、透明如水、神秘如謎。記得作家蘇童曾在一個座談會上說過,他創(chuàng)作《妻妾成群》的觸動點,源于童年時期在姥姥家附近見過的一個瘋女人。同樣,很多作家筆下的經(jīng)典人物也都有著生活中某個或某些人的影子。請問,柳生原這一形象,您有生活中的原型嗎?

邵麗:有,也沒有。她是一個綜合體,既是現(xiàn)實,可能也是理想吧。

張莉:同樣是描述知識女性的愛戀,與《碎花地毯》里男女之間深沉、糾結(jié)、刻骨的情愛不同,您在《北地愛情》里講述了一個女博士和企業(yè)老總“由愛到平和分散”的故事;《禮拜六的快行列車》描寫了一個女博士充滿算計和世俗氣味的“愛情”。兩個女博士“難有結(jié)果”的情感歷程,是緣于您一貫的“愛是復(fù)雜”的表述思路,還是更有深意?因為目前“女博士”不僅指一類“特殊的”人群,同時也是一個饒有意味的文化符號。

邵麗:這兩部作品倒是沒有刻意表達對女博士的關(guān)注,也可能出于敘述的便利,表達那樣一種復(fù)雜敏感的感情,需要一個博士身份吧。讓具有批判精神和自省能力的女性,面對中國社會轉(zhuǎn)型期特有的復(fù)雜社會心理現(xiàn)身說法,可能更有說服力一些,這就是我當(dāng)初的考慮。其實作品完成后,再回過頭來看這些問題,已經(jīng)不是那么簡單了,也可能本能地把女博士當(dāng)成某種特殊人群了。她們的所思所想異于常人,面對世俗生活尤其是面對世俗的愛情時,她們能在身體上置身其中的時候,精神上置身事外,各種各樣的東西都“拎得清”,是我無論如何沒想到的,也許這就是小說的魅力所在吧。但這兩個女博士卻又是如此不同,《禮拜六的快行列車》里的女博士,與其說是成熟,實際是一種早衰,有著向現(xiàn)實妥協(xié)的頹廢勁兒;而在《北地愛情》里,女博士卻是在成長,有時會順從現(xiàn)實,但是絕不屈從。

張莉:的確,《北地愛情》中的女博士是一個有理想的、成長中的女性。因為她是一個心里有“夢”的人,無論是對愛情還是事業(yè)。首先,她完全可以如同眾多“俗人”一樣,憑借“博士”頭銜回四川老家去謀得副縣長的位子,從而實現(xiàn)父親“光宗耀祖”的心愿。而她的選擇是,來到“一望無際沒有任何特色的大平原”,去一家企業(yè)競聘上崗,從最底層做起;至于和董事長的“愛情”,雖然明知對方有妻子,她卻依然真實投入,飛蛾撲火,而不是充滿著關(guān)于“金錢和前途的算計”。當(dāng)看清人家夫妻之間感情的牢固之后,她和一切“失戀的女人”一樣,心里充滿嫉妒、委屈和難過,以至于連自己雄心勃勃來到的“北地”,也讓她有了“心靈深處發(fā)抖”的悲涼。可以說,這個女博士不僅血肉豐滿,而且包含著“知識分子”身上獨有的純潔和質(zhì)素。相信她成長之后,會有幸福在前方。

在小說中,您將這個故事的發(fā)生地叫“北地”。作為一個“人工的工業(yè)新城”,它不是純粹的鄉(xiāng)村,不是被文明侵占的鄉(xiāng)村,也不是繁華的都市。作為一個坐落在“乏味的北方小城”偏僻處的“新城”,它更像一個沒有任何根基的“虛空”。您選擇“北地”作為題目并且展開敘述,是對以往作品里“精神失根焦慮”主題的延續(xù),還是如《第四十圈》的題目,又是一個隱喻?

邵麗:其實，每個作家思想深處都有一個根據(jù)地,北地也可以視為我的根據(jù)地吧!它是平原上的一座小城,雖然它未必荒涼,但因為距離中心城市比較遠,在交通欠發(fā)達的時候,的確有點偏僻,僅僅因為有幾座工廠,這個城市才得以存在和發(fā)展。我之所以選擇這里作為故事的發(fā)生地,確實是想拓展“精神失根焦慮”的主題。作為女博士來講,其實一直在漂浮之中,她沒有自己的根。家庭沒有幸福,因為父母婚姻關(guān)系的錯配,讓她有家難回;讀書的地方北京,“說起來我在這個城市里生活了九年,可是我一次都沒真正走進它,既不知道它有多大,也不知道它到底有多么繁華。在這個世界級的大都市里,我活得簡直像一個拾荒者”。而漂泊到這個偏僻的小城,對她來說,是一種逃避,也是救贖。只有真正觸碰到堅硬的現(xiàn)實,她才會成長,才會成熟。說是隱喻也可以,這恰如我們的人生:漂泊的時候想有個著落,有著落的地方是更殘酷的現(xiàn)實。但是,人畢竟要生活在現(xiàn)實之中。

