謝 丹 凌

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

自1827年歌德提出“世界文學(xué)”的理想以來，這一代表人類整體圖景的概念始終無法回避對(duì)民族性和世界性的討論。在中國(guó)文學(xué)中“全球視野”和“本土經(jīng)驗(yàn)”的恩怨糾結(jié)相伴相隨的是“文學(xué)走向世界”的渴望與焦慮。換句話說，究竟是本土元素還是世界普適經(jīng)驗(yàn)?zāi)苤敢袊?guó)文學(xué)走進(jìn)世界文學(xué)的殿堂？作家或評(píng)論家們往往各執(zhí)一端，如李銳呼吁作家應(yīng)“用方塊字深刻地表達(dá)自己”[1]4，而曹文軒在《20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》一書以“作坊釀造的地方情調(diào)”來比喻文學(xué)的“本土特色”，認(rèn)為以民族性和文化性作為進(jìn)軍世界的手段，不過是“以土特產(chǎn)與人相爭(zhēng)的路數(shù)”[2]172。他由此反思，“這果真就是文學(xué)走向世界的正道嗎？”這究竟“是一種自信的選擇還是無奈的退避?”[2]173此外，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)在“民族性”與“世界性”兩端之間尋找平衡支點(diǎn)的折衷論調(diào)也大有人在。

在建構(gòu)詩歌現(xiàn)代性的過程中，關(guān)于“中國(guó)性”與“世界性”的探討始終不絕于耳，成為從現(xiàn)代詩一直延續(xù)到當(dāng)代詩的文化主題。當(dāng)歷史的車輪駛進(jìn)現(xiàn)代的軌道時(shí)，中國(guó)詩歌自足、封閉的互文體系遭到西方影響而瓦解。新詩在外國(guó)詩歌的影響下嶄露頭角，在性質(zhì)與形態(tài)等各個(gè)方面都呈現(xiàn)出對(duì)古典詩歌的反叛。但在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，古典詩歌已根深蒂固地成為中國(guó)幾千年文明的標(biāo)簽。因此，新詩在誕生之初就陷入了尷尬境地。一直以來，對(duì)本土色彩的慣性期待使中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩歌在現(xiàn)代化的道路上艱難跋涉，關(guān)于新詩的種種爭(zhēng)論也一直延續(xù)到當(dāng)代。本文以多多和嚴(yán)力的詩歌為例，以西方世界對(duì)這兩位詩人的研究為窗口，探討中國(guó)當(dāng)代詩歌在全球化語境下的寫作，為“中國(guó)文學(xué)走向世界”提供啟示與參照。

一

中國(guó)詩歌里“現(xiàn)代性”的建構(gòu)可以追溯到20世紀(jì)初。在推廣白話的過程中，新詩成為一種媒介。然而，許多中國(guó)人認(rèn)為新詩挑戰(zhàn)了基本的文化認(rèn)同，因此它的價(jià)值和文學(xué)影響在復(fù)雜、艱巨的實(shí)踐中始終遭受質(zhì)疑。到了七八十年代，中國(guó)當(dāng)代詩歌同樣無法擺脫“先天不足”的命運(yùn)，屢遭詬病。九十年代初，著名詩人、學(xué)者鄭敏就指責(zé)當(dāng)代詩歌，尤其是朦朧詩里使用了過多現(xiàn)代西方元素而喪失了中國(guó)式的詩意。她將當(dāng)代詩潮比作一場(chǎng)車賽：“我們來不及認(rèn)清駕駛?cè)?，只能在緊張而喧囂的喝彩聲與啦啦隊(duì)的歡呼聲中向獲獎(jiǎng)?wù)咧乱跃炊Y，當(dāng)回到自己的臥室時(shí)不覺有些茫然?！盵3]292學(xué)者孫紹振甚至大聲疾呼，向當(dāng)代“藝術(shù)敗家子發(fā)出警告”[3]262，認(rèn)為“新詩和朦朧詩的全部理論基礎(chǔ)都是照搬西方詩歌的”[3]263。

