劉 萍

(青海師范大學(xué) 外國語學(xué)院，西寧810000)

弗吉尼亞·伍爾夫認(rèn)為，女作家的寫作總是女性化的，而且這一趨勢不可避免。她的女性寫作基于男女的性別差異，而不再強(qiáng)調(diào)性別平等和贊揚(yáng)女性特質(zhì)，而后者正是女性主義寫作的特征。女性寫作比女性主義寫作更加溫和，它反對以邏輯、客觀、線性見長的男性寫作方式而不一定就是男作家的作品。

筆者發(fā)現(xiàn)伍爾夫的女性寫作策略有著深層的邏輯聯(lián)系。她首先解釋意識(shí)流寫作。盡管男女作家都可以運(yùn)用意識(shí)流來進(jìn)行寫作，但是意識(shí)流寫作本質(zhì)上屬于女性寫作的范疇，因?yàn)橐庾R(shí)流寫作具備女性思維的特征：流動(dòng)性，開放性。所以，女作家對意識(shí)流寫作的運(yùn)用會(huì)更加得心應(yīng)手。女性寫作發(fā)展到第二階段，伍爾夫建議女作家們在寫作時(shí)講出自己的身體經(jīng)驗(yàn)。盡管她并沒有承認(rèn)自己運(yùn)用了身體寫作方式，但是有關(guān)身體的寫作卻出現(xiàn)在她的作品中。這一身體經(jīng)驗(yàn)是女作家獨(dú)有的寫作源泉。身體寫作贊美的是女性特質(zhì)。但是，如果作家寫作時(shí)只從自己的性別角度出發(fā)將會(huì)使其作品失之偏頗。書寫時(shí)只強(qiáng)調(diào)絕對的女性特質(zhì)會(huì)使其陷入和盛氣凌人的男性寫作一樣的泥潭。筆者發(fā)現(xiàn)，為了解決這一問題，伍爾夫在其寫作生涯的后幾部小說中大膽嘗試雌雄同體寫作，要求作家寫作時(shí)平衡男性意識(shí)和女性意識(shí)。盡管雙性同體寫作是一種理想化的寫作方式或者說是一種幻想，它卻使伍爾夫的女性寫作達(dá)到了頂峰。它已經(jīng)超出了女性寫作的范圍并成為男女作家都可運(yùn)用的寫作方式。伍爾夫的女性寫作的發(fā)展脈絡(luò)是：從反映隱約的女性意識(shí)到意識(shí)流寫作，從頌揚(yáng)女性特質(zhì)到身體寫作并發(fā)現(xiàn)其缺陷，最后結(jié)尾于雌雄同體寫作——一種相對完美的女性寫作策略。

1 意識(shí)流寫作理論與實(shí)踐

在文學(xué)批評中，意識(shí)流是一種寫作技巧，它通過直接的內(nèi)心獨(dú)白或間接的內(nèi)心獨(dú)白來揭示一個(gè)人的思想和感情。意識(shí)流寫作與現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)有關(guān)。意識(shí)流使得讀者很難立即理解文本的意義。該術(shù)語首先由心理學(xué)家威廉·詹姆斯引入心理學(xué)文獻(xiàn)。在“現(xiàn)代小說”中，伍爾夫指出，一個(gè)人的內(nèi)心思想比外在的物質(zhì)條件更重要[1]。伍爾夫的角色有自己的聲音，她的小說中沒有無所不在的敘述者。她認(rèn)為“采用無所不知的敘述的無所不知的聲音實(shí)際上是采用一種完全男性化的語調(diào)”[2]。因此，伍爾夫?qū)幵覆捎枚喾N觀點(diǎn)，并用不同角色的聲音講述她的故事。 伍爾夫經(jīng)常使用間接的內(nèi)心獨(dú)白。 除此之外，她還利用時(shí)間蒙太奇和水意象。

弗吉尼亞·伍爾夫認(rèn)為意識(shí)流寫作屬于女性寫作，她把這一技巧運(yùn)用在了她的作品中，如《達(dá)洛衛(wèi)夫人》(1925)，《到燈塔去》(1927)等。比如在《到燈塔去》的第一部分“窗”中有一段，她從三個(gè)敘述視角展開論述。第一、第二句是全知全能，第三句則是拉姆齊夫人的角度，最后一句是拉姆齊先生的回憶。伍爾夫從多個(gè)角度讓人們了解了真正的拉姆齊夫人。伍爾夫還利用敘事視角轉(zhuǎn)換、內(nèi)心獨(dú)白、回憶、自由聯(lián)想、感官印象等技巧及語言實(shí)驗(yàn), 如新句法(自由直接引語、自由間接引語)， 對作品進(jìn)行不同的藝術(shù)處理, 在藝術(shù)形式上求新求變?！哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》有兩條平行的線索：達(dá)洛衛(wèi)夫人在倫敦街頭的沉思冥想與史密斯的精神錯(cuò)亂。通過蒙太奇的共時(shí)性寫作，小說形成了內(nèi)在抽象結(jié)構(gòu)的和諧與統(tǒng)一。小說充分運(yùn)用了心理時(shí)間來表述人物的意識(shí)流程與各種感性經(jīng)驗(yàn)，但是故事敘述上遵循了物理時(shí)間, 以心理時(shí)間為主，物理時(shí)間為輔。

