[摘? ? 要]肖邦是19世紀(jì)最具代表性的作曲家之一，其首創(chuàng)了鋼琴敘事曲的體裁。他一生共創(chuàng)作了四首敘事曲，這四首敘事曲無(wú)論是從和聲進(jìn)行、調(diào)性設(shè)計(jì)上，還是在曲式結(jié)構(gòu)等方面都獨(dú)具特色。從和聲與調(diào)性的角度對(duì)其第三首敘事曲進(jìn)行論述，探討其對(duì)整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)的支撐。

[關(guān)鍵詞]和聲進(jìn)行;調(diào)性布局;音樂(lè)結(jié)構(gòu)

敘事曲最初的形式為舞蹈歌曲，后由肖邦（Chopin Frderyk，1810-1849）在19世紀(jì)中期首創(chuàng)了鋼琴敘事曲的形式。根據(jù)肖邦寫給舒曼的信得知，敘事曲的創(chuàng)作是受了密茨凱維支詩(shī)的影響，這些詩(shī)與波蘭歷史及民間文化有著很大的淵源，其常取材于民間故事，表達(dá)愛(ài)國(guó)主義精神。肖邦在創(chuàng)作過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)思想和戲劇性場(chǎng)面，或多或少與這些民間詩(shī)歌有著一定的聯(lián)系。

肖邦的作品十分富于幻想、熱情奔放、極具浪漫詩(shī)意性，其一生共創(chuàng)作了四首敘事曲。四首敘事曲在內(nèi)容上，有的給人以壯觀性史詩(shī)的場(chǎng)景，體現(xiàn)出深刻的悲劇情節(jié)與愛(ài)國(guó)情懷，有的則更多的融入了抒情性與歌唱性特征的曲調(diào)，表達(dá)了對(duì)田園風(fēng)光的熱愛(ài)與對(duì)美好愛(ài)情的向往;在形式上，其將奏鳴原則、變奏原則、回旋原則等原則相互結(jié)合，從而打破了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)框架，使得結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出更為新穎的效果，體現(xiàn)出肖邦在曲式思維上的一種創(chuàng)新。在和聲進(jìn)行、調(diào)性的布局上，常常立足于傳統(tǒng)，但又在其基礎(chǔ)上進(jìn)行新的探索。此外，在主題的設(shè)計(jì)上，其中一些具有敘述化的特征，而另外一些則具有浪漫主義中典型的抒情性、幻想性特征，以及慷慨激昂的戲劇性特征，在主題上呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。

肖邦的第三敘事曲，在和聲進(jìn)行、調(diào)性布局，以及其對(duì)整體結(jié)構(gòu)的影響上，都具有一定的研究?jī)r(jià)值。這首敘事曲中在情緒對(duì)比及基本形象的表達(dá)上，與《第一敘事曲》類似，它講述的是感情生活和田園生活的故事，音樂(lè)形象明朗而質(zhì)樸，表達(dá)了對(duì)大自然的熱愛(ài)以及對(duì)美好愛(ài)情的歌頌。許多音樂(lè)評(píng)論人都對(duì)其做出了很高的評(píng)價(jià)，如：舒曼在一篇以《鋼琴音樂(lè)》為題的文章中評(píng)論《第三敘事曲》說(shuō)“我們對(duì)《敘事曲》肖邦的第三首作品的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)比《快板op.46》高，在形式上和性格上，它和前面兩首截然不同，而應(yīng)該被放入他最具有創(chuàng)造性的作品之列?！雹僖敫逦牧私庠撟髌?，就要求我們對(duì)其進(jìn)行具體的分析，從中發(fā)現(xiàn)特點(diǎn)，觀察其和聲進(jìn)行及調(diào)性布局對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的影響，探索其音樂(lè)所折射出來(lái)的魅力。

