[摘要]武俠小說(shuō)有“舊派”與“新派”之別，大抵上以1949年為斷限;但臺(tái)灣的“新派”發(fā)展較晚，始于1964年左右?！芭f派武俠”與“新派武俠”各具有不同的風(fēng)格與特色，但從文學(xué)發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，任何的“新”，都是從“舊”衍生、發(fā)展而來(lái)的，不可截然二分。“舊派武俠”從平江不肖生、趙煥亭“南向北趙”開(kāi)始，是在一片“強(qiáng)國(guó)強(qiáng)種”的意識(shí)下興起的;其后有還珠樓主等“北派五大家”繼起。通常篇幅甚長(zhǎng)，受到連載體式的限制，結(jié)構(gòu)散漫，但讀者群已大量增加，且專業(yè)作家也開(kāi)始投入創(chuàng)作行列之中?！靶屡晌鋫b”以港、臺(tái)為重鎮(zhèn)，香港以梁羽生、金庸為創(chuàng)始，較著重小說(shuō)與歷史的關(guān)系;臺(tái)灣則先是有繼承“舊派”的郎紅浣為先行者，1964年左右，陸魚(yú)、司馬翎等開(kāi)始步入“新派”領(lǐng)域，而在古龍的手上，發(fā)展到巔峰時(shí)期?！靶屡晌鋫b”的特色有六：在主題方面呈顯出多元化的趨勢(shì)，在人物描寫(xiě)上細(xì)膩深刻，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上較為完整，插敘減省、節(jié)奏增快，且擅于運(yùn)用嶄新的敘事手法加以創(chuàng)作。1980-1985年，金庸封筆、古龍歿世，“新派武俠”逐漸式微，雖猶有作家努力不懈，欲超金邁古，但大江東去，武俠風(fēng)光的一頁(yè)，終于掀翻過(guò)去。

[關(guān)鍵詞]武俠小說(shuō);舊派;新派;北派五大家;金庸;古龍

[作者簡(jiǎn)介]林保淳（1955-），男，文學(xué)博士，臺(tái)灣師范大學(xué)國(guó)文學(xué)系教授（臺(tái)北11697）。

武俠小說(shuō)常有所謂“舊派”“新派”的區(qū)別。此說(shuō)不知昉始于何時(shí)、何人，最早應(yīng)是梁羽生在1956年10月5日的《新晚報(bào)》上提出的，文中頗自許為新派的“開(kāi)山祖”，且提到當(dāng)時(shí)出版界的朋友已有“新派、舊派”之說(shuō)，并扼要說(shuō)明了“新派武俠”與“舊派武俠”之別，乃在“思想性”的深刻及“藝術(shù)性”的精煉上。

“舊派”一語(yǔ)，據(jù)葉洪生的說(shuō)法，乃承續(xù)自民初范煙橋所說(shuō)的“民國(guó)舊派小說(shuō)”。盡管葉洪生認(rèn)為，“考其概念之形成，大概是針對(duì)民國(guó)八年（1919）五四運(yùn)動(dòng)后所掀起的新文學(xué)狂潮而產(chǎn)生的一種自卑心理”，頗有海外扶馀，未敢強(qiáng)爭(zhēng)正統(tǒng)之意;但無(wú)論如何，“民國(guó)舊派”，是相對(duì)于當(dāng)時(shí)以魯迅為首的“新小說(shuō)”或“新文學(xué)”而來(lái)的，整個(gè)創(chuàng)作的取徑，乃衍傳自傳統(tǒng)的古典小說(shuō)，盡管就中仍灌注入若干“教化”的內(nèi)容，但基本上還是以“通俗”為主，注重于讀者休閑、娛樂(lè)的功能。在小說(shuō)內(nèi)容上，言情、歷史、俠義、社會(huì)、偵探……，應(yīng)有盡有，絕不僅止于所謂的“鴛鴦蝴蝶”而已，故被歸于其中的作家，寧可以“禮拜六派”自命，而甚不喜“鴛鴦蝴蝶派”之名。

既以“舊”為名，自有其與“新”別異之處。事物的流衍，必有其歷史的流變，流變必有變化、轉(zhuǎn)關(guān)之處，故于其前后不同的時(shí)期，正不妨以“舊派”“新派”加以區(qū)別。武俠小說(shuō)在整個(gè)歷史發(fā)展的過(guò)程中，的確也可非常明顯地發(fā)現(xiàn)其前后期的不同，以前期當(dāng)“舊”，后期當(dāng)“新”，亦是順理而成章。武俠小說(shuō)的“舊派”與“新派”，也因之而成為通說(shuō)。

一、“新派”起始爭(zhēng)議

但是，變化必有個(gè)起始點(diǎn)，其中的轉(zhuǎn)變關(guān)鍵如何，卻是一個(gè)極費(fèi)思量的問(wèn)題。以目前相關(guān)的論述而言，大概有兩說(shuō)，一是較通行，卻比較籠統(tǒng)、缺乏深論的觀點(diǎn)。在梁羽生《談“新派武俠小說(shuō)”》中，他提出了“思想性”與“藝術(shù)性”的特點(diǎn)，但只是輕筆帶過(guò);1966年，在他化名佟碩之的《金庸梁羽生合論》中，再據(jù)以發(fā)揮：

近十年來(lái)港臺(tái)東南亞各地武俠小說(shuō)大興，開(kāi)風(fēng)氣者梁羽生，發(fā)揚(yáng)光大者金庸。他們的小說(shuō)在寫(xiě)作手法、內(nèi)容意境上都頗有推陳出新之處，一般人稱之為“新派武俠小說(shuō)”（包括受他們影響的諸家作品）。香港報(bào)紙常簡(jiǎn)稱為“新派武俠”。而金、梁二人，直到現(xiàn)在為止，盛名未衰，是公眾所熟悉、所承認(rèn)的“新派武俠兩大名家”。金庸曾在報(bào)紙撰文，認(rèn)為“新派”未必勝于“舊派”，似不愿以“新派作家”自居，這或許是他的自謙，他這論點(diǎn)我也大致同意。論到“藝術(shù)水準(zhǔn)”，新派武俠小說(shuō)未必勝得過(guò)唐人的武俠傳奇，甚至也未必超得過(guò)近代的白羽、還珠。不過(guò)他們的小說(shuō)既然確是有與前人不同的“新”處，而又為公眾所接受、所承認(rèn)，則“新派武俠名家”這頂帽子，也就不是我給他們硬加上去的了。

1954年，梁羽生創(chuàng)寫(xiě)《龍虎斗京華》，1955年，金庸開(kāi)筆寫(xiě)《書(shū)劍恩仇錄》，故所謂的“新舊之別”當(dāng)以1954年為起始。但葉洪生不贊同此說(shuō)，他認(rèn)為：

雖然我們承認(rèn)梁羽生是后出轉(zhuǎn)精，進(jìn)一步發(fā)展并提高了武俠小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值，但畢竟其作品中的“傳統(tǒng)”仍遠(yuǎn)多于“創(chuàng)新”;而真正的“新派”則出現(xiàn)在梁羽生寫(xiě)《七劍下天山》十年之后的臺(tái)灣——于“反傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代化”中形成——殆非梁羽生始料所及！

葉洪生是自有其新舊之別的判斷的，大抵上，他認(rèn)為一直要到古龍，尤其是《浣花洗劍錄》（1964）以后，才有所謂的真正的“新派”。他以1960年10月古龍的《孤星傳》、1961年陸魚(yú)的《少年行》為“新派”的發(fā)軔，歷《情人箭》（1963）、《大旗英雄傳》（1963），直到《浣花洗劍錄》（1964），才正式確立武俠“新派”的路徑。其中相關(guān)受影響者，尚有司馬翎、古如風(fēng)、秦紅等。

梁羽生為小說(shuō)家，雖已察覺(jué)到“舊派”與“新派”的顯著差異，但并非專門評(píng)論名家，故未遑顧及嚴(yán)格的“新舊”學(xué)術(shù)定義，且夫子自道，頗有意高抬自家地位，難免令人質(zhì)疑，且在文中將趴龍生的《玉釵盟》（1960）歸為“舊派”，對(duì)其中徐元平之接受慧空禪師以“灌頂大法”注入畢生功力，頗不以為然，這更有點(diǎn)自亂陣腳，在時(shí)序上有些錯(cuò)亂。葉洪生以專門名家，重新厘定，將新舊變化的時(shí)序，作了清晰的勾勒，且強(qiáng)調(diào)“理應(yīng)以作品的內(nèi)容所表達(dá)的新思想、新觀念及新文學(xué)技巧而定，且缺一不可”，相對(duì)來(lái)說(shuō)，的確是較具說(shuō)服力的。

此二說(shuō)看似不同，其實(shí)是完全可以融通的，蓋“變”者必有其痕跡，文學(xué)的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然不可能是“突變”，乃是“漸變”;既是“漸變”，必一方面有所沿襲，一方面也有所創(chuàng)新。梁羽生、金庸的小說(shuō)，盡管可能如葉洪生所說(shuō)的，“傳統(tǒng)遠(yuǎn)多于創(chuàng)新”，但既有“創(chuàng)新”，即不能不說(shuō)有所轉(zhuǎn)變，事實(shí)上，葉洪生也提到有所謂的“半吊子新派”的臺(tái)灣武俠作家，殊不知，即便是變而未化、化而未盡的“半吊子”，也一樣在武俠小說(shuō)由舊翻新的過(guò)程中，貢獻(xiàn)了共同開(kāi)創(chuàng)的心力，不必過(guò)分嚴(yán)苛地加以區(qū)別。

換句話說(shuō)，我們不妨以1954年的梁羽生當(dāng)作“新派武俠”的伊始，而完成于1964年以后的古龍。

二、“舊派”與“新派”的分野

盡管我們可以承認(rèn)武俠小說(shuō)的確是可以區(qū)別成“舊派”與“新派”，但此一區(qū)別的意義，并不在于這兩派在“本質(zhì)”上有若何的歧異，誠(chéng)如陳平原所指出的：

這兩者之間有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，金庸、古龍等人都不否認(rèn)其深深得益于平江不肖生、還珠樓主等人作品，小說(shuō)中也隨處可見(jiàn)其承傳痕跡。更重要的是，作為一種小說(shuō)類型，其基本精神和敏述方式，并沒(méi)有發(fā)生根本性變化。單獨(dú)把《江湖奇?zhèn)b傳》和《天龍八部》放在一起，當(dāng)然天差地別，可倘若考慮到顧明道、宮白羽、王度廬、朱貞木、鄭證因、還珠樓主等人的貢獻(xiàn)，則這一變化順理成章，沒(méi)有什么突兀之感。因此，我懷疑當(dāng)初立論區(qū)分新、舊武俠小說(shuō)者、更多的是出于地域和政治上的考慮，而不是由于藝術(shù)把握的需要。徐斯年也特別強(qiáng)調(diào)：

從武俠文學(xué)史角度考察，以“金庸現(xiàn)象”為表征的“靜悄悄的文學(xué)革命”實(shí)質(zhì)上發(fā)端于民國(guó)初年，經(jīng)向愷然等到“北派五大家”，業(yè)已呈現(xiàn)成熟的時(shí)代特征。20世紀(jì)50年代以來(lái)，它在中國(guó)香港和臺(tái)灣地區(qū)得以承續(xù)并實(shí)現(xiàn)飛躍。史實(shí)昭示，“民國(guó)舊派武俠”與“港臺(tái)新武俠”實(shí)為一家。

事實(shí)上，武俠小說(shuō)此一文體的興起，與晚清鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，中國(guó)人備受鴉片之毒害，因而導(dǎo)致民病國(guó)貧、體弱多病，故有識(shí)之士起而呼吁提倡體育、發(fā)揚(yáng)國(guó)術(shù)，企圖“強(qiáng)種保國(guó)”、“增強(qiáng)中華民族體質(zhì)，洗刷東亞病夫恥辱”的一片武術(shù)熱潮有關(guān)。盡管其中最關(guān)鍵的“Sick man of Asian”（東方病夫）的一詞，原意與后來(lái)流傳的寓意有相當(dāng)大的差距，但從國(guó)族想象到身體喻意之間的自然連系，其所可能激發(fā)的自立自強(qiáng)意識(shí)，無(wú)疑是強(qiáng)勁且龐大的。因此，當(dāng)時(shí)不僅全國(guó)各地紛紛成立有關(guān)推揚(yáng)體育、國(guó)術(shù)的社團(tuán)，若干文學(xué)作家（尤其是具有武術(shù)根柢的），亦不乏有借傳述中國(guó)名武術(shù)家行實(shí)、軼聞以作激勵(lì)者，如形意、八卦拳名家姜容樵（1891-1974）就曾寫(xiě)過(guò)《當(dāng)代武俠奇人傳》（1930），書(shū)中歷述當(dāng)代武術(shù)名家傳奇，是書(shū)用意，姜俠魂評(píng)論說(shuō)：“國(guó)病民弱，為我國(guó)近世恥辱之一。開(kāi)篇即揭出武術(shù)不發(fā)達(dá)原因，是著者提倡國(guó)術(shù)、洗雪國(guó)恥一片婆心”，而眾所周知的武俠鼻祖向愷然（平江不肖生，1889-1957）在《近代俠義英雄傳》（1923）中，于第14回刻意虛構(gòu)了一個(gè)西洋大力士說(shuō)出一段話：

鄙人在國(guó)內(nèi)的時(shí)候，曾聽(tīng)得人說(shuō)，中國(guó)是東方的病夫國(guó)，全國(guó)的人都病夫一般，沒(méi)有注重體育的。鄙人當(dāng)時(shí)不甚相信，嗣游歷歐美各國(guó)，所聞大抵如此;及到了中國(guó)，細(xì)察社會(huì)的情形，乃能證明鄙人前此所聞的，確非虛假。

此段話語(yǔ)，無(wú)疑是為了強(qiáng)調(diào)西方人桀傲驕橫、蔑視嘲訕中國(guó)人而設(shè)計(jì)的，并以此為后來(lái)霍元甲“三打大力士”的故事作張本，中華英雄揚(yáng)眉吐氣，一雪國(guó)恥，一抒積郁，這是何等大快人心，而這非得憑借著強(qiáng)健的體魄、精湛的武術(shù)不可。向愷然1951年回顧當(dāng)年的創(chuàng)作心路歷程，云“志在提倡武術(shù)，打擊豪強(qiáng)兼并分子”，可見(jiàn)借小說(shuō)以宏揚(yáng)武術(shù)精神，當(dāng)為民初武俠小說(shuō)家創(chuàng)作的共同心聲——武術(shù)其重點(diǎn)在“武”，而“打擊豪強(qiáng)兼并分子”，則無(wú)異于“俠”，向愷然之武俠說(shuō)部，被視為武俠小說(shuō)開(kāi)山鼻祖之作，良有以也。而武俠小說(shuō)此一文體，遂在這種國(guó)族意識(shí)的內(nèi)在驅(qū)力下，以“武”為名，而與過(guò)去的“俠義小說(shuō)”劃開(kāi)界限，且在當(dāng)時(shí)充分商業(yè)化、自由化的氛圍下，獲得了絕佳的發(fā)展時(shí)機(jī)，盡管其間有“左翼文人”的猛烈攻詰，依然盛行不衰，蓬勃開(kāi)展。