2 身體寫作理論與實(shí)踐

在《閣樓上的瘋女人：女作家和十九世紀(jì)的文學(xué)想象(第二卷)》一書中，桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴在書的開頭提出一個(gè)反詰句，“筆是一個(gè)隱喻的陰莖嗎?”[3]3這個(gè)問題的答案是這樣的，“在父權(quán)制的西方文化中……文本的作者是父親，祖先，主持人，審美主教，其筆是像他的陰莖一樣的生成力量的工具”。然后我們可以發(fā)現(xiàn)筆是陰莖。拿著筆的人被賦予說話和控制的權(quán)力。男性作者之間的關(guān)系被描述為“孝道關(guān)系”或“兒子關(guān)系”[3]6。男作家有他們的父親和后代。無論他們愿意與否，他們都受到文學(xué)傳統(tǒng)和前輩的影響。人們相信，考慮到這種影響，男性作家總是害怕他不能像他的前輩那樣寫作。在這個(gè)問題上，哈羅德·布魯姆得出結(jié)論，這是男作家的“影響焦慮”[3]6。女作家沒有陰莖，她們不太可能控制。女作家沒有前輩，他們的文學(xué)母親沒有這種影響力。這可能是女作家的一個(gè)好兆頭，她們可以重新開始，她們沒有前幾代的任何限制。但桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴再次問道：“作為一個(gè)文化中女性作家的意義是什么？其文學(xué)權(quán)威的基本定義是……公然和隱蔽的父權(quán)制?！盵3]45-46他們不必?fù)?dān)心女作家沒有文學(xué)母親。與男性作家的“影響焦慮”不同，她們擔(dān)心的是沒有人告訴她們?nèi)绾螌懽?。她們沒有信心，這就是“作者的焦慮”[3]49。但桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴的擔(dān)憂并非必要。尼娜·奧爾巴赫在回顧“瘋女人”(The Madwoman)時(shí)提出了相反的觀點(diǎn)。對于奧爾巴赫來說，她忽視了這樣一個(gè)事實(shí)：女性具有生物學(xué)上的獨(dú)特性，這可能成為她們的寫作來源[4] 314。如果一個(gè)女人的文學(xué)創(chuàng)作過程與“孕育，分娩，而不是授精……女性的寫作從身體中獲取，那么我們的性別差異也是我們的來源”[4] 314。女性不必?fù)?dān)心她們沒有前輩，因?yàn)樯眢w可能是一種特殊的女性寫作來源。她們在父權(quán)制社會(huì)中擁有的財(cái)產(chǎn)只是身體。如果她們能夠?qū)懗錾眢w，那種表達(dá)肯定是女性化的。

艾蓮娜·西蘇證實(shí)了“身體是女性寫作的源泉”。與此同時(shí)，她也承認(rèn)，“精神分析理論和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)都表明，從身體到語言的跨越對女性來說尤為困難”[5]328。像伍爾夫一樣，許多女權(quán)主義者認(rèn)為女作家必須做的只是利用身體的優(yōu)勢。 西蘇還認(rèn)為，女性的寫作世界是一個(gè)“搜尋知識(shí)”、“發(fā)明新的寫作”的世界，“在對身體功能的系統(tǒng)實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，作為對她的多樣的性感的熱情和精確的描述”[5]321。越來越多的女作家正在創(chuàng)作身體寫作的新作品。通過這種寫作，她們能夠揭示出幾個(gè)世紀(jì)以來被壓抑在心底的女性欲望。

對于弗吉尼亞伍爾夫來說，如果一位女作家拋棄了“眾議院中的天使”，那么女性寫作的第二個(gè)障礙是“講述我自己作為一個(gè)身體的經(jīng)驗(yàn)”[6]。伍爾夫聲稱女性在生物物理學(xué)上與男性不同，但并不遜色于男性。這個(gè)想法可能與女性寫作的來源有關(guān)。 西蘇敦促女性用身體進(jìn)行寫作比伍爾夫晚幾年。不僅是這兩位，即使是伊萊恩·肖瓦爾特，也認(rèn)為女性寫作是“女性身體的銘文和女性在語言和文本上的差異”[4]312。雖然肖瓦爾特認(rèn)為伍爾夫的雌雄同體寫作是逃避她與“女性”的“對抗”，并且允許她“壓抑她的憤怒和野心”[7]，但肖爾特仍然與伍爾夫有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是兩位女權(quán)主義者都同意女性作家應(yīng)該把握性別差異并體現(xiàn)在寫作中。