一、全曲結(jié)構(gòu)分析

全曲結(jié)構(gòu)融合了回旋原則與變奏原則的奏鳴曲式。

（一）呈示部（1-115小節(jié)）：

1. 主部（1-47小節(jié)）結(jié)構(gòu)為展開(kāi)再現(xiàn)型的單三部曲式，主部調(diào)性為bA大調(diào)。呈示段A（1-9）：結(jié)構(gòu)為并行二句式收攏樂(lè)段，雙動(dòng)機(jī)主題，含主動(dòng)機(jī)“X”和副動(dòng)機(jī)“Y”。（譜例一）其中“X”呈現(xiàn)出射線型的音階進(jìn)行的特征，節(jié)奏上，順?lè)止?jié)奏與逆分節(jié)奏相結(jié)合，音程上，強(qiáng)調(diào)上二度級(jí)進(jìn)。“Y”由“X”作倒影派生，以下二度音階進(jìn)行為主導(dǎo)，節(jié)奏為逆分節(jié)奏型。樂(lè)曲在開(kāi)始部分由于強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言化的逆分節(jié)奏型，于是為體現(xiàn)音樂(lè)敘事性的氣質(zhì)埋下了伏筆。

譜例1：

展開(kāi)段A′（9-36小節(jié)）在呈示段A的基礎(chǔ)上，作動(dòng)力性展開(kāi)。其將副動(dòng)機(jī)“Y”提取后，在高音聲部和低音聲部作守調(diào)模進(jìn)的處理，該材料貫穿整個(gè)展開(kāi)段。再現(xiàn)段A（37-47小節(jié)）為動(dòng)力再現(xiàn)。在原材料基礎(chǔ)上，整體規(guī)模擴(kuò)充，為音樂(lè)帶來(lái)了動(dòng)力。主部結(jié)束處以屬七和弦到主和弦的進(jìn)行形成終止，并隨后插入DDⅦ7和弦，延長(zhǎng)了主和弦，起到了補(bǔ)充終止的作用。

2. 連接部（48-52小節(jié)）：其和聲是主調(diào)bA大調(diào)主和弦的延續(xù)，而該和弦最后的低音落在了C音上，從而從和聲、調(diào)性上承接了主部，并通過(guò)和弦低音“C”為副調(diào)C大調(diào)及副部音調(diào)的出現(xiàn)作了準(zhǔn)備。

3. 副部（52-115小節(jié)）：其調(diào)性為主調(diào)bA大調(diào)的屬方向大調(diào)C大調(diào)，結(jié)構(gòu)為展開(kāi)再現(xiàn)型的單三部曲式。

呈示段B（52-63小節(jié)）：其結(jié)構(gòu)為并行二句式收攏樂(lè)段，單動(dòng)機(jī)主題。其動(dòng)機(jī)弱起進(jìn)入，音調(diào)來(lái)源于連接部中的和弦低音，以主音C為中心，運(yùn)用同音反復(fù)的八度進(jìn)行;在其引導(dǎo)下，隨后將聲部整體加厚。并在外聲部層體現(xiàn)出連續(xù)的下行音階級(jí)進(jìn)的特點(diǎn)，這種進(jìn)行由“YX”派生。展開(kāi)中段B′（63-81小節(jié)）與B″（81-103小節(jié)）：B′樂(lè)段是將呈示段B的動(dòng)機(jī)，下行音階材料和左手伴奏織體截段后，作展開(kāi)型變奏的處理。B″樂(lè)段是將呈示段B的下行級(jí)的音階材料截段后，作展開(kāi)型變奏的處理。調(diào)性上強(qiáng)調(diào)主調(diào)bA大調(diào)和副調(diào)C大調(diào)。 再現(xiàn)段B（103-115小節(jié)）：變化再現(xiàn)。與呈示段B的不同之處在于結(jié)束部分的主和弦延長(zhǎng)了一小節(jié)，更加肯定了副部調(diào)性C大調(diào)的作用力。副部以屬七和弦到主和弦的進(jìn)行形成終止。

（二）插部（116-144小節(jié)）：分兩個(gè)階段展開(kāi)

Ⅰ（116-133小節(jié)）：旋律聲部插入快速運(yùn)動(dòng)地密集音階進(jìn)行和分解和弦，節(jié)奏以等分節(jié)奏為主導(dǎo)，使音樂(lè)運(yùn)動(dòng)活躍，為音樂(lè)增添了律動(dòng)性。Ⅱ（136-144小節(jié)）：其材料由副部主題中下行級(jí)進(jìn)的音階型材料派生，將其截取后，作轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的處理。調(diào)性上，以主調(diào)bA大調(diào)為核心而展開(kāi)。插部在和聲進(jìn)行上以屬七和弦到主和弦的進(jìn)行形成主調(diào)bA大調(diào)上的終止。