但自1949年以后，“政治力”強(qiáng)橫介入，尤其是1953年“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”的批判運(yùn)動(dòng)開(kāi)始后，情勢(shì)更為嚴(yán)峻，其中1956年1月13日，由文化部所發(fā)出的《關(guān)于續(xù)發(fā)處理反動(dòng)、淫穢、荒誕圖書(shū)參考目錄的通知（56）》（文陳出密字第9號(hào)），最具殺傷力，通知第二條稱：

有一些人專門編寫(xiě)反動(dòng)、淫穢、荒誕的圖書(shū)，如徐（讠于）、無(wú)名氏、仇章專門編寫(xiě)政治上反動(dòng)的、描寫(xiě)特務(wù)間諜的小說(shuō)，張競(jìng)生、王小逸（捉刀人）、藍(lán)白黑、笑生、待燕樓主、冷如雁、田舍郎、桑旦華專門編寫(xiě)含有反動(dòng)政治內(nèi)容或淫穢、色情成分的“言情小說(shuō)”，朱貞木、鄭證因、李壽民（還珠樓主）、王度廬、宮白羽、徐春羽專門編寫(xiě)含有反動(dòng)政治內(nèi)容或淫穢、色情成分的神怪、荒誕的“武俠小說(shuō)”。為了肅清反動(dòng)、淫穢、荒誕的圖書(shū)，請(qǐng)各省市文化局在審讀圖書(shū)時(shí)，對(duì)于徐（讠于）……徐春羽等二十一人編寫(xiě)的圖書(shū)特別加以注意。但決定是否處理和如何處理，仍應(yīng)按書(shū)籍內(nèi)容而定。

在此通知之下，各類型的通俗小說(shuō)均無(wú)幸免，武俠小說(shuō)家遭此打擊，不是改弦易轍，便是絕筆著述，直到“改革開(kāi)放”（1978）后，才重新恢復(fù)生機(jī)。

然而，盡管大陸方面基于政治意識(shí)形態(tài)及計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的影響，等于是完全禁絕了武俠小說(shuō)的創(chuàng)作;但是隨著國(guó)民政府的南遷臺(tái)灣，以及大量移民徙居港澳，在相對(duì)自由創(chuàng)作的空氣、活絡(luò)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)，以及社會(huì)快速的進(jìn)展下，武俠小說(shuō)反而得以有豐沃發(fā)展的土壤，在港、臺(tái)二地，重新啟動(dòng)，成為取代大陸的武俠重鎮(zhèn)。

當(dāng)然，政治上的干預(yù)，也仍然無(wú)法避免，尤其是在國(guó)民黨統(tǒng)治之下的臺(tái)灣，無(wú)論是政策、輿論、社會(huì)氛圍，都曾特別針對(duì)武俠小說(shuō)展開(kāi)限制與批判，如1959年底由警總成案的“暴雨專案”，全面禁絕香港“附匪”作家的武俠小說(shuō);不過(guò)，并未曾針對(duì)“非政治性”（如政治身份、歷史觀之“不正確”）的武俠小說(shuō)設(shè)限，且頗鼓勵(lì)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，遂道生了長(zhǎng)達(dá)30年的港、臺(tái)武俠小說(shuō)發(fā)展盛況，并逐漸因應(yīng)社會(huì)變遷、思想轉(zhuǎn)變的需要，而呈顯出頗有別于大陸時(shí)期的各異其趣的不同風(fēng)格。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，陳平原認(rèn)為“舊派”“新派”之別，某種程度上是基于“地域和政治性的考慮”，是可以成立的。不過(guò)，如果認(rèn)為全無(wú)“藝術(shù)把握的需要”，則恐怕還有待商榷。

從武俠小說(shuō)文體的歷史發(fā)展上看，被目為“舊派”的大陸武俠小說(shuō)，盡管曾受“左翼文人”的圍剿，但整個(gè)創(chuàng)作的活絡(luò)，在商業(yè)經(jīng)濟(jì)的推促以及娛樂(lè)、休閑的迫切需要下，在1949年以前，是未曾受到太大的影響的，作家、作品雖屢遭詆毀、譏刺，卻無(wú)損于其發(fā)行量之廣、閱讀群眾之多。按徐斯年所說(shuō)，“舊派”武俠最可貴的是展現(xiàn)了“多元共生”的活絡(luò)景象，不同的作家，各以不同的觀點(diǎn)，得以自由創(chuàng)作，而在其間也部分呈露了欲借武俠小說(shuō)展示對(duì)“人性”的關(guān)懷之企圖，或是對(duì)社會(huì)、制度某種程度上的揭露與批判。這點(diǎn)，在港、臺(tái)“新派”武俠中，仍然是強(qiáng)而有力地透顯出來(lái)的。因此，“舊派”“新派”的創(chuàng)作精神，是一脈相通的，徐斯年所謂的“實(shí)為一家”，當(dāng)可成立。

不過(guò)，在精神、主旨的“本質(zhì)”上，兩派雖明顯有接續(xù)關(guān)系，但在具體的表現(xiàn)方式上，還是可以看出有相當(dāng)大的區(qū)別的。宋琦在其博士論文《武俠小說(shuō)從“民國(guó)舊派”到“港臺(tái)新派”敘事模式的變遷》（2010）中，分從“復(fù)仇模式”“言情模式”及“成長(zhǎng)模式”，具體分析、探討了“舊派”“新派”在敘事模式上的差異，雖所論較泛較淺，但卻具體分梳了二派之不同，是頗有意義的觀察?；旧?，同一文體，后出必然轉(zhuǎn)精，這是一種“漸變”的過(guò)程，此正如中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展，從《詩(shī)經(jīng)》四言體，到漢代五七言、唐詩(shī)、宋詩(shī)……，誠(chéng)如王國(guó)維所說(shuō)的，“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)”;“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩(shī)敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此”。詩(shī)歌文體，雖有代變，然詩(shī)的本質(zhì)、功能皆仍如一，但在表現(xiàn)技巧及作品風(fēng)格上，卻有明顯的差異。我們既可對(duì)詩(shī)歌前后分期、分代，則武俠小說(shuō)實(shí)亦不妨有“舊派”“新派”之別。問(wèn)題是，其分野何在？在此，我們自不能不對(duì)“舊派”與“新派”武俠的成就，先作一鳥(niǎo)瞰式的說(shuō)明。

三、“舊派武俠”鳥(niǎo)瞰

（一）南向北趙

一般所說(shuō)的“武俠小說(shuō)”大抵都以平江不肖生（向愷然，1889～1957）于1923年分別發(fā)表在《紅》及《偵探世界》的《江湖奇?zhèn)b傳》與《近代俠義英雄傳》為嚆矢。

當(dāng)然，在平江不肖生之前，自1915年林紓以《傅眉史》為“武俠小說(shuō)”張目以來(lái)，其實(shí)已不乏有以“俠客”傳奇為主體的小說(shuō)出現(xiàn)，如陸士諤（1878-1944）一系列以清朝雍正時(shí)期為背景，演繹“江南八俠”“血滴子”傳奇的說(shuō)部，如《七劍八俠》《血滴子》《紅俠》《黑俠》《白俠》等，但基本上延續(xù)的還是古典說(shuō)部的傳統(tǒng)，新局未開(kāi)，故后人仍多以平江不肖生為中國(guó)近代武俠小說(shuō)的開(kāi)山鼻祖。

《江湖奇?zhèn)b傳》以湖南平江、瀏陽(yáng)兩地爭(zhēng)奪土地及水源的武斗為引子，拉出積怨三百年的昆侖、崆峒兩派，一路鋪寫(xiě)，夾雜了奇術(shù)、傳聞、掌故、歷史等元素，拼湊出一套長(zhǎng)達(dá)150回的故事。人物繁多，事件歧出，遠(yuǎn)紹唐人傳奇，下開(kāi)還珠樓主的仙俠傳奇。其中陸離光怪的“火燒紅蓮寺”傳奇，以及取材自清末史實(shí)的“刺馬案”，最為膾炙人口，后世據(jù)以改編的影視作品，不計(jì)其數(shù)。值得注意的是，“火燒紅蓮寺”的故事，在1928年，由張石川導(dǎo)演，上海明星公司出資，在短短三年內(nèi)，連拍了18集電影，是武俠小說(shuō)與影視結(jié)合的開(kāi)始，格外具有意義。

《近代俠義英雄傳》以清末“戊戌政變”中的要角譚嗣同為引子，帶出當(dāng)時(shí)最富盛名的武術(shù)名家“京師大俠”王五，再由北京延伸至天津，凸顯出本書(shū)主角“津門大俠”霍元甲一生的傳奇。本書(shū)借著霍元甲三次挑戰(zhàn)外國(guó)大力士，挫盡外國(guó)人威風(fēng)，以及對(duì)日本侵略者堅(jiān)定不移的愛(ài)國(guó)信念，強(qiáng)調(diào)了民族氣節(jié)，表彰了俠義精神，而與當(dāng)時(shí)社會(huì)興起的強(qiáng)種、強(qiáng)身、強(qiáng)國(guó)觀念密切配合，充滿了積極奮發(fā)的斗志。同時(shí)，本書(shū)緊扣時(shí)代脈搏，以當(dāng)時(shí)社會(huì)通行的現(xiàn)代新詞匯，描寫(xiě)了中國(guó)近代武術(shù)名家的武術(shù)源流、師承派別及傳奇經(jīng)歷，可謂獨(dú)樹(shù)一幟。

這兩部開(kāi)山之作，既有光怪陸離的神仙道術(shù)，又有扎實(shí)可靠的武術(shù)傳承，派分兩支，可以說(shuō)是后來(lái)“北派五大家”的先聲。

趙煥亭（趙紱章，1877-1951）稍晚于平江不肖生，主要以《奇?zhèn)b精忠傳》聞名于世?！镀?zhèn)b精忠傳》以清朝乾、嘉年間發(fā)生的苗亂、白蓮教亂為背景，以真實(shí)的歷史人物楊遇春、楊逢春兄弟、知縣劉清為主體，敘述他們?nèi)绾温?lián)結(jié)各路英雄豪杰、劍客弭平動(dòng)亂的事跡。本書(shū)特色在于一方面融冶了歷史故實(shí)，一方面又盛贊草澤奇人的“武功”，虛實(shí)相生，雖不脫說(shuō)書(shū)口吻，卻顯得趣味盎然。其中提到服食千年靈芝以增加內(nèi)力的橋段，對(duì)后來(lái)的武俠小說(shuō)有極大的影響。

武俠小說(shuō)初興，除了上述二人外，顧明道的《荒江女俠》明標(biāo)“女俠”，為武俠小說(shuō)中首部以女性為主角的作品;姚民哀的《四海群龍記》，以地下“黨會(huì)”為描寫(xiě)對(duì)象，對(duì)后來(lái)武俠小說(shuō)中的“幫會(huì)”描寫(xiě)，多有影響;而文公直的《碧血丹青大俠傳》，以明中葉名臣于謙為主體，亦頗有可觀。

（二）北派五大家

繼“南向北趙”之后，又有所謂的“北派五大家”崛起，分別是還珠樓主（李壽民，1902-1961）、白羽（宮竹心，1899-1966）、鄭證因（鄭汝霈，1900-1960）、王度廬（王葆祥，1909-1977）及朱貞木（朱楨元，1895-1955）。

還珠樓主的武俠作品綦多，而最有名的無(wú)過(guò)于他長(zhǎng)達(dá)600萬(wàn)字猶未完結(jié)的《蜀山劍俠傳》?！妒裆絼b傳》是一部兼涵并攝、包羅萬(wàn)象的奇書(shū)，主要寫(xiě)峨嵋派開(kāi)山收徒、替天行道、掃蕩群魔、渡劫解難的奇幻故事。從第7回始，就擺脫塵俗，進(jìn)入劍仙世界，展開(kāi)了仙魔斗法的情節(jié)。想像豐富、造景奇特，有如天外飛來(lái)，而奇術(shù)秘技，較之《江湖奇?zhèn)b傳》更能炫人耳目。還珠樓主精通佛道內(nèi)典，故對(duì)仙佛魔奇幻之道，娓娓訴之不厭，其所勾畫(huà)的名山洞府、秘笈寶典、神兵靈藥、神獸怪物，對(duì)后來(lái)的武俠作品影響深遠(yuǎn)，故葉洪生稱許其書(shū)為“武俠小說(shuō)的百科全書(shū)”，的確是實(shí)至名歸?！妒裆絼b傳》獨(dú)辟“仙俠奇幻”一派，后繼較乏其人，但在20世紀(jì)以來(lái)，網(wǎng)路上的“玄幻”小說(shuō)，卻遠(yuǎn)紹其緒，重造風(fēng)潮，亦可稱為異數(shù)。

白羽的武俠作品，篇幅較短，較知名的是《十二金錢鏢》?！妒疱X鏢》故事情節(jié)并不復(fù)雜，主要寫(xiě)“飛豹子”袁振武挾怨劫鏢（奪“妻”之恨），與“十二金錢鏢”俞劍平斗智斗力的故事，中間則夾雜了楊華與柳妍青、李映霞的三角戀情。白羽自謂是“文藝青年”，雅不欲以武俠名家，無(wú)奈為生計(jì)所迫，不得已而走上武俠道路，故對(duì)武俠說(shuō)部冀托未深，反而卻能以冷靜、嘲諷的筆法，寫(xiě)其帶有濃厚世俗傾向的武俠小說(shuō)。他筆下俠客，皆非完人，各有其性格上的優(yōu)缺點(diǎn)，與一般武俠強(qiáng)調(diào)“高大尚”者，大異其趣。白羽一文弱書(shū)生，本不通武技，幸得鄭證因協(xié)助，得以用“文藝化”的手法，“想像”武功，可謂后來(lái)武藝“文學(xué)化”“哲理化”的先聲。

鄭證因的武俠作品，以《鷹爪王》系列聞名?！耳椬ν酢返墓适拢运赜小苞椬ν酢泵婪Q的“淮陽(yáng)大俠”王道隆，因結(jié)怨于綠林，率領(lǐng)群俠赴“十二連環(huán)塢”拜山為經(jīng)，而以鳳尾幫秘密行動(dòng)、擴(kuò)張江湖勢(shì)力為緯。經(jīng)緯交錯(cuò)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，而全書(shū)刀劍鏗鏘、筆力雄健，充滿著陽(yáng)剛之氣。鄭證因精通武技，亦熟諳江湖門道，故所述內(nèi)容，以硬碰硬的黑道幫會(huì)為基底，較姚民哀更進(jìn)一層，對(duì)后來(lái)的柳殘陽(yáng)的“暴力美學(xué)”有深遠(yuǎn)的影響。