實(shí)際上，詩歌的創(chuàng)作從來都不是一個(gè)“一塵不染”的空間。20世紀(jì)初在西方，英、美、俄等國(guó)家的現(xiàn)代主義詩歌都在多重參照里建構(gòu)自己的“現(xiàn)代性”。如龐德將東方詩的精髓融解于自己的創(chuàng)作中，俄羅斯詩人曼杰斯塔姆把“阿克梅主義”這一詩歌流派定義為“對(duì)于世界文化的懷鄉(xiāng)之思”。在古代中國(guó)，詩歌“互文”體系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)古代詩人在寫作中往往有意識(shí)地與前代詩人及文本建立對(duì)話關(guān)系。20世紀(jì)初，伴隨西方思潮的涌入，中國(guó)詩歌的“互文”體系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，由原先的向內(nèi)自省轉(zhuǎn)向了向外凝視。詩歌創(chuàng)作不再?gòu)姆忾]的系統(tǒng)里汲取養(yǎng)料，而是將目光轉(zhuǎn)向世界其他優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。自20世紀(jì)80年代以來，大量歐美文學(xué)作品在國(guó)內(nèi)被翻譯出版，其中現(xiàn)代主義思潮里的疏離主題在詩人中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，與當(dāng)時(shí)詩壇的精神特質(zhì)一拍即合。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代詩人來說，與某些西方詩人相似的經(jīng)歷，使得惺惺相惜的情愫凝鑄成了一條創(chuàng)作的精神血脈。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩歌在探索道路上的不懈嘗試獲得了一些西方學(xué)者的共鳴。在他們的視野里，當(dāng)代詩歌并不是“背叛”的代名詞，而是演繹著中國(guó)詩歌重獲新生的實(shí)踐旅程?！叭绻靡粋€(gè)詞來涵蓋中國(guó)當(dāng)代詩歌，它就是革命?！盵4]16新詩的變革暗合了龐德早在20世紀(jì)初就提出的文學(xué)宣言——“make it new” (讓一切變得嶄新)。不少漢學(xué)家將目光從中國(guó)古典文學(xué)研究中抽離出來，投向新生的現(xiàn)當(dāng)代詩歌。他們認(rèn)為：“現(xiàn)當(dāng)代詩歌創(chuàng)造了一種全新的語言，隱喻著中國(guó)新的知識(shí)分子階層試圖重新構(gòu)建現(xiàn)代社會(huì)里的自我認(rèn)同?！盵5]5當(dāng)代詩歌對(duì)傳統(tǒng)有意識(shí)的疏離，恰恰說明它不唯傳統(tǒng)馬首是瞻，而是將眼光轉(zhuǎn)向了世界上其他優(yōu)秀的文學(xué)，在傳統(tǒng)之外開辟了另一個(gè)全新的審美空間。加州大學(xué)戴維斯分校的奚密教授認(rèn)為，東西方詩人共同的精神特質(zhì)在于，他們都是“揮霍痛苦的人”[6]193。當(dāng)代詩人在穿越歷史的黑暗隧道時(shí)，遇見了懷著敏感之心的西方詩人，遙相呼應(yīng)。西方學(xué)者普遍認(rèn)為，“世界視野”已經(jīng)成為溝通東西文學(xué)的橋梁，而“全球化寫作”恰恰體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代詩歌的開放特質(zhì)。古今中外的優(yōu)秀詩人不斷以一種時(shí)空交錯(cuò)和文化交置的方式，隱匿在當(dāng)代詩人的寫作深處。歐陽江河在論述20世紀(jì)八九十年代詩歌時(shí)曾特意談到這一點(diǎn)：“隱匿在我們寫作深處的葉芝、里爾克、龐德、曼杰什塔姆和米沃什等詩人也已經(jīng)漢語化了，本土化了……重要的不是他們?cè)诟髯缘哪刚Z寫作中原本是什么，而是……在我們的當(dāng)前寫作中變成了什么，以及在我們今后寫作中有可能變成什么。”[7]19790年代不少詩歌文本，如孫文波的《散步》、張曙光的《尤利西斯》等在切入自身文化現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，都有意識(shí)地并且富有意味地與其他西方文化發(fā)生一種相互指涉的互文關(guān)系?；诋?dāng)代詩歌開放性的特質(zhì)，詩歌的“全球化寫作”既指詩人在創(chuàng)作中與其他文化語境下的作家進(jìn)行對(duì)話，形成文本之間的互動(dòng)[注]誠(chéng)然，文本互動(dòng)并不局限于中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)之間，也包括中國(guó)文學(xué)與其他東方國(guó)家(如日本、印度、阿拉伯等國(guó)家)文學(xué)的對(duì)話。，又體現(xiàn)在詩人以全球?yàn)閯?chuàng)作視野與背景，構(gòu)建自我的詩性世界?？傮w而言，世界視野是“全球化寫作”的核心，詩人以“文本互動(dòng)”或“全球背景”為創(chuàng)作特點(diǎn)，在詩歌中實(shí)現(xiàn)“世界視野”與“本土情懷”的自然融匯。