（三）再現(xiàn)部（144-230小節(jié)）：為倒裝再現(xiàn)

副部（144-200小節(jié)）與主部（213-231小節(jié)）均使用動(dòng)力再現(xiàn)。兩者在調(diào)性上，形成在主調(diào)bA大調(diào)上的統(tǒng)一，體現(xiàn)了奏鳴原則。副部主要使用了展開(kāi)型變奏的手法使得結(jié)構(gòu)整體擴(kuò)充。主部則與之相反，其規(guī)模大量減縮，使得結(jié)構(gòu)濃縮為樂(lè)段。連接部（201-213小節(jié)）以強(qiáng)調(diào)主調(diào)bA大調(diào)，而為再現(xiàn)部的出現(xiàn)作準(zhǔn)備。再現(xiàn)部在和聲上，其以屬三四和弦到主和弦的進(jìn)行形成終止。

（四）Coda（231-241小節(jié)）：回顧了插部主題

小節(jié)的內(nèi)容和呈示部主部A′的華彩音型，調(diào)性上充分體現(xiàn)出主調(diào)bA大調(diào)的特征，鞏固了主調(diào)，并最終以屬七和弦到主和弦的進(jìn)行形成終止。

二、調(diào)性布局

在對(duì)整體結(jié)構(gòu)作完基本的分析后，筆者將對(duì)調(diào)性布局作進(jìn)一步的分析與討論。呈示部（1-115小節(jié)）在調(diào)性布局上以主調(diào)bA大調(diào)為核心而進(jìn)行發(fā)展，具體做法為：音樂(lè)在進(jìn)入的開(kāi)始階段，使用bA大調(diào)— bB大調(diào)—C大調(diào)—bA大調(diào)的布局。這部分的調(diào)性布局以二度調(diào)性布局為主，其中，呈示段部分和再現(xiàn)段部分均使用主調(diào)bA大調(diào)，中段部分在以主調(diào)bA大調(diào)為主的前提下，局部性地轉(zhuǎn)到bB大調(diào)和 C大調(diào)，這樣的布局充分體現(xiàn)了主調(diào)性的核心作用，中段片段化的轉(zhuǎn)調(diào)為音樂(lè)增添了活力，與兩端形成一定的對(duì)比，使調(diào)性布局從一定程度上，體現(xiàn)出起—開(kāi)—合的三部性特征。在發(fā)展過(guò)程中，連接部的調(diào)性使用主調(diào)bA大調(diào)，它的長(zhǎng)度十分短小，具有鮮明的過(guò)渡性特征，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了主調(diào)的作用力。

當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行到副部時(shí)，其使用C大調(diào)—f小調(diào)—bA大調(diào)—f小調(diào)—c小調(diào)—f小調(diào)— bA大調(diào)— bD大調(diào)—C大調(diào)—f小調(diào)—c小調(diào)—C大調(diào)的布局，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)造成調(diào)性結(jié)構(gòu)不斷擴(kuò)張，我們從中可以看出副部調(diào)性的擴(kuò)張性遠(yuǎn)大于主部，與主部相對(duì)規(guī)整的調(diào)性布局形成對(duì)立。其整體布局以C大調(diào)為主導(dǎo)，這一點(diǎn)在其呈示部分及再現(xiàn)部分十分有力的呈現(xiàn)出來(lái);副調(diào)使用C大調(diào)進(jìn)入，其與主調(diào)bA大調(diào)形成半音中音關(guān)系，這樣的主、副調(diào)關(guān)系，具有強(qiáng)烈地矛盾沖突，在浪漫主義早、中期相對(duì)罕見(jiàn)。但其實(shí)通過(guò)觀察C大調(diào)在主部的中段部分中曾有過(guò)明確的強(qiáng)調(diào)，因此可以說(shuō)副調(diào)使用C大調(diào)是一種預(yù)知的形態(tài)，并不是毫無(wú)關(guān)聯(lián)。中間部分的調(diào)性通過(guò)仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)有這樣一些特征：主調(diào)bA大調(diào)和副調(diào)C大調(diào)間隔出現(xiàn)，從而又一次加強(qiáng)了主、副調(diào)兩者的聯(lián)系性，當(dāng)然，由于從一定篇幅上使用到了bA大調(diào)，使得主調(diào)的意義在副部中有意的被顯露出來(lái)，突顯了主調(diào)的地位。而其它的調(diào)性c小調(diào)、f小調(diào)及bD大調(diào)又與主、副調(diào)形成同主音關(guān)系、關(guān)系大小調(diào)及上四度近關(guān)系大調(diào)的聯(lián)系，彼此協(xié)調(diào)，起到了良好的過(guò)渡與裝飾的作用，從而將音樂(lè)自然帶入插部。