王度廬的武俠作品，以《鶴鐵五部曲》最為人所知。其中《寶劍金釵》寫(xiě)俠士李慕白與鏢師之女俞秀蓮，《趴虎藏龍》寫(xiě)俠盜“半天云”羅小虎與官宦千金玉嬌龍的相交、相知，但又受限于門閥世家、情義沖突的纏綿悱側(cè)之情，最為深動(dòng)人心。王度廬亦為當(dāng)時(shí)言情小說(shuō)名家，擅寫(xiě)悲劇愛(ài)情故事，他的最主要成就，在于將愛(ài)情的元素置放于武俠小說(shuō)之中，故其小說(shuō)雖風(fēng)云氣少，兒女情長(zhǎng)，卻塑就了武俠小說(shuō)“俠骨柔情”的典范。自此而后的武俠小說(shuō)，鮮少不在鏗鏘的俠客義烈中，點(diǎn)綴或鋪陳柔婉的恩怨情仇，影響之大，不言可喻。

朱貞木為“五大家”的后勁，以《七殺碑》《羅剎夫人》為名?！镀邭⒈啡埆I(xiàn)忠的“七殺”為名，而別出蹊徑，敘述以楊展等七人于川中拒流寇、抗清兵的故事;《羅剎夫人》則寫(xiě)滇南奇女“羅剎夫人”與俠客沐天瀾、俠女羅幽蘭，如何在師長(zhǎng)輩的協(xié)助下，歷險(xiǎn)難、平匪亂的曲折過(guò)程。朱貞木的小說(shuō)，用詞新穎，不拘今古，回目跳宕活潑，布局奇詭，敘事新穎，于北派五人中，風(fēng)格最接近“新派武俠”者，可目為“新舊”之間的過(guò)渡作家。

（三）舊派武俠小說(shuō)綜論

“舊派武俠”作家，盡管目前已有“南向北趙”“北派五大家”諸名家及大量的作品面世，但實(shí)際上，當(dāng)有更多的作家及作品猶待發(fā)掘，未來(lái)若有新被發(fā)現(xiàn)的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，也不會(huì)出人意外。但僅就前述諸家而言，其成果的確已是不容小覷的了。

縱觀這一時(shí)期的武俠小說(shuō)，其現(xiàn)象可以分以下幾點(diǎn)略加闡述：

1.武俠小說(shuō)深厚廣大的讀者群已然出現(xiàn)，武俠小說(shuō)的流傳已成無(wú)可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。

2.武俠小說(shuō)的專業(yè)寫(xiě)手大量出現(xiàn)，無(wú)論其所抱持的創(chuàng)作目的為何，都對(duì)武俠小說(shuō)的發(fā)展卓有貢獻(xiàn)。

3.武俠小說(shuō)挾著當(dāng)時(shí)大量發(fā)行的報(bào)紙、雜志推行，商業(yè)化運(yùn)作的跡象顯著，也確定了其休閑娛樂(lè)功能之受到肯定。

4.各武俠名家，各以其不同風(fēng)格的作品，展開(kāi)多元的寫(xiě)作，都對(duì)后來(lái)的“新派武俠”有深遠(yuǎn)的影響。

5.就整體的寫(xiě)作模式而言，“連載體式”明顯影響到小說(shuō)情節(jié)的結(jié)構(gòu)，蓋日逐一日（或一期）的連續(xù)刊登，首尾之間的銜接、事件與事件間的聯(lián)系，往往散而無(wú)統(tǒng)，大類“葡萄串”的架構(gòu)，頗有顧此失彼的閱讀上的困難。

四、“新派武俠”概說(shuō)

（一）香港武俠

“舊派武俠”在1949年之后，漸見(jiàn)衰歇，創(chuàng)作陣地亦從大陸轉(zhuǎn)往香港、臺(tái)灣兩地。

一般認(rèn)定的“新派武俠”，以梁羽生和金庸為始;但實(shí)際上，在1949-1954年之間，香港由于密邇于大陸，廣東武風(fēng)亦向來(lái)熾盛，故流行于大陸的武俠小說(shuō)創(chuàng)作、閱讀風(fēng)潮，亦波及香港。在梁羽生肇因于“吳陳擂臺(tái)賽”而作《龍虎斗京華》之前，早有所謂的“廣派武俠”流傳，但真正有“新派”特色的，還是不得不推尊于梁羽生（陳文統(tǒng)，1924-2009）及金庸（查良鏞，1924-2018）。

梁羽生的《龍虎斗京華》，號(hào)稱“新派武俠”第一部，此書(shū)以晚清義和團(tuán)之事為背景，敘寫(xiě)義和團(tuán)中“保清”“扶清”“反清”三股勢(shì)力間的爭(zhēng)衡，除特別強(qiáng)調(diào)“反清意識(shí)”外，對(duì)義和團(tuán)的變質(zhì)，也作了若干省思（主要是歸咎于“保清派”岳君雄的陰謀）;其間并穿插了丁劍嗚、柳劍吟師兄弟間的矛盾與誤解，以及婁無(wú)畏、左含英、柳夢(mèng)蝶之間的兒女情長(zhǎng)。故事頗具曲折性，敘寫(xiě)也細(xì)膩生動(dòng)。此書(shū)的構(gòu)想，在開(kāi)始即已架構(gòu)完成，故在預(yù)告上也宣示了“京華比武”的結(jié)局。在情節(jié)的末段，梁羽生果真安排了一場(chǎng)“擂臺(tái)比武”，“正邪”雙方借比武消除恩怨，這顯然與吳、陳的擂臺(tái)賽有某種程度的呼應(yīng)。此書(shū)的“新”，從其敘事之采取“倒敘”的方式，以及對(duì)義和團(tuán)某種程度的肯定上，是可以窺出的，而這顯然與梁羽生濃厚的“左傾”思想有極密切的關(guān)系。

自《龍虎斗京華》一舉成名后，梁羽生再接再厲，在三十年間，創(chuàng)作了35部作品，總計(jì)百余冊(cè)，其重要作品有：《七劍下天山》《白發(fā)魔女傳》《萍蹤俠影錄》《云海玉弓緣》《女帝奇英傳》等，奠定了他“新派武俠開(kāi)山祖”的地位。

梁羽生精通詩(shī)詞，豐贍文采，筆下人物刻劃細(xì)膩，情節(jié)曲折，尤其擅于寫(xiě)男女之情。但由于思想左傾，特別強(qiáng)調(diào)“階級(jí)斗爭(zhēng)”與“民族矛盾”，故其中人物善惡分明，略顯平面化;不過(guò)對(duì)女性的描寫(xiě)，別有獨(dú)到之處，在新派作家中，唯司馬翎可與之相抗衡。

金庸于1955年繼梁羽生之后，開(kāi)筆寫(xiě)《書(shū)劍恩仇錄》，取民間“乾隆為漢人陳閣老之子”的野史，敷衍出一段其弟“紅花會(huì)”龍頭陳家洛如何勸說(shuō)乾隆“反滿復(fù)漢”的故事，中間穿插了陳家洛與霍青桐、香香公主的戀情，兄弟情深，江湖義重，而民族主義貫透字里行間。初試啼聲，即已深獲讀者喜愛(ài)，奠定了他在新派武俠小說(shuō)上的宗師地位。其后，以《射雕英雄傳》聞名遐邇，緊接著一部部精采的長(zhǎng)中篇巨著陸續(xù)面世，皆廣獲好評(píng)。迄1972年為止，金庸一共創(chuàng)作了15部作品，除了《越女劍》外，他自輯一對(duì)聯(lián)“飛雪連天射白鹿，笑書(shū)神俠倚碧鴛”涵括了14部作品，其中“射雕三部曲”（《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《倚天屠龍記》）、《天龍八部》、《笑傲江湖》及封筆之作《鹿鼎記》，皆膾炙人口，電影、電視劇，甚至地方劇種、戲曲及新興電玩游戲，改編無(wú)數(shù)，風(fēng)靡全球華人地區(qū)，“凡有華人之處，即有金庸小說(shuō)”，可謂武俠小說(shuō)上的第一人。

金庸武俠小說(shuō)的成就是多方面的，在人物塑造方面，刻劃淋漓生動(dòng)，諸書(shū)主角性格無(wú)一重復(fù)，而各有特色，郭靖之忠懇質(zhì)樸、楊過(guò)之叛逆佻達(dá)、張無(wú)忌之優(yōu)柔寡斷、蕭峰之豪邁義烈、段譽(yù)之多情深情、令狐沖之情義深重，以及韋小寶之機(jī)伶撒潑，乃至俏智的黃蓉、高潔的小龍女、深摯的任盈盈、誠(chéng)真的雙兒，無(wú)不描摹入理，各具其不同的性格與特色，對(duì)人性之洞察，深刻而細(xì)膩，較之《水滸》《紅樓》，亦不遑多讓。

在情節(jié)設(shè)計(jì)方面，金庸小說(shuō)不刻意營(yíng)造曲折離奇的故事過(guò)程，卻擅于把握歷史，以宏闊的敘事手法，融冶歷史之實(shí)與文學(xué)之虛，相參相生，在武俠小說(shuō)界無(wú)出其右者，而其間透顯出的歷史詮釋，亦見(jiàn)其獨(dú)到精辟。

在主題思想方面，金庸小說(shuō)更有別出一般武俠小說(shuō)之處，“射雕三部曲”充分推衍梁?jiǎn)⒊皞b之大者，為國(guó)為民”的理念，將俠客行事，提高至國(guó)族、民族的高度;《天龍八部》探索“民族主義”的沖突，借喬峰、蕭峰名字的轉(zhuǎn)變，突破了武俠小說(shuō)中“漢賊不兩立”的窠臼;《笑傲江湖》則借《葵花寶典》（《避邪劍譜》）象征“權(quán)力的頂峰”，剖析、論證了“權(quán)力使人腐化，絕對(duì)的權(quán)力，絕對(duì)使人腐化”的命題;《鹿鼎記》則借機(jī)伶猾變、不擇手段的韋小寶之功成名就、左右逢源，對(duì)襯其師陳近南之正直迂闊，強(qiáng)烈質(zhì)疑、顛覆了武俠小說(shuō)固有的“俠骨柔情”模式，具有濃厚的社會(huì)嘲諷及批判現(xiàn)實(shí)意義。

金庸的武俠小說(shuō)最大的貢獻(xiàn)及意義，就是憑借其本身卓越的文學(xué)性，打破了社會(huì)、學(xué)界將“武俠小說(shuō)”目為“小道”的觀念，使武俠小說(shuō)此一文體，得以登堂入室，取得了文學(xué)的身份證，掀起了武俠小說(shuō)研究，甚至“金學(xué)”的熱潮，足稱為武俠小說(shuō)，甚至是通俗小說(shuō)上的“一代傳奇”。

20世紀(jì)是金庸武俠小說(shuō)的世紀(jì)，金庸締造了中國(guó)文學(xué)的新頁(yè)，也締造了千古所未見(jiàn)的文學(xué)傳奇，不但將武俠小說(shuō)提升到了文學(xué)的殿堂，更展現(xiàn)了武俠文學(xué)璀璨的光芒。

金庸的成就，不僅是文學(xué)的，更是文化的;不僅是當(dāng)代的，更是未來(lái)的。金庸小說(shuō)將會(huì)是世世代代華人子孫珍視的瑰寶，成就絕不在《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》之下。

倪匡說(shuō)金庸是“古今中外，空前絕后”，“空前”是無(wú)可懷疑的，“絕后”雖未必見(jiàn)得，但盡管再有金庸般翹楚的作家面世，也不見(jiàn)得能掀起如許強(qiáng)烈的金庸旋風(fēng)。

梁羽生和金庸對(duì)“武俠小說(shuō)”，都有堅(jiān)定而篤確的信念，深信武俠文體絕不遜色于典雅文學(xué)，敢于為武俠張目，且身體力行的創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的作品，此與“舊派武俠”作家之循循縮縮、自甘末流，在創(chuàng)作意識(shí)上有極大的差異。因此，以梁羽生、金庸為肇始，“新派武俠”遂蓬勃發(fā)展，造就了港臺(tái)武俠小說(shuō)流行不衰的盛況。

梁羽生與金庸之后，香港亦不乏名家，如牟松庭、江一明、張夢(mèng)還、倪匡等，亦皆可觀。后金古時(shí)代，則有取法臺(tái)灣的古龍，以推理偵探聞名的黃鷹、劍走偏鋒，以兄弟義氣為主、而文字推陳出新的溫瑞安，聲名骎骎直追金庸，以《尋秦記》和《大唐雙龍傳》再造武俠風(fēng)潮的黃易，乃至以刀刀見(jiàn)骨、拳拳到肉，實(shí)寫(xiě)實(shí)戰(zhàn)的喬靖夫，則是繼“新派”之后，枯木再度逢春，散葉開(kāi)枝的另一景象，就姑不贅論了。

（二）臺(tái)灣武俠

臺(tái)灣在日據(jù)時(shí)代，已有不少以文言體描敘俠客的短篇俠義作品，登載在當(dāng)時(shí)的報(bào)刊雜志上，但直到1926年林朝鈞在《風(fēng)月報(bào)》上刊登《臺(tái)灣奇?zhèn)b傳》，才開(kāi)始有“武俠小說(shuō)”之名，但流行不廣，真正的創(chuàng)作起點(diǎn)，應(yīng)首推1949年后來(lái)臺(tái)發(fā)展的郎紅浣（郎鐵丹，1897-1969）。

郎紅浣本為言情作家，在福州小報(bào)上早有作品刊載，1950年始有《北雁南飛》一書(shū)，但未見(jiàn)出版，1951年始作《古瑟哀弦》。此書(shū)深受王度廬俠情小說(shuō)的影響，書(shū)中以石南枝、龍璧人、華盛畹、查浣青四人的情義糾葛為主干，頗類于李慕白、孟思昭與俞秀蓮，而凸顯華盛畹為夫（石南枝）報(bào)仇的堅(jiān)辛與義烈。其后十年間，郎紅浣續(xù)有多部作品，如《碧海青天》《瀛海恩仇錄》《莫愁兒女》《珠簾銀燭》等十余部作品問(wèn)世，有趣的是，其書(shū)命名，頗多為其早期言情諸作的原名，蓋有不忘本來(lái)之意。