二

既然當(dāng)代詩歌是一個(gè)開放的創(chuàng)作空間，那么其中必然不乏西方影響的痕跡和想象世界的元素。荷蘭萊頓大學(xué)教授柯雷、美國(guó)康奈爾大學(xué)教授彼得·巴特、康尼狄格州立學(xué)院東亞系教授黃亦兵、加州大學(xué)圣地亞哥分校教授鄭樹森等海外學(xué)者都將目光投向了中國(guó)當(dāng)代詩歌里的西方元素，他們從“影響研究”或 “平行研究”的角度入手，探討西方詩人對(duì)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的精神滲透或中西詩歌里的情感共鳴。如鄭樹森集中探討了英美意象派詩歌與中國(guó)當(dāng)代詩歌的關(guān)系，他以顧城的《一代人》為例，探討了詩歌的意象，并將朦朧詩的“朦朧”與意象派的“晦澀”進(jìn)行對(duì)比。在西方學(xué)者的研究里，詩人多多[注]在當(dāng)代詩人中，多多頗受海外學(xué)者青睞。他的創(chuàng)作生涯開始于1972年。他于1989年離開中國(guó)，到英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)等十多個(gè)國(guó)家的大學(xué)開辦講座和朗誦會(huì)。2004年，多多回到了祖國(guó)，任教于海南大學(xué)。是一個(gè)鮮活的例子，“多多與波德萊爾”“多多與瑪琳娜·茨維塔耶娃”等都成為學(xué)者的研究話題。

在海外學(xué)者里，黃亦兵是多多詩歌當(dāng)之無愧的研究專家，曾出版過關(guān)于多多的研究專著。他認(rèn)為，多多的身上承襲了波德萊爾式的精神氣質(zhì)。他指出，多多曾提到自己在回家的列車上讀到了夏爾5皮埃爾5波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)的一行小詩，“窗戶像眼睛一樣張開”，“雖然在此后多多的作品中沒有出現(xiàn)這句話，但毫無疑問，多多是波德萊爾式的預(yù)言詩人。”[8]25多多早期詩歌里緊湊、怪誕、超現(xiàn)實(shí)的畫面和具有沖擊力的視覺效果與波德萊爾的創(chuàng)作手法有著異曲同工之妙。此外，從“平行研究”的角度入手，黃亦兵將多多與另一位法國(guó)詩人阿爾蒂爾·蘭波(Arthur Rimbaud)身上的“瘋狂”特質(zhì)進(jìn)行了對(duì)比。蘭波在巴黎公社運(yùn)動(dòng)發(fā)生的同年，曾在自己的詩歌里寫道：“每個(gè)人都應(yīng)該成為時(shí)代的預(yù)言家”[9]307(“I say one must be a seer, make oneself a seer”)。蘭波在自己后來的作品里進(jìn)一步闡釋：“(在一段昏暗的歷史里)，由于詩人所有的感官都被擾亂了，或備受折磨或宣泄瘋狂，因此他們成功地成為了預(yù)言家。正因?yàn)樯硖幬粗运麄兇竽懙靥剿髯陨怼盵9]307由于黑夜在某種程度上為自由提供了空間，像蘭波一樣，多多沉浸在自己定義的黑暗里，或瘋狂、或執(zhí)著地在迷途里尋找出口。然而，與蘭波不同之處在于，多多演繹的是一種“另類的”瘋狂，“守護(hù)自己”是他穿越黑暗歷史的獨(dú)特方式。在詩歌憂郁的基調(diào)下既隱匿著詩人對(duì)抗黑暗時(shí)的無奈，同時(shí)也暗示了自己不愿向歷史屈服的驕傲姿態(tài)。