身體寫作是向我們母親的回歸[8]。前語言階段的使用或身體寫作以母親為中心。 語言的前語言階段與父親的語言相對立。 如果一位女作家一直在寫女性，她必須在語言前階段徘徊，這使她很難進(jìn)入象征性秩序。她只有兩種選擇：在瘋狂或沉默中保持語言前階段，或進(jìn)入違背她意志的象征性秩序。 為了解決這個(gè)問題，伍爾夫想象出一種雌雄同體的寫作狀態(tài)。有了雌雄同體的頭腦，作家不必受制于這一困境。

身體寫作是回歸母親、回到子宮，這是母性的象征[8]。伍爾夫的許多女性角色都以自己的方式經(jīng)歷過這種回歸過程。在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中有這樣一個(gè)場景：莎莉·塞頓裸奔著穿過走廊。走廊是子宮的比喻?？死惿钕矚g的地方是閣樓，她可以安靜地坐著，不會(huì)被人打擾。這個(gè)閣樓也成了子宮的隱喻。這是克拉麗莎在父權(quán)制社會(huì)中可以找到的私人空間。在房間里，克拉麗莎成為了自己，她沒有扮演“達(dá)洛衛(wèi)夫人”的角色。在伍爾夫的女性寫作中，有很多關(guān)于母體子宮的比喻。最突出的形象是房間。女作家的房間不僅是一個(gè)私人思考的地方。在她的房間里，女作家可以記下她以前從未寫過的身體經(jīng)歷和內(nèi)心情感。這個(gè)房間是子宮，女性在這里可以得到保護(hù)。

在《遠(yuǎn)航》中，雷切爾想回到母親的懷抱，雖然不一定是她自己的母親，可能是其他有資格成為母親的女性。在理查德·達(dá)洛衛(wèi)第一次親吻她之后，雷切爾夢見了一條隧道。她發(fā)現(xiàn)她被困在一個(gè)像隧道這樣的地方，沒有出口，一個(gè)畸形的男人蹲在她身邊，嘴里在胡說八道。這個(gè)類似隧道的地方是子宮的隱喻；“男人”代表來自父權(quán)制社會(huì)的潛在威脅，他站在雷切爾旁邊，這讓雷切爾感到焦慮。通過隧道返回母親的旅程并不像她預(yù)期的那么容易。這對她來說是艱難而可怕的經(jīng)歷。她受到了威脅。第二次，她試圖回到母親但這一次不再是夢想了。她和其他五個(gè)人沿著南美洲的一條河流向上游探險(xiǎn)。在這些人中有一個(gè)喜歡雷切爾的人名叫特倫斯。他們似乎進(jìn)入了一個(gè)像“黑暗之心”這樣的地方，一個(gè)森林的中心。神秘莫測，六位探險(xiǎn)家只能深深沉默。在一個(gè)炎熱的下午，雷切爾生病了，后來開始幻想。特倫斯去了雷切爾的房間親吻她。她看到自己“掉進(jìn)了一個(gè)池塘，她能辨別出一種微弱的聲音，它在她的頭上揮舞著沖浪”。然后，她看到“特倫斯和海倫隱約在她身上親吻”[9]。這個(gè)現(xiàn)場是雷切爾未能回到母親身邊的隱喻。親吻場景將雷切爾的愛情幻覺分解成了碎片。

3 雌雄同體寫作理論與實(shí)踐

雙性同體(androgyn)這一術(shù)語來自希臘神話?！癮ndro”指男人，“gyn”指女人。雙性化意味著男性和女性特征之間的平衡或阿尼瑪和阿尼馬斯的平衡[10]。人們認(rèn)為，“雌雄同體是一個(gè)非常古老的概念，在許多哲學(xué)和宗教體系中代表著統(tǒng)一和完整?！盵11]伍爾夫繼承了塞繆爾·泰勒·科勒里奇的觀念，并通過她的雌雄同體寫作理念來實(shí)踐寫作。在一個(gè)男人的無意識(shí)中，可能有女性特質(zhì)——阿尼瑪;在一個(gè)女人的無意識(shí)中，也可能會(huì)有一個(gè)男人特質(zhì)——阿尼馬斯[12]。伍爾夫試圖填補(bǔ)男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)之間的空白。在她看來，塞繆爾·泰勒·科勒里奇在說“偉大的頭腦是雌雄同體的”時(shí)有一種雌雄同體的心態(tài)[13]98。這是她作品的主題之一。雌雄同體寫作也是解決女性寫作困境的方法之一。伍爾夫的雌雄同體概念在她去世后被許多女作家所信仰和實(shí)踐。