整個(gè)插部（116-144小節(jié)）使用的調(diào)性布局十分簡(jiǎn)練，主要的調(diào)性布局為：bA大調(diào)—bD大調(diào)—

bA大調(diào)—bE大調(diào)—bA大調(diào)，該部分的調(diào)性布局以主調(diào)bA大調(diào)為核心，并形成五度對(duì)稱;插部使用這樣的調(diào)性思維是屬于反常規(guī)的做法：一般在奏鳴曲式的插部中，通常會(huì)避開(kāi)主調(diào)，使用與之形成鮮明對(duì)比的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性布局，從而使得音樂(lè)具有強(qiáng)烈的分裂性與開(kāi)放性特征而造成緊張度，獲得動(dòng)力。但是，恰恰相反，肖邦在這個(gè)時(shí)候并沒(méi)按照慣?；季S，而是以強(qiáng)調(diào)主調(diào)bA大調(diào)的形態(tài)為出發(fā)點(diǎn)，并在內(nèi)部調(diào)性設(shè)計(jì)中，使用傳統(tǒng)的四、五度調(diào)性布局，加強(qiáng)與主調(diào)的關(guān)聯(lián)，進(jìn)一步突顯出主調(diào)的主導(dǎo)性地位。

當(dāng)音樂(lè)回到再現(xiàn)部及尾聲（144-241小節(jié)）的時(shí)候，肖邦主要作了如下處理及變動(dòng)：

1.副部再現(xiàn)時(shí)的調(diào)性布局：bA大調(diào)—#c小調(diào)—E大調(diào)—#c小調(diào)—B大調(diào)—C大調(diào)。這部分的調(diào)性十分不穩(wěn)定，除了主題在初次再現(xiàn)服從主調(diào)，體現(xiàn)奏鳴原則外，隨后，在其主題使用的展開(kāi)型變奏階段，向?qū)俜较蛘{(diào)不斷轉(zhuǎn)調(diào)，獲得了鮮艷、強(qiáng)烈的色彩感，并在結(jié)束處轉(zhuǎn)到副調(diào)C大調(diào)，又一次較為潛在的體現(xiàn)了主、副調(diào)的矛盾特征，具有戲劇性。當(dāng)然，由于轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，更加明顯的體現(xiàn)的是初始調(diào)性主調(diào)bA大調(diào)的作用力。

2. 連接部再現(xiàn)時(shí)，使用g小調(diào)和bA大調(diào)，延伸了副部調(diào)性的擴(kuò)張，并為主調(diào)的回歸營(yíng)造了機(jī)遇，使得調(diào)性結(jié)構(gòu)獲得延展與回歸的屬性。