多多與俄羅斯女詩人瑪琳娜·茨維塔耶娃(Marina Tsvetaeva)的創(chuàng)作聯(lián)系同樣引起了西方學(xué)者的關(guān)注?！霸谥袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代詩歌史上，多多是第一位發(fā)現(xiàn)茨維塔耶娃的詩人，他將這位俄羅斯女詩人引入自己的創(chuàng)作里，從而使詩歌產(chǎn)生了一個(gè)全新的抒情基調(diào)?！盵8]31茨維塔耶娃的詩歌具有駭俗的獨(dú)特品質(zhì)，在俄羅斯近現(xiàn)代詩歌史上乃至世界文壇都享有很高的聲譽(yù)。透過茨維塔耶娃的命運(yùn)和詩歌創(chuàng)作，多多形成了自己看待歷史的全新視角。他在1973年第二部詩歌論著的扉頁里寫到“獻(xiàn)給瑪琳娜·茨維塔耶娃”，足以說明無論在精神特質(zhì)還是在創(chuàng)作形式上，這位杰出的俄羅斯女詩人都深深地影響了多多：

——和瑪琳娜·茨維塔耶娃

我寫青春淪落的詩

(寫不貞的詩)

寫在窄長(zhǎng)的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

(本身就是一個(gè)故事)

我那沒有人讀的詩

正如一個(gè)故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

(我那貴族的詩)

她，終會(huì)被農(nóng)民娶

她，就是我荒廢的時(shí)日……

——《手藝》[10]17

在茨維塔耶娃曾出版過的詩集里，其中有一部就叫《手藝集》(1923年),但是多多《手藝》的標(biāo)題除此來源之外，還有一個(gè)更直接的出處，就是茨維塔耶娃的組詩《塵世的特征》里的幾行：

我知道，

維納斯是手的作品。

我，一個(gè)匠人，

懂得手藝。

西方學(xué)者在研究中指出，多多的《手藝》是中國(guó)當(dāng)代詩歌史上“最具跨文化特性的詩歌”[8]39。當(dāng)歷史醞釀著一場(chǎng)場(chǎng)永無止境的變革、風(fēng)波時(shí)，個(gè)體的世界則呈現(xiàn)出停滯蕭瑟、死氣沉沉的圖景。在對(duì)茨維塔耶娃的回應(yīng)中，多多將自己心目中的詩學(xué)幻化成一個(gè)女人的命運(yùn)。正如一位擁有貴族血統(tǒng)的婦女失去了純真、驕傲與希望，詩人在歷史與革命的動(dòng)蕩里艱難地尋找遺失的認(rèn)同。透過俄羅斯女詩人的形象，多多在自己“地下寫作”的旅程中詮釋了詩歌呈現(xiàn)心靈的本質(zhì)。但同中有異。在茨維塔耶娃詩中，所有生活中孤獨(dú)的苦難、溫文爾雅的高傲、敏感而壓抑的心靈、不被允許的愛，統(tǒng)統(tǒng)化成優(yōu)美的辭藻、神秘的韻律。而在多多的詩中，詩人拿著一把人性的尺子去衡量一段過往，希望從歷史里尋找屬于自我的空間。他以婦女的自怨自艾表達(dá)了對(duì)歷史、對(duì)自我的哀傷以及無可奈何的宿命感。因此，如果說茨維塔耶娃通過苦難展現(xiàn)心靈，那么多多則通過透析歷史來尋求自我。多多對(duì)茨維塔耶娃同病相憐的情愫幻化成一種悲劇式的自我認(rèn)知，這種認(rèn)知夾雜著詩人對(duì)于歷史的感悟，同時(shí)透過世界視野收獲充溢心靈的元素。確切地說，詩人的“全球化寫作”里的一部分“世界”是通過敞開心扉、與西方優(yōu)秀文學(xué)進(jìn)行對(duì)話而呈現(xiàn)出來的，而茨維塔耶娃、俄國(guó)歷史，甚至是西方文學(xué)都為多多等中國(guó)詩人搭建了觀望世界的平臺(tái)。同時(shí)，多多將“中國(guó)”放入了世界的語境里，將個(gè)體的認(rèn)知與世界視閾里的認(rèn)同纏繞在一起，這種表現(xiàn)手法詮釋了美國(guó)學(xué)者彼得·巴特所定義的“世界視野里的本土懷舊”[11]231—232。