郎紅浣可謂是臺(tái)灣武俠小說(shuō)的先行者，深受“舊派武俠”的影響。事實(shí)上，舊派武俠的風(fēng)格、套數(shù)，如影隨形，處處籠罩著臺(tái)灣早期的武俠作家，尤其是還珠樓主與王度盧，流風(fēng)所及，可謂無(wú)所不在。還珠樓主以奇幻瑰麗的想像，融冶佛道妙義及術(shù)數(shù)，“開(kāi)小說(shuō)界千古未有之奇觀”，珍禽異獸、奇地洞天、靈丹妙藥、玄功秘笈，無(wú)一不是早期臺(tái)灣武俠小說(shuō)最引人矚目的內(nèi)容，嫡系的墨余生、衡山向夢(mèng)葵姑不論矣，就是三大家（趴龍生、諸葛青云、司馬翎），也沾溉余慧，受益不少。至于王度盧，則以纏綿悱惻的愛(ài)情，于剛勁雄杰的俠客世界中，迴波流繞，于豐神俊逸的英雄事業(yè)外，另開(kāi)一扇款款柔情的兒女情長(zhǎng)之窗，從郎紅浣以下，無(wú)不傾倒，正式確立了臺(tái)灣武俠俠骨柔情兼具、英雄兒女并存的架構(gòu)。

從發(fā)展歷史上看，臺(tái)灣武俠小說(shuō)的創(chuàng)作，較梁羽生、金庸猶早上數(shù)年，但早期多籠罩在“舊派武俠”的氛圍中，無(wú)論敘事手法、情節(jié)內(nèi)容、回目設(shè)計(jì)，皆未見(jiàn)其“新”，反倒是因這些作家多數(shù)是顛沛流離到臺(tái)灣，故土之思、家國(guó)之想，甚是濃郁，大有遠(yuǎn)望當(dāng)歸，借武俠小說(shuō)作京華想像的鄉(xiāng)愁。

1.1960年的臺(tái)灣武壇。

臺(tái)灣武俠小說(shuō)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在于1960年。

自1949年以來(lái)，臺(tái)灣的武俠小說(shuō)在前輩作家的努力創(chuàng)作下，迅速地在臺(tái)灣推展，讀者基底逐步擴(kuò)張，因報(bào)紙發(fā)行量的增加，武俠小說(shuō)的刊登與出版也開(kāi)始有活絡(luò)的表現(xiàn)。但是，卻也面臨雙重的危機(jī)。一是輿論界、學(xué)術(shù)界的批判，1959年末，時(shí)任臺(tái)北“中央研究院”院長(zhǎng)之職的胡適先生，受邀訪問(wèn)香港，當(dāng)時(shí)望重一時(shí)的中研院院長(zhǎng)公開(kāi)宣稱“武俠小說(shuō)是下流的”。一是來(lái)自于政治力的施壓及干擾，具體的表征則是1959年12月31日，由警總所通過(guò)，并于次年2月實(shí)際展開(kāi)行動(dòng)的“暴雨專案”。但是，由于廣大讀者的強(qiáng)力支持，以及豐厚報(bào)酬做后盾，他們反而以具體的創(chuàng)作行動(dòng)，扭轉(zhuǎn)、打破了這雙重的壓力，凸顯出無(wú)畏無(wú)懼的自由創(chuàng)作精神，從而締造了臺(tái)灣武俠小說(shuō)近20年的盛況。

尤其是“暴雨專案”的政治威嚇，在文字賈禍、無(wú)孔不入的寒蟬效應(yīng)下，舉步維艱，但卻出人意料之外地走出另一條創(chuàng)作路線，以“去歷史化”的虛寫(xiě)方式，重新構(gòu)筑了新的武林、新的江湖，更為臺(tái)灣武俠小說(shuō)史寫(xiě)下輝煌燦爛的新頁(yè)。

就在這一年，前輩作家趴龍生的《玉釵盟》正開(kāi)始展現(xiàn)膾炙人口的魅力，司馬翎的《劍神傳》逐漸模塑著一代大俠石軒中，諸葛青云的《一劍光寒十四州》持續(xù)著白馬青衫江湖行;此外，伴霞樓主的《八荒英雄傳》（1959）延續(xù)《紫府迷蹤》之傳奇、孫玉鑫撰述《滇邊俠隱記》、高庸（令狐玄）摹寫(xiě)《血影人》，老將健筆，依舊虎虎生風(fēng)，在武壇上高視闊步。而也正在同一個(gè)時(shí)間，蕭逸伸展《鐵雁霜翎》、慕容美（煙酒上人）進(jìn)流《英雄淚》、東方玉矢志《縱鶴擒龍》、武林樵子誓結(jié)《十年孤劍滄海盟》、墨余生《瓊海騰蛟》翻生波瀾、上官鼎閃出《蘆野俠蹤》的身影與蹤跡，而一代鬼才古龍，則從《蒼穹神劍》到《孤星傳》，一連六部飄散著《劍氣書(shū)香》，獨(dú)抱樓主亦不甘寂寞的以新秀的姿態(tài)，掀開(kāi)了《南蜀風(fēng)云》。英風(fēng)俠影，同時(shí)現(xiàn)蹤于武壇，縱橫于江湖之上，真是“一時(shí)多少豪杰”！基本上，除了稍晚的柳殘陽(yáng)（1961，《玉面修羅》）、司馬紫煙（1961，《環(huán)劍爭(zhēng)輝》）云中岳（1963，《劍海情濤》）、獨(dú)孤紅（1963，《紫鳳釵》）、秦紅（1963，《無(wú)雙劍》）外，臺(tái)灣武俠小說(shuō)名家?guī)缀跻讶珕T到齊，這是何等的盛況！

大抵上，臺(tái)灣武俠小說(shuō)是從1960年10月古龍的《孤星傳》及1961年7月陸魚(yú)的《少年行》開(kāi)始，逐漸擺脫舊派的影響，但陸魚(yú)完成《塞上曲》（1962）之后，即告封筆，未見(jiàn)賡續(xù);而古龍則歷《情人箭》（1963）、《大旗英雄傳》（1963），直到《浣花洗劍錄》（1964），才正式確立臺(tái)灣武俠“新派”的路徑。

2.臺(tái)灣的“新派”。

據(jù)葉洪生的說(shuō)法，臺(tái)灣的“新派”乃始于陸魚(yú)（黃哲彥，筆名方旗，1959-）的《少年行》。此書(shū)故事以幼遭家難的李子衿為報(bào)兄仇，化名為哥舒瀚，四處偷拳、買武，以期習(xí)得高強(qiáng)武功，卻一無(wú)所成，反遭驅(qū)逐;其后夤緣獲得元江派掌門銅符，得傳授高強(qiáng)武藝，卓有聲名，聞知其殺兄之仇在塞外，遂決意出關(guān)尋仇。故事略仿白羽的《偷拳》，而就中夾雜著與易衣青、方開(kāi)志、歸嘉陵三女的恩愛(ài)情仇，故事未完（僅10集），卻娓娓動(dòng)人，且洋溢著濃厚而饒具中國(guó)古典風(fēng)格的詩(shī)趣，是陸魚(yú)以詩(shī)化筆法行文的新嘗試。

葉洪生極度推崇《少年行》的“新型俠情”，最主要是基于三點(diǎn)，其一，此書(shū)雖是章回體，但章中套題，以母帶子，這對(duì)后來(lái)的古龍（《白玉老虎》）、溫瑞安（《說(shuō)英雄誰(shuí)是英雄》系列），正不無(wú)影響;其二，其敘事采“單刀直入”的直述手法，且用“倒敘”敘事，則顯然迥異于一般的武俠小說(shuō)傳統(tǒng);其三，以西方意識(shí)流的“內(nèi)心獨(dú)白”方式交錯(cuò)敘述，更是武俠小說(shuō)中向所未見(jiàn)。綜合三者，葉先生認(rèn)為其書(shū)之引人矚目，要為“引計(jì)西方現(xiàn)代小說(shuō)筆法”所致。

葉洪生的分析頗為具體，也不無(wú)新見(jiàn)，但卻忽略了若干值得注意的問(wèn)題。有關(guān)“母章子題”的嘗試，其實(shí)也見(jiàn)于獨(dú)抱樓主同年的作品《古玉訣》;且倒敘的運(yùn)用，事實(shí)上香港新派的開(kāi)山之作梁羽生的《龍虎斗京華》就已經(jīng)嘗試，此二者雖為新舊武俠相當(dāng)顯著的表征，但卻非陸魚(yú)所獨(dú)創(chuàng)，共同彰顯了在文學(xué)創(chuàng)作突破的需求下，自然的一致取徑。至于“意識(shí)流”，從《少年行》一書(shū)看來(lái)，雖則略顯簡(jiǎn)單粗糙，僅僅是借由李子衿（哥舒瀚）的“回想”以構(gòu)成，而人物視角未能統(tǒng)一，無(wú)論是作者或是回憶中的角色，都還擁有關(guān)鍵的“發(fā)聲”地位，但西方“意識(shí)流”所特別強(qiáng)調(diào)的“作者退出”意義，此書(shū)卻無(wú)意間在武俠小說(shuō)中作了新的示范，相對(duì)于梁羽生《龍虎斗京華》借敘述人（作者）的倒敘敷衍故事，而《少年行》的倒敘，則集中在書(shū)中人物李子衿的身上，就人物內(nèi)心的刻畫(huà)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是更進(jìn)一步的了。在此，陸魚(yú)的前輩作家司馬翎擅于對(duì)人物內(nèi)心思維作深入摹寫(xiě)，應(yīng)該對(duì)陸魚(yú)是有影響的。

從陸魚(yú)的《少年行》中，的確可以發(fā)現(xiàn)，在他的作品中已顯著與“舊派武俠”有所差別，正如同梁羽生的《龍虎斗京華》，可謂是掀開(kāi)了臺(tái)灣“新派”的扉頁(yè)。但顯然還是從“舊派”中變異出來(lái)的，與白羽《偷拳》類似的關(guān)目，即足已為證。陸魚(yú)作品除《少年行》外，另有《塞上曲》（8集），皆短篇且未完之作，可供參照者少。在此，則不得不提另一位作家獨(dú)抱樓主。

獨(dú)抱樓主（楊昌年，1930-）自1960年首創(chuàng)《南蜀風(fēng)云》后，迄1962年的《金劍銀衣》，創(chuàng)作時(shí)期雖短，卻有13部作品問(wèn)世，正介于“舊新”交替之間，故是一個(gè)極佳的觀察對(duì)象。獨(dú)抱樓主也是在“舊派武俠”的濡染下開(kāi)始寫(xiě)作的，尤其推崇還珠樓主與王度廬。還珠樓主以神怪仙俠取勝，以仙宗一脈為世所推，其想像之瑰奇詭麗，非人間世所能想望;而王度盧則平凡寫(xiě)實(shí)，扎根于現(xiàn)實(shí)世界之上，摹寫(xiě)的是人間俠客的柔情與俠骨。前者出世，后者人世，獨(dú)抱樓主兼取蹊徑完全異趣的二者，勢(shì)非有所更張不可。而此一更張，正顯示出臺(tái)灣武俠小說(shuō)蛻轉(zhuǎn)的跡象。

獨(dú)抱樓主的小說(shuō)，以《璧玉弓》（1961）最為知名。此書(shū)以“百結(jié)嘲魚(yú)服，蝶飛映綠弓;梅開(kāi)埋一劍，魂斷玉樓東”的詩(shī)句，勾勒出整個(gè)江湖的大勢(shì)，其中百結(jié)幫與魚(yú)服幫是世仇，又與江南丐幫叫化鬩墻;蝴蝶鏢、關(guān)東梅劍、斷魂槍三派，則因斷魂槍與綠弓派的反目，互有糾葛，再加上遠(yuǎn)處西北的玉樓派善惡難辨，形成了江湖擾攘的亂局。此書(shū)的前半部，以綠弓派少主鞏青麟矢志復(fù)仇展開(kāi)，將各派間錯(cuò)綜復(fù)雜的恩怨，借鞏青麟的足跡，一一描敘出來(lái)，然后借仇怨的澄清、化解，讓各派重振雄風(fēng)，新一代的掌門，皆各就各位。然后下半部開(kāi)始再轉(zhuǎn)敘七大派與勾陳派的糾葛、兩大陣營(yíng)的斗智斗力，最后以一場(chǎng)地底火山爆發(fā)，團(tuán)結(jié)了反清復(fù)明的志士，歸結(jié)到西歸島的失陷及眾俠客的隱身而退。環(huán)環(huán)相扣，高潮迭起，可謂毫無(wú)冷場(chǎng)。

獨(dú)抱樓主對(duì)武俠小說(shuō)有相當(dāng)高的期許，他自己身為學(xué)術(shù)圈人，而對(duì)武俠小說(shuō)高度重視，認(rèn)為武俠小說(shuō)兼具有教化與娛樂(lè)的功能，自家作品也朝著這方面努力實(shí)踐，這與多數(shù)純粹為“稻粱謀”的作家，是大異其趣的。

不過(guò)，獨(dú)抱樓主的作品，雖具有“檃括雅俗之際，出入新舊之間”的過(guò)渡意味，但真正的“開(kāi)新”之作，仍不得不有待于古龍。

就在新生代作家開(kāi)始起步的時(shí)候，“臺(tái)灣三劍客”之一的前輩作家司馬翎（1933-1989），也開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)變風(fēng)格，朝“新派”邁進(jìn)。司馬翎以《關(guān)洛風(fēng)云錄》一舉成名，前期所走的路子仍有較濃厚的“舊派”風(fēng)格，但他不名一家，固有還珠樓主的神怪奇物，也有白羽的世情練達(dá)、王度廬的兒女情長(zhǎng)，更從鄭證因的有形技擊衍化出無(wú)形的“氣勢(shì)”，以及朱貞木的奇情推理，融冶之妙，實(shí)為三劍客中第一人。1960年，《鶴高飛》舍棄傳統(tǒng)對(duì)仗式回目，改采四字句分章，應(yīng)是有心往“新”發(fā)展的象征，1962年的《圣劍飛霜》開(kāi)始步入“新派”里程。

《圣劍飛霜》以當(dāng)時(shí)名震江湖的“一皇三公”后人，尤其是兼具善惡兩種性格的一皇之子黃甫維，如何周旋于日月星三公及其子女間錯(cuò)綜復(fù)雜的恩怨情仇，以懸疑奇詭取勝。一開(kāi)篇，即直接摹寫(xiě)“三公”赴洛陽(yáng)司匡表家尋仇的緊張氣氛，然后出現(xiàn)一持“一皇”免死金牌的少年，化解危機(jī)，其中步步懸疑、處處設(shè)伏，由之將數(shù)十年前正邪互斗、邪派相制，到目前波詭云譎的武林風(fēng)潮，一一托出，有斗智，有推理，與傳統(tǒng)的武俠小說(shuō)大異其趣。雖最后的結(jié)局不免草率，但卻已顯出司馬翎此時(shí)作品與舊派的差異。

司馬翎的小說(shuō)，自《圣劍飛霜》之后，精益求精，名著甚多，以文字舒徐有致、推理縝密見(jiàn)長(zhǎng)，雜學(xué)多端，智性江湖，及特重女性，是他小說(shuō)的特色，如《纖手馭龍》《飲馬黃河》《丹鳳針》《武道·胭脂劫》《檀車俠影》等，都相當(dāng)受到矚目。1970年后，司馬翎轉(zhuǎn)回香港，以天心月為筆名，發(fā)表《強(qiáng)人》《極限》等小說(shuō)，兼融古龍風(fēng)格，亦頗卓然可觀。