張莉:是的,何為漂泊,何為著落,其實我們自己也未必能分得清楚。唯一能確定的,是必須要面對現(xiàn)實。而現(xiàn)實之所以注定殘酷,就是因為它是現(xiàn)實。

《北地愛情》中,女主角雖然是清華大學(xué)經(jīng)管學(xué)院的博士,但出生于四川鄉(xiāng)村。同樣,身為金帝公司董事長,金玉璽土生土長在Z城,初中文化,即使身價百萬,本質(zhì)上也只是個“殺豬的”。相似的成長環(huán)境、共同的“力爭上游”的人生理念、郎才女貌(何況女還有才)的匹配,足以支撐起兩人之間的“愛情”。但是,小說卻不止一次流露出“我”的孤獨、懷疑和落寞,即使是在兩個人的“蜜月期”,即使董事長也并非薄情寡義之人。

您如此安排,我覺得并不僅僅出于女博士對自己這段難有結(jié)果的戀情心存悲哀,更不是因為董事長擁有“無法撼動的美滿婚姻”。這一段注定分離的“北地愛情”,絕非是對“殘酷現(xiàn)實”的簡單注釋。因為它顯然超越了簡單的男女之情,而是有著更深的意味。請問,您隱在故事背后的、更深刻的寫作所指是什么?

邵麗:這是一個比較難回答的問題,我試著用女博士的一段思考來回答你:“其實仔細想想,他出身寒微,又是在這樣一個小地方開創(chuàng)事業(yè),其中的委屈和苦楚別人是無法理解的。他落魄的時候也未必比我們普通人堅強,所以他對得來的成功必須時時處處小心地捧著,不能在磚頭瓦碴上摔碎。而且,在某些方面,他確實不如我,他連回頭的機會都沒有?！?/p>

在金玉璽的天平上,他個人的榮辱安全永遠是第一位的。所以,在這樣的背景下,沒有任何東西足以支撐起兩人之間的“愛情”,女博士也從來沒有真正走入過金玉璽內(nèi)心堅固的堡壘,更談不上“超越了簡單的男女之情,而是有著更高的意味”。他們連普通的愛情都不及,因為對于金玉璽來說,他步步為營,每一步都是計算出來的。他看似堅強,其實內(nèi)心軟弱,在真正的利益得失選擇面前,他甚至?xí)鲑u別人,他的軟弱之處更可憎,“討?zhàn)埖臉幼?跟李慶余的軟弱有什么兩樣?”

但是,如果有“故事背后的、更深刻的寫作所指”的話,那就是我們應(yīng)該設(shè)身處地地試著理解金玉璽。他并不是一個壞人,也不是例外,他是我們每一個人,他所代表的就是我們的人性。

張莉:您的作品打動人心的魅力之一,就是深刻并坦率地剖析了人性。

鄭州大學(xué)的劉宏志先生在《邵麗小說研究》里指出:“《我的生存質(zhì)量》中的敘述者深刻的地方在于,她批判的刀鋒,并沒有僅僅指向別人,也指向了自己?！毙≌f中讓人印象深刻的描述之一,是當(dāng)“我”在北京301醫(yī)院遇到曾對自家有深恩的省委老領(lǐng)導(dǎo)的夫人時的所思、所想、所為?？梢哉f,您對自我靈魂如此深刻而真實的剖析,將對人性的批判深度拓寬到了更高的層面。如此坦率地呈現(xiàn)“自我鏡像”,絕對有獨特的性情和豁達超然的品境做支撐。這種寫作風(fēng)格,您覺得和哪位作家最相似?

邵麗:至于這樣的寫作風(fēng)格與哪位作家最相似,我還真想不起來。也許性情使然,也許被寫作的激情推動。其實這部作品我是比較放開的,這既是給讀者一個交代,也是給自己一個交代。如果沒有這樣的宣泄,或者像上面所說的傾訴,我真的不知道會不會走過來。真正打開自己的內(nèi)心,把最隱秘、最難以言說的東西酣暢淋漓地表達出來,反而讓我卸下很重的包袱,甚至可以說獲得了新生。因為那種反思是全方位、多角度、深層次的。我的工作、生活、愛情、婚姻、家庭、友誼……幾乎是全方位的掃描。可能對于中國的作家來說,這樣的寫作風(fēng)格有點另類。

不可否認的是,我受俄羅斯文學(xué)的影響比較大。俄羅斯作家那種彌賽亞情結(jié),以及他們對自己內(nèi)心的自省,是我非常欽羨的。也許在那樣的時候,那樣的情景里,覺得只有用這種方式才能表達自己的內(nèi)心吧!