布魯姆斯伯里集團(tuán)中的大多數(shù)學(xué)者和評論家都有雌雄同體的思維方式[14]。伍爾夫作為集團(tuán)的核心人物也不例外。南?！ぐ唾澱J(rèn)為，伍爾夫的雌雄同體寫作在某種程度上繼承了她的祖先,當(dāng)伍爾夫?qū)懽鲿r(shí)，存在著“心靈的統(tǒng)一”。換句話說，伍爾夫用男人和女人的兩種思維方式寫作[13]98。她將伍爾夫的人生經(jīng)歷大膽劃分為男性時(shí)期和女性時(shí)期兩部分。她分析說，伍爾夫在生活中經(jīng)歷了兩種精神疾?。耗贻p時(shí)，患有躁狂癥，進(jìn)入中年后，患上抑郁癥。巴贊認(rèn)為，狂躁時(shí)期是女性氣質(zhì)時(shí)期，抑郁癥時(shí)期是男性氣質(zhì)時(shí)期。當(dāng)伍爾夫處于躁狂期時(shí)，她的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了全盛期。盡管伍爾夫患有這些精神疾病，但她仍然試圖平衡她的生活和文學(xué)創(chuàng)作。因此，對于伍爾夫而言，雙性同體自然成為兩種精神疾病之間或女性氣質(zhì)與男性氣質(zhì)之間的理想平衡點(diǎn)。

《奧蘭多》體現(xiàn)了伍爾夫的女性寫作理念：男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)之間的平衡。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴認(rèn)為《奧蘭多》是“真正的”雌雄同體的[15]。作者認(rèn)為，這部小說諷刺了整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)，甚至是男權(quán)社會(huì)。這部小說經(jīng)歷了三百年的英國歷史。起初，奧蘭多是個(gè)男孩，但在故事的結(jié)尾，他變成了一個(gè)女人。在小說里，不管你是誰，只要你有男人的外表，你就獲得了一切；如果你有女人的外表，你就失去了一切。起初，他有財(cái)產(chǎn)，受到英國女王的尊敬，但是當(dāng)奧蘭多成為一個(gè)女人時(shí)，她失去了她的金錢和財(cái)產(chǎn)，幾乎什么都沒有留給她。在成為一個(gè)女人后回到英國時(shí)，她發(fā)現(xiàn)她只能做一個(gè)聽話的服務(wù)員給男客人倒茶。她假裝聽話，她知道她輕視這些男性客人。她感到羞愧，因?yàn)樗?jīng)非常自豪地成為其中之一。她回憶說，當(dāng)她還是男人的時(shí)候，她穿好看的衣服來吸引女人。反思她作為男人的所作所為讓她的臉紅了。雖然她嚴(yán)厲地批評男人，但她仍然不知不覺地認(rèn)為自己是一個(gè)男人。她不想成為一個(gè)女人。成為一名女性不允許她確認(rèn)自己的性別，她仍然對自己的身份感到困惑。

除了奧蘭多和希爾，幾乎所有的人物在小說中的性別是模棱兩可的?！拔业男詣e是不同的，他們的性別是混合的?！盵16]也就是說，表層和內(nèi)層可能是完全不同的。從小說一開始，俄羅斯公主就深深地吸引了奧蘭多。奧蘭多根本不知道公主的性別，因?yàn)楣骰鶗r(shí)穿的衣服遮蔽了她的性別。奧蘭多在確定對方的性別之前就愛上了他/她。伍爾夫一直反對傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中的性別形象。伍爾夫試圖用《奧蘭多》來諷刺這一傳統(tǒng)。伍爾夫也試圖用貫穿在這一部小說中的雌雄同體寫作方式為女性寫作開拓新的道路。

4 結(jié)語

本文探討了弗吉尼亞·伍爾夫的女性寫作觀念和實(shí)踐，著重探討了她的意識(shí)流寫作、身體寫作和雌雄寫作三種寫作策略。正如多蘿茜·貝維斯所說：“《遠(yuǎn)航》《雅各布的房間》《達(dá)洛衛(wèi)夫人》《奧蘭多》《燈塔》《浪潮》似乎在邏輯關(guān)系和發(fā)展上彼此遵循?！盵17]伍爾夫的女性寫作實(shí)踐隨著這些代表作的創(chuàng)作而逐步發(fā)展，在不同的寫作時(shí)期分別體現(xiàn)了三種寫作策略，構(gòu)成了一種環(huán)狀結(jié)構(gòu)。