綜觀1960年的臺(tái)灣武壇，自此名家輩出，風(fēng)格自具，除前輩作家臥龍生、諸葛青云仍持續(xù)不懈的創(chuàng)作外，如上官鼎、蕭逸、東方玉、慕容美、獨(dú)孤紅、高庸、秦紅、陳青云、柳殘陽(yáng)、云中岳、溫瑞安……，無(wú)慮數(shù)十位名家，都精彩紛呈，締造了臺(tái)灣武俠“百花開(kāi)放十年春”的盛況。

當(dāng)然，在諸多名家之中，最能代表臺(tái)灣“新派”武俠，并能切實(shí)窺探出臺(tái)灣武俠小說(shuō)如何從“舊派”漸轉(zhuǎn)為“新派”，而能超然獨(dú)立、自成一格的作家，則非素來(lái)與金庸并稱“金古”的古龍莫屬。

古龍（1938-1985）在1960年發(fā)表《蒼穹神劍》，迄1984年的《獵鷹·賭局》，一共發(fā)表了70余部作品，素有“鬼才”之目，被葉洪生詡為“新派”掌門。早期古龍的創(chuàng)作，仍多少有點(diǎn)“舊派”的影子，但值得注意的是，他已揚(yáng)棄了早期臺(tái)灣武俠作家最常用的還珠樓主“神怪仙幻”的套路，而將重心置放于人性與環(huán)境不可避免的糾結(jié)與沖突上，并自其中點(diǎn)逗出作者欲借小說(shuō)所呈露的主題思想?！豆滦莻鳌罚?960）雖是古龍?jiān)缙诘淖髌罚瑓s也就在此書(shū)中，展露了他未來(lái)“開(kāi)新”的契機(jī)。

《孤星傳》以一場(chǎng)蒙面人雪夜劫鏢為引子，敘述雖有點(diǎn)冗長(zhǎng)，卻頗具懸疑。其后兩河鏢局一一被挑，僅余“雄風(fēng)”“飛龍”兩家;而“雄風(fēng)”鏢局的中州一劍歐陽(yáng)平之，又在追兇的過(guò)程中，與蒙面人同歸于盡，兩河鏢局遂由“飛龍”獨(dú)大。局主“龍形八掌”檀明，大發(fā)善心，將鏢局遺孤盡行收養(yǎng)，卻不教他們武功。故事就由鏢局遺孤——生性善良、誠(chéng)懇待人的裴玨展開(kāi)，敘述他離開(kāi)鏢局、備受艱辛后，意外被勒道巨擘拱為“江南武林盟主”，欲以之為傀儡，對(duì)抗飛龍鏢局。裴玨在“冷谷雙木”的指導(dǎo)、“金童玉女”的協(xié)助、“冷月仙子”的傳功下，武功大進(jìn)，并發(fā)現(xiàn)當(dāng)初的蒙面人其實(shí)是假的，實(shí)際幕后操控的，正是檀明。于是，復(fù)仇之仗即將開(kāi)打，未料峰回路轉(zhuǎn)，結(jié)局大出人意料之外。此書(shū)已儼然有古龍小說(shuō)中期以后奇詭的布局，且隨處點(diǎn)逗人生哲理，正如此書(shū)最后所描摹的：

天上群星閃爍，有如無(wú)數(shù)情人的眼睛，是永遠(yuǎn)不會(huì)孤寂的，只是有些升起得早，有些升起得遲，有些會(huì)被云霾掩沒(méi)，但終必還是會(huì)發(fā)射它應(yīng)有的光芒，自遠(yuǎn)古直到現(xiàn)在，自現(xiàn)在直到永遠(yuǎn)……

古龍這顆武林彗星，生命雖然短暫，終究也綻放出他永遠(yuǎn)的光芒。

古龍1963年完成《孤星傳》之后，一掃在此之前諸作的平冗之氣，陸續(xù)推出了《大旗英雄傳》、《情人箭》（1963始寫(xiě)）、《浣花洗劍錄》（1964始寫(xiě)）、《名劍風(fēng)流》（1965）、《武林外史》、《絕代雙驕》（1966）等多部至今仍膾炙人口的大作，云龍初現(xiàn)，迅速成為新一代武俠的名家?！洞笃煊⑿蹅鳌返目犊选ⅰ肚槿思返牟ㄔ幵谱H、《武林外史》的風(fēng)神俊逸、《絕代雙嬌》的突梯多趣，都博得了眾多讀者的喜愛(ài)。其中《浣花洗劍錄》更被視為古龍（乃至臺(tái)灣）武俠小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中轉(zhuǎn)型關(guān)鍵的一部重要作品。

盡管在此時(shí)期的諸作中，或雄壯、或俊逸、或詭奇、或諧趣，已經(jīng)展現(xiàn)了古龍經(jīng)營(yíng)小說(shuō)的才華，但就敘事手法及情節(jié)布局而言，古龍基本上還是承襲著傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的格局，未見(jiàn)有重大的轉(zhuǎn)變?！朵交ㄏ磩︿洝穾煼ā叭毡疚涫康馈毙≌f(shuō)的意境，開(kāi)始為武俠小說(shuō)注入迥異于傳統(tǒng)武俠的生機(jī)，一方面以哲理轉(zhuǎn)化武功，將武俠小說(shuō)動(dòng)輒連篇累牘的打斗場(chǎng)面，簡(jiǎn)化為迅快而要約的情境;一方面將文字精簡(jiǎn)、段落縮短，小段精文，一舉拋開(kāi)了傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的厚重與沉滯。其中，東瀛劍客白衣人所擅長(zhǎng)的“迎風(fēng)一刀斬”，正足以作為表征。白衣人為追索劍道無(wú)上的境界渡海來(lái)至中原，以結(jié)合著眼力、斗志、氣勢(shì)、殺機(jī)的“迎風(fēng)一刀斬”，與中原武林較技印證，快、狠、穩(wěn)、準(zhǔn)的刀法，以迅雷不及掩耳的速度，擊潰了中原群雄，這不但是書(shū)中主角方寶玉必須重新思索、預(yù)加防御的難題，更是對(duì)向來(lái)以“一招一式、你來(lái)我往”，動(dòng)輒大戰(zhàn)數(shù)百回合的武俠小說(shuō)對(duì)決方式，造成莫大的沖擊。方寶玉后來(lái)從紫衣侯的“無(wú)招勝有招”中悟出了抵御之道，而武俠小說(shuō)界則從此開(kāi)始更深一層地觸及了“武斗”中人的精神、意志、氣勢(shì)與心理變化。迎風(fēng)一刀，不啻是斬向武俠小說(shuō)的一刀，也一刀開(kāi)辟了古龍未來(lái)武俠創(chuàng)作的道路。

在此時(shí)期，古龍不僅創(chuàng)作出他武俠小說(shuō)中的“雙璧”——“楚留香系列”與《多情劍客無(wú)情劍》，其他名作，如摹寫(xiě)大盜與淑女戀情的《蕭十一郎》（1969）、取法西洋小說(shuō)《教父》的《流星蝴蝶劍》（1971）、夸張英雄歡樂(lè)的《歡樂(lè)英雄》（1971）、細(xì)摹偵探辦案的《大游俠》（1973，陸小鳳故事）、刻畫(huà)荒野孤狼形象的《邊城浪子》（1972）、《天涯明月刀》（1974，傅紅雪故事），以及以凸顯主題為主的“七種武器”系列（1974），一一出爐，古龍聲勢(shì)，如日中天，大受讀者歡迎。自1967—1974年間，古龍創(chuàng)作了二十部作品，幾近其全部作品的一半，部部皆大為賣座。

可惜的是，1976年后的古龍，創(chuàng)作力銳減，不但作品數(shù)量、字?jǐn)?shù)與全盛時(shí)期相形見(jiàn)絀，作品品質(zhì)也難以相提并論，虎頭蛇尾、邀筆借刀之舉，更是肆無(wú)忌憚起來(lái)，在最后的十年生命中，最初五年偶爾還有如《三少爺?shù)膭Α罚?977）、《離別鉤》（1978）之類的佳作，但最后五年，幾乎毫無(wú)建樹(shù)，僅有短章的《獵鷹·賭局》，算是聊備一格。

在中國(guó)武俠小說(shuō)史上，古龍與金庸齊名，但就開(kāi)創(chuàng)性與影響力而言，則是武林中的第一人。他擅于擷取、化用西洋、東洋文學(xué)作品中的精華，無(wú)論是在敘事手法的創(chuàng)新、情節(jié)的設(shè)計(jì)、人物的塑造，甚至橋段的運(yùn)用上，都有濃厚的東、西洋作品的影子，如《浣花洗劍錄》化用了日本吉川英治、柴田煉三郎、小山勝清等描寫(xiě)宮本武藏的小說(shuō);《流星蝴蝶劍》則模仿Mario Puzo的《教父》以及明顯套用了日本著名漫畫(huà)《帶子狼》（小島剛夕繪，小池一夫作）的橋段。同時(shí)，他也充分轉(zhuǎn)借了影視媒體的特色，以蒙太奇的電影技法，獨(dú)創(chuàng)場(chǎng)景變幻、節(jié)奏迅快、文字簡(jiǎn)潔俐落的類似散文詩(shī)的風(fēng)格，《蕭十一郎》正是其中的代表作。至于在文類整合上，古龍上承朱貞木，將偵探、推理的手法發(fā)揮得淋漓盡致，楚留香、陸小鳳不啻是中國(guó)武俠小說(shuō)中的福爾摩斯、亞森羅蘋。古龍的取精用宏，為武俠小說(shuō)注入了新的生命，對(duì)后起的作者，如黃鷹、溫瑞安、奇儒、黃易、蘇小歡等皆有直接與深遠(yuǎn)的影響。古龍也涉足電影事業(yè)，除了授權(quán)作品改編為電影外，更親身執(zhí)行編劇任務(wù)，對(duì)武俠文化的傳播，也可說(shuō)是舉足輕重的關(guān)鍵人物。

五、“新派武俠”的特色

武俠小說(shuō)是通俗小說(shuō)，通俗小說(shuō)直接面對(duì)的是讀者，讀者的接受度如何，完全決定了武俠作品的成與敗。文體的代變，依美國(guó)文學(xué)理論家布魯姆（HaroldBloom，1930）在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influ-ence）中所說(shuō)的，主要是由于優(yōu)秀的作者在前代已有的優(yōu)秀作品的龐大陰影下，難免有強(qiáng)大的焦慮，此一焦慮，必須加以紓解，故作者自覺(jué)地意識(shí)到必須有所改變，因此他分析歸納出六種改變的途徑?！皟?yōu)秀的作者”，亦即王國(guó)維所說(shuō)的“豪杰之士”，其說(shuō)自是有理有據(jù)，但只集中在作者的層面，卻忽略了影響及于作者寫(xiě)作策略最重要的“讀者”成素。由于代代不同的讀者所需不同，勢(shì)不能不變，而顯然地，“舊派武俠”與“新派武俠”所面對(duì)的讀者，由于社會(huì)的快速變遷，也是有極大不同的，新一代的作家如果一成不變地沿續(xù)舊派風(fēng)格，顯然終將遭到挫敗的命運(yùn)。

“舊派武俠”的刊行，以報(bào)紙和雜志為主，逐日（逐期）于其上刊載，刊登篇幅大小不一，如受到一定程度的歡迎，則會(huì)有出版社與作者洽商，出版單行本，供市場(chǎng)上販?zhǔn)?。“新派武俠”小說(shuō)的刊行，途徑仍仿于此。報(bào)刊雜志的閱讀，全有賴于教育的普及，但“舊派武俠”流行期間，以抗戰(zhàn)前全國(guó)人口的統(tǒng)計(jì)，約在五億左右，而教育的普及率僅5%，歷史最悠久的《申報(bào)》，在1934年全國(guó)的發(fā)行量，也不過(guò)15萬(wàn)多份，以幅員之大，而讀者人數(shù)之寡來(lái)說(shuō)，顯然與“新派武俠”是有相當(dāng)差距的。據(jù)教育部統(tǒng)計(jì)處的資料，1950年，臺(tái)灣各級(jí)學(xué)校的畢業(yè)生人數(shù)為120345人，至1960年，則已達(dá)329672人，十年內(nèi)增長(zhǎng)約為3倍之多，畢業(yè)總?cè)藬?shù)高達(dá)200多萬(wàn)人，這些人都是在傳統(tǒng)中國(guó)文化氛圍中教育成長(zhǎng)的，自然也成為武俠小說(shuō)閱讀人口生力軍。以臺(tái)灣幅員之小，而可期待的讀者之多，顯然是擁有更大的群眾基礎(chǔ)的。港臺(tái)武俠讀者之多，可以在當(dāng)時(shí)充斥于大街小巷的“文化地?cái)偂薄鲎獾昕闯?，出租店以原?shū)售價(jià)約10%的價(jià)格租予讀者，在某個(gè)方面來(lái)說(shuō)減低了讀者經(jīng)濟(jì)上的負(fù)擔(dān)，武俠小說(shuō)就無(wú)形中成為價(jià)廉而物美的休閑娛樂(lè)必需品了。

但更重要的是，“舊派武俠”所處的環(huán)境，雖說(shuō)已受到資本主義興起的影響，發(fā)達(dá)城市如上海、北京、廣州，社會(huì)進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)繁榮，但相對(duì)于1960年的臺(tái)灣，自然還是不可同日而語(yǔ)。武俠小說(shuō)原就有濃厚的消閑娛樂(lè)性質(zhì)，而這也必在經(jīng)濟(jì)富裕的情況下，方能盡情享受。“新派武俠”的讀者，正是在如此一個(gè)社會(huì)急遽進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)力十足發(fā)展的土壤中孕育而生的。

明乎此，我們方才可以進(jìn)一步去探討“新舊派武俠”的區(qū)別及其所以有別的內(nèi)在原因。

1957年10月5日，金庸在《新晚報(bào)》發(fā)表了《談批評(píng)武俠小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)》，提出了四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：（1）主題思想，（2）人物的刻劃，（3）故事性與結(jié)構(gòu)，（4）環(huán)境的刻劃。盡管以現(xiàn)代的眼光來(lái)看，已是老生常談，但老生之所以會(huì)常談，亦代表了其中自有其顛撲不破的道理在。葉洪生所強(qiáng)調(diào)的“新思想，新觀念，新文學(xué)技巧”雖強(qiáng)調(diào)的在于“新”字，卻也未能脫出其范圍。因此，我們就不妨從此四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看“新派武俠”與“舊派武俠”的區(qū)別。在此，我們?nèi)趨R金庸和葉洪生的觀點(diǎn)，以讀者為核心，對(duì)此展開(kāi)分析。