三

誠(chéng)然，詩歌不是“橫向移植”加“縱向繼承”的簡(jiǎn)單配方，也不是一種文化構(gòu)成上的平衡。雖然在多種關(guān)系中，中國(guó)當(dāng)代詩歌和西方近現(xiàn)代詩歌有著直接或親近的關(guān)系，但當(dāng)代詩人并沒有拋棄“中國(guó)性”，而是依然在世界視野里執(zhí)著地尋找自己的文化與身份認(rèn)同，在更開闊的時(shí)空關(guān)系里建構(gòu)自我。將異國(guó)元素融入自己的創(chuàng)作里，將想象的觸角伸向異域，在未知里表現(xiàn)詩人的主體意識(shí)，是多多“全球化寫作”中呈現(xiàn)世界情懷的另一種方式。以多多的《萬象》為例，這組詩展現(xiàn)了多多在異域里的個(gè)體暢游，詩人對(duì)自由個(gè)體的崇敬向往之情溢于言表：

像對(duì)太陽答應(yīng)過的那樣

瘋狂起來吧，瑪格麗：

我將為你洗劫

一千個(gè)巴黎最闊氣的首飾店

電匯給你十萬個(gè)

加勒比海岸濕漉漉的吻

只要你烤一客英國(guó)點(diǎn)心

炸兩片西班牙牛排

再到你爸爸書房里

為我偷一點(diǎn)點(diǎn)土耳其香煙

——《瑪格麗和我的旅行》[10]18—21

西方學(xué)者認(rèn)為，詩中所“仰慕”的西方女性瑪格麗的名字來源于波德萊爾的詩歌《惡之花》，她象征西方世界里獨(dú)立自由的個(gè)體。彼得·巴特在分析時(shí)認(rèn)為，在這組詩里，最引人注目的是貫穿于全詩的“聲音”，即個(gè)體的“吶喊”，它串起了對(duì)異域世界的各種遐想，也串起了個(gè)體在不同國(guó)界之間的“舞蹈”。這一組詩里一系列抽象拼湊的畫面散發(fā)著異國(guó)情調(diào)，但多多并不是單純浪漫地向往西方世界，相反，他在世界視野里反觀自身，尋求自我認(rèn)同，誠(chéng)懇地展現(xiàn)了自己向往和身處的兩個(gè)世界；同時(shí)，在旅途中展現(xiàn)了自己內(nèi)心的焦慮。浪漫的異域之旅與苦澀的歷史、現(xiàn)實(shí)之間形成了巨大的張力，在一系列異國(guó)畫面的背后藏匿著詩人心中若隱若現(xiàn)的疏離感，他的域外之旅更像是一段探尋自我的情感征程。

由此，推崇西方精神和強(qiáng)調(diào)自我的身份認(rèn)同其實(shí)是一枚硬幣的正反面。在詩人心中，自己傾心向往的異域世界是自由的縮影。然而他并沒一味地沉溺在異國(guó)的風(fēng)光里，他苦澀地回味自我在現(xiàn)實(shí)中的角色。詩人主動(dòng)、自覺地與異域建立一種互文關(guān)系，在世界視野里完成當(dāng)代詩歌里“尋找自我”的命題。譯者利大英在多多英譯詩集的導(dǎo)言里寫道：“多多完全是一位現(xiàn)代詩人，因?yàn)樗淖髌防锝?jīng)?？梢钥吹浇?jīng)嚴(yán)格過濾后的世界主義的影響。”[12]2世界視野為當(dāng)代詩人提供了全新的創(chuàng)作視角，使詩歌的語境日趨開闊，從而在一個(gè)更大的格局里建構(gòu)自我。