張莉:“卸下包袱,獲得新生”,如此表達自己的寫作心態(tài),很有意味。就像是一只在黑暗、孤獨的地下獨自孕育了許久時間的蟬,在恰當(dāng)?shù)臅r機破殼變身,深情、真誠地唱出自己的生命之歌,傾訴著無法言說的秘密……通觀您的作品,不論內(nèi)容、手法和意味,確實存在著明顯的“轉(zhuǎn)型”。劉宏志先生在《從小情感到大敘事》中,細致地論述并分析了您的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型現(xiàn)象。您能談?wù)劚澈蟮脑騿?

邵麗:我下去掛職前后,寫作風(fēng)格確實發(fā)生了很大變化,那是生活內(nèi)容發(fā)生變化的結(jié)果。這些東西必然會反映在作品里。而且,對于一個行走在路上的作家,不停地摸索、尋求突破是對自身必然的要求。我過去的作品是唯美的,敘事力求精致和克制。也有評論家說,我的掛職系列的作品將作品質(zhì)量降低了一個維度,但是對于現(xiàn)實主義寫作,作品中的現(xiàn)實狀態(tài)不可模糊,否則就如同一個時期的先鋒寫作,繞開真實,落地現(xiàn)實就蒼白無力,被稱為見光死。

張莉:好的作品都來自生活。我覺得,您的掛職系列作品將過日子的“接地氣”和寫作的“精致與克制”很好地融合了,從而開出獨具特色的花。其中,無論是敘述視角的多維化、敘述結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化,還是敘事線索的多層化,以及敘事人稱的靈活化等等,都給人耳目一新、表達特別到位的感覺。尤其是在《我的生存質(zhì)量》里,您的敘事打破了傳統(tǒng)小說的寫法,有大量的議論夾雜進來。作品最后關(guān)于生命意義的直抒胸臆,更像是散文的一種表達方法而非嚴格意義上的小說表達方式。然而,這段感言并沒有引起讀者對“說教的厭惡”,恰恰相反,敘述者的生命慨嘆帶給讀者的,是深深的共鳴和感動。請問,這種書寫,是要呈現(xiàn)獨特的“敘事的技巧”,還是您覺得必須通過這種方式,才能最真實地呈現(xiàn)生活的本相并充分表達您對個人經(jīng)歷的感悟?

邵麗:這部作品可以講是生活和情感的一次“傾瀉”,之所以采用這個方式,其實是“不得不”如此,那種濃烈的情感以及強烈的感受噴薄而出。如果有人不認為這是一部小說,我覺得也可以理解。

張莉:確實,《我的生活質(zhì)量》以“濃烈的情感以及強烈的感受”觸動了讀者內(nèi)心最溫柔之處,很多細節(jié)的描寫和感情的抒發(fā)讓人嘆服不已。作品給我的感覺是一部傳記、一篇日記。它是一個睿智的清醒之人對生命和生活徹悟之后的深情絮語，更是一個有文學(xué)靈性和悟性的作者呈現(xiàn)給讀者的“生命真相”。小說以樸實的語言,平靜、豁達、幽默而深情地表述了“我”在生命之路上遇見的每一個普通人,以及他們的喜怒哀樂和生老病死,感人至深。

關(guān)于“悟”,您曾說過,“我們那一代人的青春期,完全是靠著自身的悟性度過的,沒有人指導(dǎo)我們,更不會有人幫助并撫慰我們”。特殊年代里的社會教育和家庭教育,使您那一代人的青春如此不同。您能分享一個關(guān)于您自我成長和自我覺悟的故事嗎?而這些來自生活的啟示和感觸,又給您的文學(xué)創(chuàng)作帶來了怎樣的影響?

邵麗:很難詳細地描述自己的青少年時期,那是從物質(zhì)到精神都極度貧乏的時期。當(dāng)然,那種貧乏是后來才知道的,就當(dāng)時而言,覺得每天都很充實,自由自在,無憂無慮。什么作業(yè)啊,學(xué)習(xí)啊,都沒人過問。父母總是無休止地開會,整晚整晚地把我們?nèi)釉诩依?。記憶里媽媽除了讓我們吃飽穿暖之?從沒有時間愛撫過我們。我們幾乎沒有在課堂里受過正規(guī)教育,我們的教材都是工農(nóng)兵參與編寫的,課文大多都是政治性的內(nèi)容,應(yīng)該屬于兒童不宜的。好在我的姨父姨母是20世紀50年代的高才生,他們擁有大量的藏書,很多中外名著諸如《紅樓夢》《青春之歌》《鋼鐵是怎樣煉成的》,我都是在小學(xué)三年級以前似懂非懂地啃完的。