（一）主題思想

所謂的“主題”思想，指的是作者借作品意圖呈顯的思想及觀念。在傳統(tǒng)中國(guó)古典小說(shuō)中，主題思想并非不存在，如借小說(shuō)中的內(nèi)容，凸顯善惡有報(bào)、忠孝節(jié)義等觀念，企圖“教化”讀者，甚或借小說(shuō)內(nèi)容，宣揚(yáng)佛、道、儒三家的思想;但總體說(shuō)來(lái)，由于源自于說(shuō)書(shū)的傳統(tǒng)，奇人奇事的傳述，也就是故事性還是占有較重要的比例。

“舊派武俠”源于古典俠義說(shuō)部，在范圍上稍有限縮，但已明顯突破俠義說(shuō)部如《三俠五義》強(qiáng)調(diào)的英雄輔佐清官、除暴安良的局限，而將眼光放在更開(kāi)闊的層面，于敘述故事的過(guò)程中，關(guān)注到故事開(kāi)展時(shí)牽涉的人物心理、社會(huì)狀態(tài)，甚或復(fù)雜的人與人之間的關(guān)系上。平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》中的“刺馬”一段故事，將50年前舊案重新編造，力作“翻案”之舉，已有明顯的歷史意識(shí)灌輸其中;《近代俠義英雄傳》盛贊霍元甲，無(wú)非就是為提倡愛(ài)國(guó)精神，砥礪民氣。還珠樓主固然神幻仙俠，想像瑰奇，但于中亦不免大有開(kāi)示佛道法門的用意。王度廬摹寫(xiě)情愛(ài)，依違于“情義”的可能糾葛中，亦無(wú)非顯系對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)愛(ài)情觀念的省思。姚民哀、鄭證因摹寫(xiě)黑社會(huì)幫派，展示了對(duì)社會(huì)底層或另一層不為人所知的樣態(tài)。白羽、朱貞木更將個(gè)人身世的感慨，轉(zhuǎn)換成小說(shuō)中對(duì)社會(huì)情態(tài)的嘲弄。凡此種種，皆頗有異于傳統(tǒng)的俠稗，而具鮮明的主題思想。

“舊派武俠”的創(chuàng)作，多元而自由，但畢竟去古未遠(yuǎn)，且多少會(huì)受到某些固定思潮，如“民族主義”“共產(chǎn)主義”等的限制，還未能放開(kāi)手腳。但“新派武俠”時(shí)期，盡管臺(tái)灣猶難免有類似“暴雨專案”的政治忌諱，但并無(wú)嚴(yán)厲如大陸的強(qiáng)制禁絕，武俠作家只要謹(jǐn)守某些分寸，還是相當(dāng)多元而自由的。香港作家更是因?qū)儆谟?guó)托管，創(chuàng)作自由度極高，幾乎毫無(wú)“主義”“思想”“政治”上的牽制，更能隨心所欲地借武俠小說(shuō)充分傳達(dá)他們的思想及觀念。梁羽生是左派大將，作品深受共產(chǎn)主義思想影響，往往強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)與民族矛盾，這點(diǎn)可能會(huì)有許多讀者不滿意（也因此在臺(tái)灣不太受到歡迎），卻無(wú)任何人可以干預(yù)或限制其創(chuàng)作。在此自由的風(fēng)氣下，作家可以針對(duì)某些歷來(lái)可能不容質(zhì)疑的思想觀念，作更深刻的省思。在金庸小說(shuō)中，有關(guān)“民族主義”的思辨，就是最好的例子。

“民族主義”在中國(guó)最具體的觀念顯示，就是《左傳》所說(shuō)的“非我族類，其心必異”。由此而衍生的“夷夏之防”“滿漢界限”，一直深刻的影響到世世代代的中國(guó)人。金庸早期的小說(shuō)，如《書(shū)劍恩仇錄》《碧血?jiǎng)Α罚踔恋健吧涞袢壳?，都仍不免受其影響。但從《天龍八部》開(kāi)始，金庸就借書(shū)中主角名字從“喬峰”到“蕭峰”的轉(zhuǎn)變，質(zhì)疑了“其心必異”的命題，而到《鹿鼎記》則借韋小寶生父無(wú)法確定是“滿和蒙回藏”哪一族人的橋段，試圖紓解“民族主義”的難題。盡管“五族共和”是足以圓滿地協(xié)調(diào)中國(guó)境內(nèi)的民族矛盾，但并未能推延至全世界（注意，韋小寶的媽媽韋春花是絕對(duì)不接外國(guó)嫖客的），但金庸省思過(guò)程的珍貴，是絕不遜色于皇皇巨著的，而這也使得金庸小說(shuō)更具有廣度與深度。

梁羽生在《金庸梁羽生合論》中，雖然以個(gè)人的創(chuàng)作角度出發(fā)，對(duì)金庸小說(shuō)多有訾議，但二人卻是誼屬至交，觀念的不同，思想的差異，并未影響到二人彼此的尊重?！靶屡晌鋫b”就是在這樣的互尊互重，各自發(fā)揮的自由空氣中，往前更邁進(jìn)一步。

臺(tái)灣的“新派武俠”，蛻轉(zhuǎn)稍晚，多數(shù)還是在舊派“說(shuō)故事”的窠臼中打轉(zhuǎn)，其間如墨余生、東方玉等，偶爾會(huì)借武俠小說(shuō)對(duì)“共產(chǎn)黨”作批判，呈顯出一定的思想觀念，但畢竟仍非主流;早期的郎紅浣，因自身為旗人，故敘及清代時(shí)事，頗與王度廬（亦旗人）同調(diào)，是不提“民族主義”的，但獨(dú)孤紅身非旗人，卻一方面步趨郎紅浣，對(duì)清室多有寬待之語(yǔ)，一方面又極力強(qiáng)調(diào)“漢族世宙，先朝遺民”的“漢賊不兩立”，雖很難自圓其說(shuō)，但相對(duì)于臺(tái)灣早期屬于舊派的成鐵吾，亦不可不謂是一種新的反省。此外，秦紅以幽默突梯的筆調(diào)，融冶古代武俠與現(xiàn)代社會(huì)于一爐，對(duì)當(dāng)代社會(huì)的種種情狀作嘲弄，亦自有其可觀之處。

不過(guò)，如欲論主題思想之滲透于小說(shuō)，無(wú)疑還是古龍才屬當(dāng)行本色。古龍小說(shuō)部數(shù)極多，但都有可觀，早期《孤星傳》強(qiáng)調(diào)善良與誠(chéng)懇足以化解人世間的種種糾葛，到后期《七種武器》強(qiáng)調(diào)“誠(chéng)實(shí)、勇氣、仇恨、信心、笑”的作用，以及《歡樂(lè)英雄》的歡樂(lè)、《大人物》的“幸福就在你身邊”，一脈相承，皆有鮮明的主題。其中的《多情環(huán)》一書(shū)，對(duì)武俠小說(shuō)中慣有的“復(fù)仇模式”作了深刻的批判，這是他從《孤星傳》開(kāi)始質(zhì)疑“復(fù)仇”的正當(dāng)性及意義，到《絕代雙驕》的放下仇恨，到《邊城浪子》《白玉老虎》對(duì)復(fù)仇的荒謬，開(kāi)展一連串的重新思考，更是“新派武俠”絕無(wú)僅有的。

“新派武俠”在主題上的呈露，有時(shí)是不經(jīng)意的，有時(shí)則是刻意為之的，但無(wú)論如何，在一片自由創(chuàng)作的天空中，作者可以自如揮灑，故各家各派，妙相畢呈，可謂百花繽紛，漪歟盛哉！

（二）人物刻劃

在古典小說(shuō)中，《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》對(duì)人物細(xì)膩、生動(dòng)的摹寫(xiě)，早已獲得后人高度的稱賞，就是略遜一籌的俠義說(shuō)部，《三俠五義》中的南俠展昭、錦毛鼠白玉堂，《兒女英雄傳》中的十三妹，也都相當(dāng)知名。人物的摹寫(xiě)，向來(lái)就是中國(guó)古典小說(shuō)的長(zhǎng)技，“舊派武俠”在此績(jī)優(yōu)股的支撐下，自然也當(dāng)有杰出的表現(xiàn)。不過(guò)，由于“舊派武俠”連篇累牘、人物眾多，反而抵消了個(gè)中人物的秀異處，平心而論，能令讀者印象深刻的人物不多，唯平江不肖生描繪的紅姑、哭笑道人、霍元甲，王度廬筆下的李慕白、玉嬌龍，朱貞木小說(shuō)中的羅剎夫人等，稍見(jiàn)可觀。當(dāng)然，這也可能有因“舊派武俠”在1949年以后的大陸及臺(tái)灣都屢遭禁絕，故較鮮為人知的緣故。不過(guò)，更重要的是，“舊派武俠”流行期間，影視、廣播、漫畫(huà)等多媒體尚處于發(fā)軔時(shí)期，“讀者”是單從小說(shuō)的閱讀中理解書(shū)中人物的，偶爾才會(huì)有因電影的改編制作，才兼作觀眾，從而對(duì)小說(shuō)原著中的人物有深刻印象，如平江不肖生《火燒紅蓮寺》中的人物，在高達(dá)18次的電影改編下，就名聞遐邇。

“新派武俠”小說(shuō)的流行，往往是與影視、漫畫(huà)，甚至廣播共生共長(zhǎng)的，讀者兼有“閱、聽(tīng)、觀看”的性質(zhì)，故多媒體的改編越多，小說(shuō)也越為人所知，書(shū)中人物就越為人所想望，一如《火燒紅連寺》請(qǐng)胡蝶飾演紅姑，紅姑之名就深入人心。讀者可以在明星影像與閱讀想像中，共同構(gòu)筑或?qū)嵒蛱摚髯杂兴鶟M足的人物印象。當(dāng)然，“新派武俠”篇幅往往較“舊派武俠”短，故書(shū)中的要角，較易凸顯，也是一大原因。

不過(guò)，“新派武俠”真正得力的，還是它們遠(yuǎn)超“舊派”的優(yōu)異的人物刻劃。金庸小說(shuō)中各個(gè)不同，而又各具性格的人物，從主要角色陳家洛到韋小寶，或是次要的角色，如東西南北中“五絕”、周伯通、明教五散人、金毛獅王、任我行、向問(wèn)天，或是更次要的人物，如恒山派的一群女徒、全真七子，乃至一些負(fù)面的對(duì)比人物，如楊康、張召重、成昆，幾乎信手拈來(lái)，都可有一堆的話頭，無(wú)論其人物的性格擅長(zhǎng)的武功、使用的兵器，都了如指掌。尤其難能可貴的是，人物的性格，往往與他們的武功系聯(lián)為一，陳家洛擅長(zhǎng)“百花錯(cuò)拳”，性格上就是屢屢犯錯(cuò);歐陽(yáng)峰號(hào)稱西毒，果真毒辣非常;楊過(guò)名“過(guò)”，也正能“改之”;張無(wú)忌惜得“乾坤大挪移”，性格也就游移不定，凡此種種，不必詳說(shuō)，讀者必能心有戚戚焉，可見(jiàn)其筆下的人物是如何的深入人心。

臺(tái)灣“新派武俠”作家對(duì)人物的描述，亦各有豐姿，多半與其作品風(fēng)格相類，諸葛青云之佳人才子、風(fēng)度翩然，獨(dú)孤紅、東方玉之斯文有禮、滿腹詩(shī)書(shū)，柳殘陽(yáng)之硬橋硬馬、陽(yáng)剛堅(jiān)毅，鬼派之殘狠偏激、怨憤沖天，都有其特出之處，但相較于金庸，則未免遜色。唯一能與金庸相提并論的，還是只有古龍。

古龍筆下的俠客，面貌多端，江小魚(yú)的機(jī)智滑溜，頗類于韋小寶，而醇正過(guò)之;楚留香之風(fēng)流多情，有如陳家洛，而更具穎慧;蕭十一郎的悲苦寂寞，有類于蕭峰，而別出之以深沉;李尋歡之情義兩難，幾乎是李慕白的翻版;他如鐵中棠的義烈凜凜、陸小鳳的機(jī)智多謀、西門吹雪之冷傲孤高，無(wú)不令人心折或心碎。古龍擅于揣摩人物內(nèi)心思緒，更往往將自身投入于人物角色之中，寫(xiě)其悲歡喜怒、浪蕩飄零，簡(jiǎn)直就是以生命在寫(xiě)人，這則與金庸之旁觀者清，大異其趣。

“新派武俠”作家，寫(xiě)人物不拘一格，皆能從性格出發(fā)，細(xì)摹人物心理變化，且不受傳統(tǒng)善惡觀念之牢籠（梁羽生除外），故較具立體化的特色，性格上的優(yōu)缺點(diǎn)，一一呈露無(wú)遺。不過(guò)，在描寫(xiě)女性方面，金庸失之于將女角充當(dāng)瓶花，較難綻放出更鮮麗的色彩，而古龍則過(guò)于貶抑女性，未能正視女性的價(jià)值?！靶屡晌鋫b”中女性描寫(xiě)最佳的，當(dāng)推梁羽生與司馬翎，《白發(fā)魔女傳》中的練霓裳、《江湖三女俠》中的呂四娘、《劍海鷹揚(yáng)》中的端木芙、《金浮圖》中的紀(jì)香瓊，都描寫(xiě)得相當(dāng)出色。

（三）情節(jié)結(jié)構(gòu)

通俗小說(shuō)通常以故事取勝，武俠小說(shuō)自然也難免需要有精彩動(dòng)人的故事，才能吸引讀者。故事，事實(shí)上是小說(shuō)最重要的組成部分。同樣的故事，可以采取種種不同的說(shuō)法，也可找不同的敘述者來(lái)陳述，所謂的“情節(jié)”，就是指作者所講故事的具體呈現(xiàn);“架構(gòu)”，就是指其故事內(nèi)容的安排。

古典通俗小說(shuō)由說(shuō)書(shū)衍生而成，說(shuō)書(shū)人熟知整個(gè)故事的內(nèi)容，由他面對(duì)聽(tīng)眾，娓娓敘說(shuō)，通常以順時(shí)間的次序，全知的角度開(kāi)展?！芭f派武俠”幾乎很難超脫于此，說(shuō)書(shū)人的聲口，往往如影隨形，出現(xiàn)在故事當(dāng)中。如平江不肖生講述“刺馬”故事的時(shí)候，就不免自己跳出來(lái)，說(shuō)明所述的故事內(nèi)容，是如何經(jīng)得起驗(yàn)證的。作者通常兼充敘述人，以熟知全盤的高度，依照時(shí)間順序講述，很少見(jiàn)到視角或敘述順次的變化?！芭f派武俠”與當(dāng)時(shí)以魯迅為首倡導(dǎo)的“新文學(xué)”各自形成獨(dú)立的陣容，彼此積不相容，故“舊派武俠”甚少取徑或借用援用自西方小說(shuō)而來(lái)、充滿實(shí)驗(yàn)精神的技巧，最多不過(guò)如王度廬一般，偶爾作視角的轉(zhuǎn)換，深入人物的內(nèi)心作分析，如《寶劍金釵》中對(duì)李慕白的描寫(xiě)。同時(shí)，由于許多作品的篇幅甚長(zhǎng)，人物眾多，故為詳其始末起見(jiàn)，不得不利用大量的插敘，這使得整個(gè)“舊派武俠”的結(jié)構(gòu)顯得非常龐雜，有若“葡萄串”一般，在顆顆晶瑩飽滿的果粒之后，梗蒂交錯(cuò)，不知其所從來(lái)，讀者往往瞻后忘前，難以首尾照應(yīng)，頗有散漫無(wú)統(tǒng)的弊端。