如果說，多多將異域作為表現(xiàn)自我的舞臺(tái)，那么嚴(yán)力的野心則更大，他以“全球”作為自己創(chuàng)作的幕景，在全球語境中探索“全球化寫作”的真諦。在中國(guó)當(dāng)代詩人群體中，嚴(yán)力雖然作為“今天”詩群的一名成員，仍然在國(guó)內(nèi)詩壇擁有一定的影響力。但比起北島、顧城、舒婷等耳熟能詳?shù)碾鼥V詩人來說，嚴(yán)力的名字并不那么響亮，但他創(chuàng)作的不少詩歌都已翻譯成英語并持續(xù)獲得西方學(xué)者的關(guān)注，這與他常年旅居海外的經(jīng)歷相關(guān)。同作為海外中國(guó)當(dāng)代詩人，嚴(yán)力與執(zhí)著于“民族史詩”的楊煉不同，中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在前者的詩歌中若隱若現(xiàn)。在西方學(xué)者看來，嚴(yán)力“游離于傳統(tǒng)體制之外”[4]146，他“全身心”地投入“全球城市”的懷抱，構(gòu)建了一種開放的創(chuàng)作格局。

嚴(yán)力于1985年夏留學(xué)美國(guó)，1987年在紐約創(chuàng)辦“一行”詩歌藝術(shù)團(tuán)體，并出版“一行”詩歌藝術(shù)季刊，任主編。在紐約，嚴(yán)力寫詩作畫的才能很快就得到了認(rèn)可，同時(shí)，他與阿蘭·金斯堡(Allen Ginsberg)等美國(guó)詩人進(jìn)行了廣泛的接觸，并在哥倫比亞大學(xué)加入了美國(guó)詩歌團(tuán)體。對(duì)比國(guó)內(nèi)詩壇的其他詩人，他與海外市場(chǎng)與讀者建立了更為密切的聯(lián)系。然而，擁有“朦朧詩人”和“海外詩人”雙重身份的嚴(yán)力，尷尬地處在中國(guó)文化的邊緣。他的詩歌創(chuàng)作開始于20世紀(jì)70年代中后期。當(dāng)同時(shí)代的朦朧詩人在略顯嚴(yán)肅的政治歷史框架里，以哀痛而朦朧的基調(diào)書寫個(gè)體的覺醒，展現(xiàn)對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的沉思時(shí)，嚴(yán)力的風(fēng)格則顯得輕松、婉轉(zhuǎn)，頗有些游戲的意味，從而漸漸地被擱置在詩壇主流創(chuàng)作的邊緣。盡管多年的創(chuàng)作經(jīng)歷使他不斷在遭遇失敗與尋求個(gè)性的旅程上徘徊，但是詼諧的創(chuàng)作風(fēng)格一直貫穿于他的創(chuàng)作生涯。詩人將“自我”放置于不同國(guó)度、不同藝術(shù)形式、不同時(shí)代里，為當(dāng)代詩歌的發(fā)展提供了另一種啟示；如果說歷史與個(gè)體的命運(yùn)是20世紀(jì)八九十年代國(guó)內(nèi)詩人創(chuàng)作的源泉和主題，那么對(duì)于嚴(yán)力來說，海外的生活經(jīng)歷使他擺脫了地域的局限。他在“全球化”與“全球城市”中追求詩歌意境，在全球夢(mèng)想里尋求寫作的獨(dú)特表達(dá)方式。