實事求是地說,在那樣的環(huán)境里,雖然課本上的知識讀得少,可社會知識卻很豐富。我們過早地了解社會、參與社會,過早地讀懂大人的心事,也因此承擔(dān)不應(yīng)該由我們承擔(dān)的社會重壓。比如,我在六歲的時候,用鉛筆劃破了一張領(lǐng)袖像,導(dǎo)致我父親受牽連,父親打了我。我們父女為此一輩子沒有解開心里的疙瘩,沒有和解。很多年里,我也因此而孤獨,而孤獨往往會成為文學(xué)的導(dǎo)師。

張莉:“學(xué)習(xí)”一直都由“課堂”和“課下”組成,在某種意義上,后者更重要。

不得不承認,作家一般都有常人所不具備的特殊資質(zhì),比如能從“小事”中看到并體悟人生和人性的“黑洞”。的確,孤獨讓我們睜開“心眼”去看世態(tài)人生,從此領(lǐng)悟與眾不同。尤其是當(dāng)這份孤獨是由親人或者自己看重的人造成的時候,那是一種無法言語的痛。我國臺灣作家白先勇先生曾在《第六只手指》里說,抗戰(zhàn)時期,他8歲至9歲的時候,因為得了肺病,家里人看見他,嚇得躲得遠遠的。為了防止傳染,他被隔離起來,關(guān)在重慶李子壩的一個小山坡上的小屋里?？箲?zhàn)勝利后,全家回到上海,他還是一個人被“充軍”到上海郊外去養(yǎng)病。被囚禁的三年里,從未有過真正的訪客,只有明姐偷偷去探望過他兩次。這樣的經(jīng)歷,讓白先勇因而變得孤獨、傷感、多疑而憂郁。而且,這些特質(zhì)一直都影響著他成年后的創(chuàng)作底色和風(fēng)格。

無獨有偶,法國文學(xué)家《往事追憶錄》的作者普魯斯特小的時候,有一次他母親臨睡前,忘了親吻他,普魯斯特哀痛欲絕,認為被母親遺棄,竟至終身耿耿于懷。在有些人看來,這未免“小題大做”。然而,從心理學(xué)角度說,往往是一些看似平淡的細節(jié),卻能影響人的終生。而一個人幼年時心靈所受的創(chuàng)傷,有時是無法治愈的。對世界和親人的陌生感,會讓小孩子寧可獨自哭泣,也不愿再輕易選擇信任和傾訴。

很感動,您能如此坦誠地給我們訴說曾經(jīng)的往事,尤其是童年時期的“政治事件”……

在《一只懷舊的候鳥》里,您談到之所以突然喜歡寫作,與您的懷舊情緒有直接關(guān)系,而這種懷舊情緒,是“與生俱來的”。在您早期的散文《紙裙子》里,對林林總總的往事的“懷舊”,已初步呈現(xiàn)出細膩、敏銳、深情、睿智的寫作風(fēng)格。其中,您對“生活過往瑣事”的記憶能力讓人驚嘆。這些散落的細節(jié),您是否出于“懷舊的本能”,不經(jīng)意卻深刻記憶,從而成為日后寫作的豐富儲備?這種難以明說的、不是每一個人都能具有的“下意識的記憶”能力,是否可以理解為您所說的“與生俱來的懷舊情緒”?

邵麗:喜歡懷舊的人大多是比較敏感,甚或是比較孤獨頹廢的人。我自己就是一個典型的保守主義者,我喜歡往后看。我用“突然喜歡寫作”未必恰當(dāng),其實,每個人都揣著一個文學(xué)夢。從認識字開始,誰不想把自己的故事和心情寫下來呢?

至于“下意識的記憶”能力,這我得承認,不是每個人都能具有的。雖然不是每個作家都具有,但我覺得這是大部分作家的一項獨特能力。就我個人而言,我的記憶力并不是很強,或者換句話說不是所有東西都記得,有些人見了好幾次面都不記得,甚至常常鬧得很尷尬。但對某些需要記住的東西,哪怕四五歲時的事情我都記得清清楚楚。那不是故意篩選的、具有文學(xué)意義的事情,但那些事情一定異于一般的、泛泛的瑣事,最終它會變成文學(xué)的事情。

同時我還得承認,我是一個悲觀主義者。我的作品的底蘊是悲觀的,我從來沒有享受過徹頭徹尾的快樂,即使描寫最快樂的事情,也有悲觀的底子在。這可能跟我從小受《紅樓夢》的影響有關(guān)吧!

張莉:感受到了虛無,悲觀不請自來,但依然選擇認真和坦誠;明白終究一場大夢,所以才更灑脫、認真。所以,您的“悲觀”,是溫暖的。

也正因如此,您在作品里不僅關(guān)注每一個階層并理解他們的喜怒哀樂，同時,也最大限度地、細膩而真誠地向讀者呈現(xiàn)您自己的心靈世界,這非常難得。