（四）“插敘”的省減

“插敘”的優(yōu)點(diǎn)，在于對(duì)新出場(chǎng)的人物，可以有更清楚明白的交代，但其缺點(diǎn)則在于原本敘事一貫的時(shí)空，被裂分為二，在這兩個(gè)一今一古的時(shí)空中，活動(dòng)于其間的人物，互不相涉，獨(dú)立存在。而一旦“插敘”過(guò)多或過(guò)于復(fù)雜，就往往不免自成一個(gè)故事，遂使小說(shuō)的時(shí)空被完全割裂了。

“新派武俠”與“舊派武俠”作家的差別，在于他們通常亦精熟于西方文學(xué)，對(duì)純文學(xué)都有相當(dāng)?shù)氖煜ざ龋缌河鹕镀邉ο绿焐健分腥∮凇杜ｒ怠?、金庸《連城訣》之仿效于《基度山恩仇錄》、古龍《流星蝴蝶劍》規(guī)模于《教父》，故現(xiàn)代文學(xué)的技巧，“新派武俠”都不會(huì)排斥，甚至如古龍，更大有實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)化的雄心，將各種可能的說(shuō)故事方式，靈活運(yùn)用于武俠小說(shuō)當(dāng)中。號(hào)稱“新派開(kāi)山”的《龍虎斗京華》就是以“倒敘”的方式為之的。不過(guò)，“倒敘”的方式，在“新派武俠”還是不多見(jiàn)的，陸魚(yú)的《少年行》、云中岳的《絕代梟雄》偶一得見(jiàn)，并非常態(tài)。“新舊派武俠”最明顯的區(qū)別，就是舍棄了浮濫枝蔓的“插敘”，而代之以“補(bǔ)敘”或“復(fù)述”。

獨(dú)抱樓主的《璧玉弓》是屬于新舊過(guò)渡之間的作品，在敘事手法上，明顯注意到還珠小說(shuō)情節(jié)枝蔓的缺失，力圖加以彌補(bǔ)。一方面，他仍是受到“舊派武俠”的影響，未能忘情“插敘”，往往于情節(jié)主線外，橫生枝節(jié)，轉(zhuǎn)帶出次要的故事，如丐天子的行事、天涯孤劍的生平、關(guān)東梅劍的創(chuàng)立、童叟歐陽(yáng)磊的往事、巧匠魯鐵的經(jīng)歷，篇幅還算不大，至于勾陳派的來(lái)歷，則連篇累牘，花了“五六節(jié)的篇幅”敘寫(xiě)，盡管具有說(shuō)明前因后果的作用，但喧賓奪主，未免偏離了主題。獨(dú)抱樓主是深悉其敝的，但也不能免俗，只得以“復(fù)述”方式加以彌補(bǔ)，在回歸主線后，以類似“前情提要”的方式，重理線索，提醒讀者。盡管這仍不免打斷小說(shuō)一氣呵成的脈絡(luò)，卻也可以窺出作者的用心。例如，《璧玉弓》在鞏青麟二度與黃珊珠重逢，知曉珊珠對(duì)自己一往情深之后，借鞏青麟內(nèi)心的獨(dú)白，將過(guò)去幾段與眾女子的情緣、情孽，從“青麟想起，師尊雁湖老人曾言，說(shuō)他一生之中，殺孽情孽，俱重?zé)o比”以下，用了近800字的篇幅，扼要地將他與眾女子因緣的經(jīng)過(guò)、結(jié)果，作了“提要式”的交代;而書(shū)中占有極重篇幅的勾陳與七派的邀斗，整整有10集40節(jié)，中間的過(guò)程曲折、人物復(fù)雜，但在勾陳夫人的回溯下，則僅以1000多字，就扼要交代清楚①。

盡管這樣的“復(fù)述”不免打斷小說(shuō)一氣呵成的脈絡(luò)，有時(shí)候也會(huì)形同蛇足，但作者的用心非常明顯——過(guò)多的插敘，將導(dǎo)致情節(jié)的枝蔓，而“復(fù)述”是“正本清源”的手法，這是明確針對(duì)舊派敘事的缺失加以改進(jìn)的部分。

古龍?jiān)凇豆滦莻鳌分幸埠苊黠@可以看到他力圖擺脫舊派“插敘”的窠臼，采取“補(bǔ)述”的手法，如有關(guān)裴玨獲得“金童玉女”傳功之事，其實(shí)前章已有敘說(shuō)，但因線索不明，故古龍就不得不自己跳出來(lái)，“要明了這些，各位必須原諒我將故事稍為拉后一些，來(lái)提醒各位的記憶”（第7章），然后補(bǔ)完這個(gè)過(guò)程。此一“補(bǔ)敘”，可以視作“插敘”的一種“補(bǔ)救”或“過(guò)渡”。

“復(fù)述”與“補(bǔ)敘”不同，“補(bǔ)敘”是前所未敘之事，于后面“補(bǔ)完”，如《孤星傳》中裴玨與“冷谷雙木”的決斗，當(dāng)時(shí)古龍的重心置放在大廳中群豪為其勝負(fù)所作的“豪賭”，未遑顧及門外決斗的勝負(fù)，正當(dāng)賭賽進(jìn)行中，裴玨居然就從外面進(jìn)來(lái)了。這個(gè)門外的決斗是誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)，作者必須有所交代，故古龍用了“原來(lái)”二字作為轉(zhuǎn)換時(shí)空的話頭，“補(bǔ)敘”了決斗的過(guò)程。此顯然與“復(fù)述”是不同的。

不過(guò)，“新派武俠”最常見(jiàn)的彌補(bǔ)手法，還是以“轉(zhuǎn)述”為主。如《孤星傳》中有關(guān)“金童玉女”的傳奇故事，如果依照“舊派武俠”的寫(xiě)法，必然是從頭說(shuō)起，將其生平行事，另作一故事來(lái)寫(xiě)，而古龍則是借用書(shū)中人物“七巧童子”吳鳴世的口中說(shuō)出來(lái)的，為了避免成為冗長(zhǎng)的“插敘”，古龍?zhí)氐卦趨菃枋擂D(zhuǎn)述的過(guò)程中，不斷將敘事的時(shí)空從數(shù)十年前拉回當(dāng)下，細(xì)摹敘述者吳嗚世與聽(tīng)者裴玨的動(dòng)作、感受與反應(yīng)。

“插敘”的省減，統(tǒng)一了小說(shuō)故事的時(shí)空，使得故事的發(fā)展得以在不枝不蔓的完整架構(gòu)中進(jìn)行，可以說(shuō)是“新派武俠”最亮眼的表現(xiàn)。

（五）節(jié)奏的增快

“新派武俠”的節(jié)奏，也是極值得關(guān)注的焦點(diǎn)。

所謂的“節(jié)奏”，指的是故事進(jìn)行速度的頻率，結(jié)構(gòu)主義學(xué)者杰聶（Gerard Oenette）曾經(jīng)將作品中的事件延續(xù)時(shí)間與敷衍時(shí)間（敘述時(shí)間）的比率關(guān)系，稱為“步速”（pace），事件延續(xù)時(shí)間的久暫與文章長(zhǎng)短（字?jǐn)?shù)、頁(yè)數(shù)）的反比越大，則“步速”越快（亦即，事件時(shí)間長(zhǎng)，文章短），此一“步速”，實(shí)際上決定了作品情節(jié)推展速度的快慢（此處我以“節(jié)奏”名之）。影響節(jié)奏的原因很多，無(wú)疑地，對(duì)人物、動(dòng)作、景象、思緒的細(xì)致描摹，必然將延緩故事的節(jié)奏。

“舊派武俠”對(duì)外在景物的描寫(xiě)，詳盡而細(xì)致，有時(shí)竟宛如一篇可以獨(dú)立而出的散文一般，但卻使得小說(shuō)故事的進(jìn)行延宕遲緩起來(lái)，節(jié)奏相當(dāng)?shù)穆x者必須順著其步調(diào)耐心觀看，才能窺出其寫(xiě)景造境之美。在“舊派武俠”生活節(jié)奏遲緩的時(shí)代，讀者閱讀其書(shū)，可以兼收小說(shuō)與散文兩般之美，亦是一樁好事，但就故事的開(kāi)展而言，卻是一大障礙。

在此，我們?nèi)圆荒懿粡淖x者閱讀過(guò)程中的心理機(jī)制加以探討。通常，讀者在閱讀時(shí)，會(huì)因其閱讀的目的，而有精讀或略讀的不同。精讀通常是逐字逐句，平心靜氣在字里行間品味;略讀則是粗窺一過(guò)，明其大要足矣。讀者自身有其因社會(huì)活動(dòng)而來(lái)的生活節(jié)奏，在精讀時(shí)，通常會(huì)放慢自己的節(jié)奏，而略讀時(shí)，則增快。武俠小說(shuō)的閱讀目的，主要是休閑娛樂(lè)，故不必精讀，只須賞其大略即可，最多在某一些特別感興趣的章節(jié)，放慢節(jié)奏，細(xì)細(xì)品味。大抵上，讀者會(huì)以生活節(jié)奏的步調(diào)，進(jìn)行閱讀，甚至?xí)晕⒓涌焖俣?。如此一?lái)，書(shū)中的節(jié)奏能否與生活節(jié)奏相配合，往往就決定了閱讀的樂(lè)趣能否產(chǎn)生的問(wèn)題。

“舊派武俠”流行時(shí)的社會(huì)生活節(jié)奏較為遲緩，故讀者在閱讀時(shí)較不易產(chǎn)生不協(xié)調(diào)之感，依舊能好整以暇地從容閱讀。但“新派武俠”的時(shí)代，社會(huì)節(jié)奏迅速增快，作品中的節(jié)奏如不能與此配合，就極易產(chǎn)生難以卒讀的緩慢感覺(jué)，此所以“新派”讀者在閱讀“舊派”作品時(shí)，往往不過(guò)數(shù)卷，就掩卷思睡矣?！靶屡晌鋫b”作家當(dāng)然也受到社會(huì)生活節(jié)奏的影響，因而就自然而然地會(huì)采取與生活節(jié)奏相應(yīng)的小說(shuō)節(jié)奏，進(jìn)行故事的講說(shuō)。我們甚至可以說(shuō)，“新派武俠”作家顯然是更能掌握到社會(huì)脈動(dòng)的?！安鍞ⅰ钡臏p省，自是增快節(jié)奏的有效方式之一。

此外，對(duì)外在景物的描寫(xiě)、人物的裝扮、武打的過(guò)程，都有可能影響到節(jié)奏

在古典小說(shuō)中，摹寫(xiě)武打場(chǎng)面的極多，但多數(shù)都只是點(diǎn)到為止，《水滸傳》寫(xiě)武松醉打蔣門神，已算是相當(dāng)詳細(xì)，將武松與蔣門神的攻防，一來(lái)一往，皆作了描述，但也不過(guò)不到300字的篇幅，蔣門神就已被制服在地;“舊派武俠”的戰(zhàn)斗，以還珠樓主《蜀山劍俠傳》47回中英瓊戰(zhàn)獨(dú)眼巨人時(shí)，僅僅其中一小段就高達(dá)近900字，自然無(wú)形中就拖慢了節(jié)奏。平心而論，無(wú)論是“新舊派”武俠，因?yàn)樘貏e強(qiáng)調(diào)“武”的特色，都不免對(duì)武斗展開(kāi)極其詳盡的描繪，如金庸《倚天屠龍記》第21章寫(xiě)張無(wú)忌與少林空性大師的搏斗，居然就用了4000多字的篇幅。但隨著時(shí)代的進(jìn)步，如此喋喋不休的冗長(zhǎng)敘述，到了古龍時(shí)期，就開(kāi)始有所轉(zhuǎn)變，這是非常值得注意的現(xiàn)象。

古龍的轉(zhuǎn)變，始自于《浣花洗劍錄》由東瀛而來(lái)的“迎風(fēng)一刀斬”，雙方對(duì)決，只須“一招”即已定生死存亡。古龍后期的小說(shuō)，已逐漸擺脫單純的招式對(duì)決，而代之以氣氛的描寫(xiě)，真正的決斗，往往就在短短幾個(gè)字中就結(jié)束，尤其是決斗中的“勝者”，無(wú)論對(duì)方施展如何的招式，“勝者”只須簡(jiǎn)單幾個(gè)字，如李尋歡的“小李飛刀，例不虛發(fā)”，陸小鳳的“靈犀一指”，就一切戛然而止，不作贅敘。當(dāng)然，古龍小說(shuō)中亦不乏長(zhǎng)篇的武斗描繪，如《鐵血傳奇》中楚留香與水母陰姬的一戰(zhàn)，也用了近千字的篇幅，但僅能算是偶一在必要時(shí)為之，大多數(shù)的決斗都是速戰(zhàn)速?zèng)Q的?？焖俚臎Q戰(zhàn)，當(dāng)然就會(huì)加快情節(jié)的進(jìn)展，葉洪生之所以認(rèn)為是到了古龍，才真正有所謂的“新派武俠”，正可從這一角度加以理解。小說(shuō)畢竟不同于散文，過(guò)于細(xì)致的描繪，極易造成節(jié)奏上的緩慢，延緩了情節(jié)的進(jìn)行。節(jié)奏的快慢遲速，原無(wú)應(yīng)然的標(biāo)準(zhǔn)，更不能據(jù)以評(píng)斷一部作品的優(yōu)劣，但就通俗小說(shuō)而言，卻是最重要的指標(biāo)，這與通俗小說(shuō)的讀者心理、閱讀傾向是無(wú)法分開(kāi)的。