3. 主部再現(xiàn)與尾聲：整體使用主調(diào)bA大調(diào)，充分體現(xiàn)出主調(diào)的核心地位。

三、和聲進(jìn)行

這首樂(lè)曲在和聲進(jìn)行上同樣體現(xiàn)出了精密的設(shè)計(jì)。首先在呈示部（1-115小節(jié)）中，主部在呈示段及再現(xiàn)段的和聲進(jìn)行、調(diào)性布局上，以穩(wěn)定為主，強(qiáng)調(diào)屬、主功能的進(jìn)行，體現(xiàn)出清晰、完整的bA大調(diào)的特征，屬于典型的呈示性寫法。音樂(lè)在呈示段中，和聲上，以屬、主和聲進(jìn)行為基本骨架，聲部層也突顯出屬音至主音的運(yùn)動(dòng)以強(qiáng)調(diào)功能性，在樂(lè)段結(jié)束處以K? ? —Ⅴ7—Ⅰ的終止式而形成完滿終止。在再現(xiàn)段中，前樂(lè)句的和聲進(jìn)行與呈示段保持一致，后樂(lè)句在和聲進(jìn)行上，增加了離調(diào)和聲的運(yùn)用，副屬與重屬和弦的加入，并均一一解決，使得后樂(lè)句整體擴(kuò)充，并落在主和弦第二轉(zhuǎn)位上。而在中段部分，其在保持低音線條的四、五度功能特征中插入一系列過(guò)程化線性和聲（如重屬和弦等）來(lái)獲得動(dòng)蕩的效果，其在發(fā)展過(guò)程中，也體現(xiàn)出半音模進(jìn)的特征，并在中段轉(zhuǎn)調(diào)中使用了經(jīng)過(guò)型降七級(jí)和弦及經(jīng)過(guò)型減七和弦作中介形成加速轉(zhuǎn)調(diào)，在該樂(lè)段結(jié)束處強(qiáng)調(diào)C大調(diào)的屬七和弦—主和弦的進(jìn)行，突出了C大調(diào)的調(diào)性特征。整個(gè)和聲進(jìn)行既強(qiáng)調(diào)了調(diào)性的意義，又通過(guò)不穩(wěn)定的過(guò)程性和弦加強(qiáng)了緊張度，增強(qiáng)了和聲色彩感，并使樂(lè)段自由擴(kuò)充。進(jìn)入連接部時(shí)，和聲持續(xù)了主調(diào)的主和弦，進(jìn)行穩(wěn)定，體現(xiàn)了主調(diào)的主功能性。

譜例2：

在副部的基本主題段的和聲進(jìn)行上，通過(guò)和聲功能上S-D-T的進(jìn)行逐步明確調(diào)性。隨后在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，使用了自由模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)及同主音綜合大小調(diào)和弦作中介等方式，頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，插入重、副屬和弦及屬變和弦，以及加入Ⅵ級(jí)和弦形成阻礙作用，使得和聲進(jìn)行、調(diào)性布局具有展開(kāi)性與開(kāi)放性特征，整個(gè)副部主題的結(jié)構(gòu)也隨之?dāng)U張。但由于和聲低音依舊強(qiáng)調(diào)四、五度功能進(jìn)行與主、屬音的持續(xù)，通過(guò)這樣的進(jìn)行使得調(diào)性層面在不斷發(fā)展中又被有效的控制。

譜例3：

在插部（116-144小節(jié)）的音樂(lè)進(jìn)行過(guò)程中，肖邦意外地使用穩(wěn)定布局的做法，并沒(méi)有使用嚴(yán)格意義上的調(diào)性沖突或?qū)Ρ?。他在這部分的和聲進(jìn)行、調(diào)性布局上，較為傳統(tǒng)，開(kāi)始階段及中間階段的和聲強(qiáng)調(diào)各調(diào)調(diào)內(nèi)的主和弦及主屬和弦進(jìn)行，轉(zhuǎn)調(diào)上，使用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)中常用的調(diào)內(nèi)共同和弦作中介自然轉(zhuǎn)調(diào)，因此，整體進(jìn)行比較平穩(wěn)。當(dāng)然，肖邦也并沒(méi)有完全局限于此，其在常規(guī)思維基礎(chǔ)上，仍使用非功能性的Ⅵ增三和弦，和在該部分后一階段連續(xù)出現(xiàn)Ⅴ-Ⅳ的阻礙進(jìn)行，從而豐富了音響，加強(qiáng)了色彩感與不穩(wěn)定性的傾向，從某種程度脫離了傳統(tǒng)的音響色彩，使聽(tīng)眾獲得了新的感受。由于插部的和聲進(jìn)行以主、屬進(jìn)行為核心骨架，其良好的配合了近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，突顯了主調(diào)的作用力，使得結(jié)構(gòu)被有效控制。