“全球城市”這個(gè)名詞是由美國(guó)哥倫比亞大學(xué)社會(huì)學(xué)教授薩斯基婭·薩森(Saskia Sassen)在1991年出版的《全球城市》里首次提出的，一直以來它都是西方社會(huì)的熱門話題?；鶍I認(rèn)為，“全球城市”是獨(dú)立于國(guó)家而存在的，當(dāng)前的根本性變化——從經(jīng)濟(jì)到文化再到人的主體性，很大程度上都在一些核心重要的國(guó)家環(huán)境內(nèi)發(fā)生?！叭虺鞘小迸c另一位美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家伊曼紐爾·沃勒斯坦(Immanuel Wallenstein)“世界體系理論”有不少相似之處，都將人類社會(huì)看成一個(gè)由結(jié)構(gòu)性經(jīng)濟(jì)聯(lián)系及各種內(nèi)在制度制約的、一體化的體系?！叭蚧睉腋∮谥袊?guó)當(dāng)代詩歌的表面，往往意味著宏大的歷史敘事而非全球敘事,然而嚴(yán)力在創(chuàng)作中卻真正融入了“全球城市”的精髓。美國(guó)學(xué)者魏樸認(rèn)為，與其他朦朧詩人不同的是，嚴(yán)力在過去幾十年的創(chuàng)作里，一直將“全球城市”作為其創(chuàng)作空間的隱喻。詩人運(yùn)用全球城市里經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、環(huán)境、自然等各種元素，從紐約到倫敦，通過不同時(shí)期的“時(shí)空”變位，展現(xiàn)了詩歌和藝術(shù)世界里的現(xiàn)代全球意識(shí)，因此在詩壇中獨(dú)樹一幟。正因如此，在全球化的語境下，嚴(yán)力遇到了欣賞自己的讀者和評(píng)論家。

嚴(yán)力的詩歌里時(shí)時(shí)充斥著城市或商業(yè)的“隱喻”，例如在《多面鏡旋轉(zhuǎn)體》中，他以廣告式的模板展開了自己的創(chuàng)作：

產(chǎn)地：中國(guó) 有味多嚼一會(huì)兒，

沒味就吐掉

生產(chǎn)者：嚴(yán)力

——《多面鏡旋轉(zhuǎn)體》[13]3

詩歌里的城市或商業(yè)元素沒有任何地域標(biāo)志或歷史標(biāo)簽，它們就像一個(gè)個(gè)隨處可見的名牌散落在任意角落。從視角和詩意上來看，“全球化”是嚴(yán)力詩歌里反復(fù)拿捏的元素，他沒有試圖抨擊無孔不入的全球化體系，而是“沉浸在全球化的羅網(wǎng)”[4]146里。他將自己放置在瞬息萬變的全球浪潮中，同時(shí)不斷改變自己觀察的視角。然而，即使嚴(yán)力的詩歌常常充斥著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的元素，但這些全球化語境里隨處可見的標(biāo)記并沒有遮蔽他對(duì)自我的探尋。他在2002年創(chuàng)作的《無題》里，無情地調(diào)侃了全球城市里必不可少的元素——可口可樂：

我與可口可樂合拍了一張影像

都說他太老太黑太多物質(zhì)的狂妄

但朋友們都說看不出有甚么夫妻相

雖然百年來他有全球共識(shí)的賣相

朋友們還說為了我那下一代的質(zhì)量

絕不能光從經(jīng)濟(jì)上考慮配偶的優(yōu)良

于是我一次次地把全身心的情感醞釀

直到我在各種條件的衡量中亂了方向

直到我再也沒有青春的優(yōu)勢(shì)與人較量

直到我內(nèi)心只剩下一片天寒地凍的凄涼

——《無題》[14]179

嚴(yán)力的詩中充斥著的商業(yè)名詞不僅是詩歌獨(dú)特的語言，也是詩人與全球讀者進(jìn)行溝通交流的工具。詩人仿佛站在全球城市的某個(gè)角落冷眼旁觀，將個(gè)體的經(jīng)歷融入世界商品交易的體驗(yàn)里。令海外學(xué)者感興趣的是，嚴(yán)力將可口可樂等商品符號(hào)與自我認(rèn)同進(jìn)行比照，從而聚攏起巨大的情感張力，“物質(zhì)的狂妄”使“我”在失望中迷失自己。在全球城市里，商業(yè)、消費(fèi)邏輯取代了情感邏輯，個(gè)體的理想被無情的經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義取代。詩人將個(gè)體放置在全球城市的宏大語境中，使人性的主題在城市的布景里得到升華。從這個(gè)角度來看，嚴(yán)力實(shí)際上延續(xù)了朦朧詩時(shí)代展現(xiàn)“自我”的傳統(tǒng)，保留著與母語語境里相聯(lián)通的本土脈息，始終“被母語套牢”[14]209，保持了“在場(chǎng)”的親和力和寫作的有效性；另一方面，他沒有使自己深陷于歷史與政治的牽絆，而是在全球化的語境里展現(xiàn)自我的寂寞與孤獨(dú)，使創(chuàng)作洋溢著現(xiàn)代美學(xué)意識(shí)。在一個(gè)非母語的國(guó)度，他堅(jiān)持用母語創(chuàng)作詩歌，企冀通過世界語境來表達(dá)自己的困惑、欲望和生命體驗(yàn)。對(duì)照他的詩歌《根》：“我希望旅游全世界……全世界的每一天都認(rèn)識(shí)我的旅游鞋/但我的腳從旅游鞋里往外挖掘的/只可能是故鄉(xiāng)的拖鞋”，從對(duì)根的依戀到世界性視野的呈現(xiàn)，詩人“旅游全世界的壯舉”里潛藏著尋找精神之鄉(xiāng)的初衷。