（六）新的文學(xué)技巧

“文學(xué)技巧”主要指的是講說(shuō)故事的方式，也就是所謂的“敘事手法”?！芭f派武俠”通常以順序、全知的角度講述故事，在“情節(jié)結(jié)構(gòu)”中，我們已經(jīng)就“插敘”的省減、“節(jié)奏”的加快，說(shuō)明了“新舊派武俠”的區(qū)別，事實(shí)上，這也屬?gòu)V義的“文學(xué)技巧”，但其影響主要還是整體小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，且只是敘事上的改進(jìn)，而非“新技巧”的運(yùn)用。相較于“舊派小說(shuō)”多半墨守成規(guī)，以說(shuō)書(shū)式的順時(shí)序講說(shuō)故事，“新派”武俠除了偶用“倒序”之外，也頗參照中西小說(shuō)的手法，在技巧上多有發(fā)揮，令人驚艷。如金庸在《笑傲江湖》中描寫(xiě)令狐沖，在他未出場(chǎng)之前，就已先借林平之的耳朵，“聽(tīng)到”了有關(guān)“大師兄”的訊息，頗疑心這“大師兄”究竟是如何的“德高望重”，連勞德諾這般的年紀(jì)，也對(duì)他如此推崇;緊接著，則是借小尼姑儀琳“轉(zhuǎn)述”她自己如何遭到田伯光的欺辱，令狐沖如何與田伯光折沖的一段往事，讓讀者知曉令狐沖的機(jī)智與仗義，但一直要到岳不群親至“群玉院”，方才讓令狐沖真正現(xiàn)身，這種延宕遲緩，刻意制造懸疑的技巧，一直是非常令人稱道的。但是，如果我們仔細(xì)分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，金庸此一“藏之又藏”的高妙手法，卻是從《三國(guó)演義》中徐庶走馬薦諸葛，然后劉備“三顧茅蘆”，先后有司馬徽、農(nóng)夫、崔州平、石廣元、孟公威、諸葛均、黃承彥等人的錯(cuò)認(rèn)及傳述，最后才真正遇見(jiàn)臥龍先生諸葛亮。如此一層一層遞進(jìn)，而真身千呼萬(wàn)喚始出來(lái)的手法，如出一轍。毛宗崗點(diǎn)評(píng)此段故事，就明白指出是“藏之又藏”，技巧固然高妙，卻是前有所承，未必真的“新”到哪去。梁羽生、金庸的“新”，多半還是從古典中轉(zhuǎn)化而出，其他“新派”作家固然也有不少“新意”，如司馬翎之描寫(xiě)武功，特重“氣勢(shì)”，頗能自樹(shù)一幟，且對(duì)后來(lái)的黃易影響甚深，但也僅限于武斗的描寫(xiě)，無(wú)“新”技巧的運(yùn)用。“新派武俠”的“新”，恐怕還是得從古龍及司馬翎后期的小說(shuō)中去探討。

古龍的小說(shuō)，雖說(shuō)自《浣花洗劍錄》開(kāi)始逐漸走上“新派”，但在《孤星傳》中，已顯示出其不凡的技巧，尤其是有關(guān)“場(chǎng)景”的安排。

“場(chǎng)景”指的是小說(shuō)人物活動(dòng)的空間景物的設(shè)計(jì)，在“舊派武俠”中，其實(shí)已經(jīng)相當(dāng)懂得如何借場(chǎng)景凸顯出人物的性格及善惡，如還珠樓主就最擅于借陰森恐怖的場(chǎng)景，凸顯出妖邪人物殘酷血腥的性格;而“新派”的金庸更擅長(zhǎng)借場(chǎng)景的描述，描寫(xiě)人物、貫串情節(jié)，不單是“行動(dòng)的地點(diǎn)”（the place of action），更是“行動(dòng)著的地點(diǎn)”（acting place），而與其主題密切相關(guān)。這點(diǎn)，我們可從金庸《神雕俠侶》中所虛構(gòu)的“絕情谷”略窺端倪。

“絕情谷”是金庸想像虛構(gòu)的一處場(chǎng)景，谷名“絕情”，實(shí)際有兩層意涵，一是“斷絕情欲”，一是“激絕之情”，此兩者互為表理，“絕情”本身就是一種不近人情的“激絕”手段，而正因手段“激絕”，方才足以“絕情”，金庸借著谷中的“情花”隱喻愛(ài)情之苦之毒，而此苦此毒的唯一解藥，卻偏偏就是“斷腸草”或“絕情丹”，“不有斷腸痛，焉知愛(ài)情深”？但就全書(shū)是“情書(shū)”的主題而言，金庸是絕不認(rèn)同此“絕情”的，在“問(wèn)世間情是何物，直教人死生相許”的質(zhì)疑中，充分透顯出愛(ài)情是絕對(duì)無(wú)法消除滅絕的。因此，“絕情”實(shí)非“無(wú)情”，在金庸虛構(gòu)的絕情谷中，企圖以隔離的激絕手段滅絕愛(ài)情，其實(shí)從公孫止以下，哪一個(gè)人不是有情的？就連自外而入的小龍女，雖欲絕楊過(guò)之情，又何嘗不是對(duì)情充滿眷戀？因此，絕情谷中，就在公孫止煉制亦可解情花之毒的“絕情丹”的丹房下，就是幽囚了因激絕之情而導(dǎo)致被公孫止挑斷足筋的裘千尺所居之鱷魚(yú)潭;而鱷魚(yú)潭此一充滿激絕之情的地方，曲徑通幽，經(jīng)過(guò)曲折漫長(zhǎng)的路可上達(dá)厲鬼峰，可謂是極盡其慘酷之形容了，豈不正是一種隱喻，暗指絕情之可怖可怕？而就在絕情谷上，崖名斷腸，激絕的李莫愁、公孫止夫婦皆死于此，但楊過(guò)也在此服下斷腸草，解了情花之毒;小龍女為斷楊過(guò)癡情，跳下絕情谷，十六年后，楊過(guò)也自此躍下，甚至連小郭襄也跟隨而下，豈不是“腸斷因多情”，而多情自無(wú)法絕情，絕情谷底，反成了楊過(guò)與小龍女十六年重系情感的“絕處逢生”之處。丹房、鱷魚(yú)潭、厲鬼峰、斷腸崖等場(chǎng)景，在金庸虛構(gòu)之下，無(wú)不與其對(duì)愛(ài)情主題的詮釋息息相關(guān)，可見(jiàn)得金庸在布設(shè)場(chǎng)景時(shí)的功力。

不過(guò)，“新派武俠小說(shuō)”中對(duì)場(chǎng)景此一“行動(dòng)著的地點(diǎn)”的銜接，還是順著主角行動(dòng)的次序，一個(gè)接一個(gè)地鋪設(shè)的，少見(jiàn)有“場(chǎng)景跳接”的情況，但到了古龍的筆下，就大有不同了。

早在《孤星傳》中，古龍就已注意到場(chǎng)景銜接的問(wèn)題，如“浪莽山莊”送請(qǐng)?zhí)o“東方五俠”，就在“東方五俠”接獲請(qǐng)?zhí)?，感慨?duì)方動(dòng)作迅速之際，立刻轉(zhuǎn)筆由“神手”戰(zhàn)飛的自詡“快速”接下;在最后“江南同盟”與“飛龍鏢局”決戰(zhàn)即將開(kāi)打之際，裴玨正感慨所謂的“英雄”為何之時(shí)，也迅速地接上在“飛龍鏢局分行”中檀明對(duì)“英雄”同樣的省思，兩個(gè)同時(shí)異地的時(shí)空，迅速接連為一，而敘事的主體，遂為之轉(zhuǎn)換，可以說(shuō)為此開(kāi)了先河。

此一場(chǎng)景跳接的模式，顯然是從電影鏡頭變換的技巧中取得靈感的，表面上，各個(gè)場(chǎng)景中的人物互不干涉，如《蕭十一郎》中的開(kāi)篇，風(fēng)四娘欲尋找蕭十一郎，先是找到了被蕭十一郎斷去左臂的花平（旅館），接著又找到了同樣被蕭十一郎斷去雙腿的飛大夫（山間路上），然后發(fā)現(xiàn)小童為冒名蕭十一郎的人所殺（墓穴）;風(fēng)四娘追蹤下去，在樹(shù)林中發(fā)現(xiàn)兇手，兇手自盡（樹(shù)林）;風(fēng)四娘又回到墓穴（墓穴）;然后蕭十一郎哼著歌現(xiàn)身（某屋子）。在短短兩節(jié)中，古龍借風(fēng)四娘的行動(dòng)，連續(xù)綴接了六個(gè)場(chǎng)景，中間無(wú)任何轉(zhuǎn)折的描寫(xiě)，仿佛就是在同一時(shí)間中發(fā)生的一樣，節(jié)奏之快，是很令人驚訝的。值得注意的是，《蕭十一郎》是先有電影，然后才據(jù)劇本敷衍成小說(shuō)的，很明顯地其變化就是援用了電影鏡頭變換的手法。這種新穎的場(chǎng)景變換方式，可以說(shuō)是“嶄新”的嘗試，影響到后來(lái)許多作家的敘事方式。

此外，老牌作家司馬翎有一部短篇作品，也甚值得一提，那就是《倚刀春夢(mèng)》。

《倚刀春夢(mèng)》（1981）是司馬翎后期以“天心月”為筆名所創(chuàng)作的短篇俠稗，其特色在于大膽地在武俠題材中摹寫(xiě)了“男同性戀”，頗受白先勇的《孽子》（1977）的影響，而在敘事上則有嶄新的開(kāi)創(chuàng)。其一是援用了第一人稱的筆法。書(shū)中的敘述人是艾（徐）可，一開(kāi)場(chǎng)即由艾可深夜偵密越過(guò)城墻的行動(dòng)揭開(kāi)序幕，然后多處章節(jié)均以艾可所見(jiàn)、所聞、所思、所感及其行動(dòng)為主體，帶出整個(gè)故事的情節(jié)。這是武俠小說(shuō)中首度以第一人稱的筆法進(jìn)行創(chuàng)作，盡管火候未臻圓熟，且偶而會(huì)犯視角舛誤的毛病，但企圖以新穎敘述方式經(jīng)營(yíng)武俠的創(chuàng)意，是相當(dāng)值得矚目的。其二則是大量援進(jìn)了古龍場(chǎng)景變換的電影蒙太奇手法，再加以時(shí)空跳蕩類似意識(shí)流的寫(xiě)法，使得這部小說(shuō)雖僅僅敘述幾天之內(nèi)的事，卻串連了數(shù)十年之久的事件，僅以徐龍飛而言，從年輕時(shí)走鏢、開(kāi)創(chuàng)鏢局、與柳媚有染、與王小怡通奸、決戰(zhàn)“圓滿雙仙”到策劃揪出幕后主使者官同，均以散落的手法，交錯(cuò)于全書(shū)之中。在武俠小說(shuō)史上，也可謂是絕無(wú)僅有的。司馬翎后期小說(shuō)頗受古龍的影響，即此可見(jiàn)古龍此種敘事手法的開(kāi)創(chuàng)性。

結(jié)語(yǔ)：“后金古”時(shí)代的武俠

自1923年平江不肖生揭開(kāi)近代武俠小說(shuō)的序幕以來(lái)，中國(guó)武俠小說(shuō)的發(fā)展，已將近有百年的歷史。其間“舊派武俠”崛起，“新派武俠”繼之，烈烈轟轟，名家輩出可謂極一時(shí)之盛。大抵上，我們將1949年之前的武俠小說(shuō)歸為“舊派”，1954年之后，則屬于“新派”。但由于港臺(tái)地域上的差異，香港在1949-1954之間的“廣派”，可以說(shuō)是一個(gè)過(guò)渡時(shí)期;而臺(tái)灣武俠則從1949-1960為過(guò)渡;兩地由于政治情況的寬嚴(yán)不同，而各有發(fā)展，風(fēng)格亦自繽紛多彩，共同為現(xiàn)代武俠小說(shuō)注入了無(wú)比的活力，亦吸引了數(shù)以億計(jì)的閱讀人口。其中最引人矚目的巨星，無(wú)疑當(dāng)屬“宗師”金庸和“鬼才”古龍二人。如以盛唐詩(shī)人為喻，金古之別，即是李杜之別，各有所長(zhǎng)，亦各有不同的喜愛(ài)讀者。

但自1980年《金庸作品集》出版，金庸絕筆于著述，而一代鬼才古龍仙逝后（1985），武俠小說(shuō)的盛況不再，可名之為“后金古時(shí)代”。

“后金古時(shí)代”的作家，在金、古兩大家優(yōu)秀作品的“陰影”下，如何“超金越古”，重新開(kāi)創(chuàng)武俠小說(shuō)的新格局、新境界，是一個(gè)百般糾結(jié)、難以緩解的迫切命題。其間雖亦不乏名家，力圖揮魯陽(yáng)之戈，力挽武俠日薄西山的窘境，而各出以不同的巧思，亟欲加以突破，奇儒援佛理寫(xiě)武俠，力求禪悟;溫瑞安則變換文字，以奇譎為戲;黃易從科幻入手，變之以玄幻;張草的錯(cuò)綜時(shí)空、孫曉的質(zhì)疑正義、喬靖夫與徐皓峰的實(shí)戰(zhàn)實(shí)打，還有其他無(wú)以計(jì)數(shù)的作家，或如黃鷹之規(guī)仿古龍，或如鄭豐之步趨金庸，或是自我突破，獨(dú)創(chuàng)一格，各有所長(zhǎng)，亦各有所短，但終究無(wú)法挽救武俠小說(shuō)漸趨沒(méi)落的頹局。

武俠小說(shuō)的衰退，最大的原因在于過(guò)去武俠小說(shuō)吸引讀者展開(kāi)閱讀的最大利器——休閑娛樂(lè)的功能，在社會(huì)急遽的進(jìn)步、變化中，已被許多新興的科技媒體所取代;而社會(huì)功利之心熾盛，“文學(xué)無(wú)用”的觀念勃興，影視、圖像等足以快速霸占人們意識(shí)的媒介，亦取代了文字的地位，這不但使得武俠小說(shuō)的閱讀人口急遽下降，從大眾轉(zhuǎn)為小眾，事實(shí)上，更是所有文學(xué)作品的噩運(yùn)。21世紀(jì)是文學(xué)沒(méi)落的世紀(jì)，武俠小說(shuō)前途基本上是難以樂(lè)觀期待的，即便再有金庸、古龍如此超凡絕倫的作家出現(xiàn)，恐怕也未必能再造若何的盛況。

事有始終，物有盛衰，這是自然界的規(guī)律，武俠小說(shuō)亦不可能超脫。盡管如此，武俠小說(shuō)，尤其是優(yōu)秀的武俠作品，盡管已成小眾，也還能長(zhǎng)遠(yuǎn)地存留下去，《水滸傳》的時(shí)代過(guò)去了，《紅樓夢(mèng)》的時(shí)代過(guò)去了，金庸古龍小說(shuō)的時(shí)代也終將過(guò)去，但只要文學(xué)一日不死，愛(ài)好文學(xué)的人一日不絕，武俠小說(shuō)就永遠(yuǎn)還是有人愿寫(xiě)，有人肯讀。更何況，一如愛(ài)情題材中的情與愛(ài)，是人生永恒追夢(mèng)的懷想，永不可能消褪;而武俠小說(shuō)中俠義之士所奉行的正直公義，卻可能因?yàn)槎嗝襟w的廣泛傳播，更深入人心。無(wú)可奈何，花已落去;似曾相識(shí)，燕將歸來(lái)。武俠不死，只是開(kāi)枝散葉，遍灑種籽而已。即此，我們當(dāng)然不能夠不歸功于無(wú)數(shù)“舊派”“新派”或“后今古時(shí)代”諸多作家的貢獻(xiàn)。