音樂(lè)進(jìn)入到最終的再現(xiàn)部及尾聲（144-241小節(jié)）時(shí)，有如下特征：在上一個(gè)部分調(diào)性布局中，副部中的音樂(lè)由于調(diào)性布局的開(kāi)放性，使得音樂(lè)瞬間獲得了戲劇性特征。該部分和聲整體具有較強(qiáng)的線性化特征，并插入一些變化性和弦（如屬變和弦、變化的下屬七和弦等）及重屬七和弦、副屬七和弦、下屬七和弦等，使得音樂(lè)獲得了多層面的色彩感，其通過(guò)調(diào)內(nèi)共同和弦作中介不斷向?qū)俜较驅(qū)用孓D(zhuǎn)調(diào)，并在布局上，配合轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的做法，從而使得這部分在和聲進(jìn)行、調(diào)性上布局開(kāi)放，具有色彩與張力。音樂(lè)隨即進(jìn)入連接部，它的和聲織體沿用了副部階段的華彩性織體，和聲在發(fā)展過(guò)程中，連續(xù)出現(xiàn)主調(diào)bA大調(diào)K-Ⅴ7的終止式進(jìn)行，從而穩(wěn)定了調(diào)性。在最后的主部及尾聲中，和聲的功能性效果被整體放大，不斷使用主屬功能進(jìn)行，從而肯定了主調(diào)的核心意義，屬于典型的做法。

四、結(jié)語(yǔ)

這首樂(lè)曲的和聲進(jìn)行通過(guò)屬、主功能的進(jìn)行，有效的使主調(diào)bA大調(diào)被充分強(qiáng)調(diào)，其良好的支撐了音樂(lè)在整體結(jié)構(gòu)上的奏鳴原則，又由于主調(diào)bA大調(diào)多次間隔出現(xiàn)，具有很強(qiáng)的回旋性特點(diǎn)，其對(duì)結(jié)構(gòu)在主題呈現(xiàn)中所體現(xiàn)的回旋性特征起到了很好的控制性作用。在利用副部主題不斷變奏的過(guò)程中，和聲進(jìn)行、調(diào)性布局具有不穩(wěn)定性特征。和聲進(jìn)行上，運(yùn)用離調(diào)和弦與色彩性七和弦。調(diào)性布局上，使用頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，將音樂(lè)結(jié)構(gòu)充分?jǐn)U張，使得結(jié)構(gòu)不平衡，從而為結(jié)構(gòu)上的展開(kāi)型變奏提供了強(qiáng)有力的支撐。

全曲在和聲進(jìn)行、調(diào)性布局的安排上均有效的與音樂(lè)結(jié)構(gòu)取得了緊密的聯(lián)系，這樣的安排使得內(nèi)部結(jié)構(gòu)及整體結(jié)構(gòu)被有效控制，強(qiáng)有力的對(duì)結(jié)構(gòu)的形成提供了支撐性作用。音樂(lè)在整體結(jié)構(gòu)的奏鳴性及結(jié)構(gòu)內(nèi)部的回旋性、變奏性中，均受和聲進(jìn)行、調(diào)性布局所控制。這樣的設(shè)計(jì)為結(jié)構(gòu)特征的形成提供了強(qiáng)有力地支撐，使得整個(gè)作品在這樣的關(guān)系中，具有很強(qiáng)的邏輯，獨(dú)具特色。這些特征也恰好滿足了舒曼對(duì)其作品所做出的高度評(píng)價(jià)。值得一提的是，當(dāng)時(shí)肖邦正在諾安度假，心情舒暢，因此，全曲以主調(diào)bA大調(diào)為主的做法，也滿足了他當(dāng)時(shí)明朗而美好的心境。

肖邦在《第三敘事曲》的創(chuàng)作中以其鮮明的音樂(lè)特征及富于個(gè)性的邏輯思維，使得這首作品極具創(chuàng)造力。作品中各個(gè)環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)，均具有較強(qiáng)邏輯性，打破了常規(guī)化思維的束縛，為許多浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作曲家乃至當(dāng)今作曲家提供了寶貴的思想財(cái)富。

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作者簡(jiǎn)介：鐘是問(wèn)，廣西藝術(shù)學(xué)院2017級(jí)作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)碩士研究生。

①楊文婷：《論肖邦〈第三敘事曲〉的演奏技巧》，載《藝術(shù)評(píng)鑒》2017年第2期，第10-12頁(yè)。