作為嚴(yán)力作品的翻譯家之一、美國(guó)漢學(xué)家、黑山學(xué)派詩人梅丹5理(Denis Mair)在談到嚴(yán)力作品時(shí)說到，在過去幾十年里，全球城市對(duì)他來說就像一扇巨大的窗戶，他透過窗戶眺望自己的詩歌世界。在中國(guó)當(dāng)代詩歌的幕景下，嚴(yán)力最獨(dú)特的地方在于“他是一位旅者”[4]161，面對(duì)世界，反視本土，以世界之眼看中國(guó)，以中國(guó)之眼看世界。在中國(guó)當(dāng)代詩人群體中，他較早轉(zhuǎn)換話語，落于日常，合理地運(yùn)用口語與日常事象組成超現(xiàn)實(shí)語境，并經(jīng)由富有黑色幽默與反諷的修辭策略，在全球化的坐標(biāo)之下尋找詩歌的價(jià)值。在長(zhǎng)達(dá)幾十年的“世界公民”生涯里，嚴(yán)力在全球城市的舞臺(tái)上、在傳統(tǒng)性與全球化的執(zhí)著守望里，展現(xiàn)自己的世界視野與本土情懷。

四

誠(chéng)然，每個(gè)作家的經(jīng)歷不可復(fù)制，對(duì)于多多和嚴(yán)力兩位詩人來說，人生閱歷、生活方式的復(fù)雜性與多樣性使“世界視野”對(duì)于他們來說可謂水到渠成，信手拈來。分析兩位詩人的“全球化寫作”，意圖并不在于說明世界元素是世界文學(xué)殿堂的唯一通行證，或者提倡作家盲目向西方借鑒技巧，而是期望在不少作家、評(píng)論家 “仍如大多數(shù)外省的貿(mào)易公司的經(jīng)理們?nèi)绯鲆晦H地相信土特產(chǎn)的力量”[2]172的時(shí)候，能為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展提供另一種思考。正如博爾赫斯援引18世紀(jì)英國(guó)歷史學(xué)家吉本(Edward Gibbon)在《羅馬帝國(guó)衰亡史》中提道：作為阿拉伯世界的經(jīng)典，《古蘭經(jīng)》里沒有一處提到駱駝。博爾赫斯由此聯(lián)想到：“即使不渲染地方色彩，我們也能是阿根廷人?！盵15]85—86真正的民族化寫作，并不在于標(biāo)榜鄉(xiāng)土，或是以某種風(fēng)俗、文化標(biāo)志物彰顯民族特色。與此相似，“全球化寫作”不在于刻意呈現(xiàn)廣闊的創(chuàng)作視閾，它是世界視野與本土情懷的自然融匯，是蘊(yùn)藏在多多、嚴(yán)力等當(dāng)代詩人詩歌里看似無形、卻又分明存在著的精神、格調(diào)、思維方式與美學(xué)趣味。全球化時(shí)代的當(dāng)代文學(xué)不再是作家本土化的私語表達(dá)，而是在文學(xué)創(chuàng)作的自覺中把支撐民族自信的自我體悟和世界元素整合為一，在世界文學(xué)的傳統(tǒng)中尋找適合本民族的文學(xué)給養(yǎng)，為當(dāng)代詩歌乃至文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)新提供源源不斷的能量。