劉家嘉

中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代共存的本土語境與進(jìn)入全球化時代的多元文化混雜的藝術(shù)局勢形成角力，每一位身處其中的藝術(shù)家在不可避免帶上這般印記的同時，也留下了自己的痕跡。崔岫聞?wù)瞧渲兄?，作為第一個在英國泰特美術(shù)館展出作品的華人藝術(shù)家，其重要性不言而喻。

2000年以前，是崔岫聞創(chuàng)作的初期階段，堪稱其最具代表性的《玫瑰與水薄荷》正是那一時期的作品。從具象的畫面上快速、短促的用筆，深沉的著色與輪廓描繪，可以看出藝術(shù)家內(nèi)心激涌的表達(dá)欲望?！懊倒濉迸c“水薄荷”分別代表男女兩性，占據(jù)畫布大部分的男性身體直截了當(dāng)?shù)卣孤对诖肢E、渾濁的背景前，女性的性別特征卻被淡化處理。通過背反傳統(tǒng)女性“被觀看”的位置，而以男性身體的正面示人，男性成為了“被觀看”的對象，由此形成了對一直以來似乎已成規(guī)則的的男權(quán)凝視的挑戰(zhàn)。

同一時期的《舛》所反映的女性主義姿態(tài)則更為激進(jìn)。男性因為身體被狗咬食而在地面上痛苦地扭曲著無力的身體，旁觀的女孩則顯得冷靜淡然，兩者的并置、對比使畫面張力凸顯。另一方面，崔岫聞具象人物的描繪方式、不穩(wěn)定的場景布局又進(jìn)一步使得殘酷的畫面顯得不安而激烈，她仿佛在刻意地描繪一種女性特有的觀看方式，試圖顛覆男性主導(dǎo)的傳統(tǒng)視覺習(xí)慣。躁動的畫面潛藏著其長期蟄伏所積蓄的強烈創(chuàng)作欲望，感性作用著鮮活的體驗，在她的畫面上涌動起激昂的情緒?！睹倒迮c水薄荷》著眼于都市生活中的愛情關(guān)系;《舛》則暗含著她在親情上受到的冷落，表達(dá)的是年輕女性與男性之間的情感體驗;《愛》則是崔岫聞看待性別關(guān)系視閾的擴大。作品在其一如既往的大膽與直白中更給人以視覺的刺激和驚詫。崔岫聞簡化了之前混雜的背景，只留下人物的動作在畫布的正中央招搖，崔岫聞的女性主義觀念也在這樣真實得近乎迷幻的描繪中愈加深入。

隨后接觸到了先進(jìn)創(chuàng)作理念、方式的崔岫聞發(fā)現(xiàn)畫畫已經(jīng)不足以反映自己的觀念。大概兩年的時間里，她沒有再在油畫上有更多想法的投諸，甚至她拋棄了繪畫的技術(shù)而走向其他形式的表達(dá)，這也是她自我追問異常強烈的一段時間。雖然她依然零星地畫著一些架上作品，那幾乎是痕跡很重，沒有過多新觀念的重復(fù)，但也正在此時一些具有轉(zhuǎn)折意義的作品正慢慢到來。

因緣際會下，那時除了繪畫外對其他藝術(shù)形式不甚了解的崔岫聞得到機會進(jìn)入劇組拍攝電視劇，影像隨之成為她藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段。1999年的圖片作品《程程和貝貝》是她突破繪畫形式的第一步。面對鏡頭主動展示自己的孩子們展示了未被文化規(guī)范的自然狀態(tài)，十分具有實驗性。與之前作品相同的一點是，《程程和貝貝》也主要是在女性獨特的體驗層面探討問題;之前的系列油畫作品中體現(xiàn)的對男權(quán)的消解、對女性意識的大膽表露與主動行為，都是通過直接而激烈的方式作為武器所完成的表達(dá);而《程程和貝貝》暗含的轉(zhuǎn)變是，崔岫聞?wù)龑⑺溺R頭深入女性的心理層面。

邁入新世紀(jì)后，父親、哥哥的相繼病故及后來感情生活的變化，使得崔岫聞的心態(tài)有了起伏。在對待生活、生命這些重大主題時，她思考、討論的問題更隱晦，也更深刻了。將目光放到了都市生活中女性群體生存狀態(tài)、體驗與意識上的崔岫聞，通過一系列以影像形式完成的社會實驗，形成了深入心理層面的交流，深刻討論了都市生活中隱藏的女性主題。

這一時期崔岫聞作品通過對一些感性片段的刻意剪輯，讓我們清晰地感受到她源出自身經(jīng)驗、記憶的一些心理體驗;而之后，崔岫聞更是開始著意打破、消解這種強烈的主體性;一個鮮明的標(biāo)志便是小女孩這一形象的引入。

《三界》在一定意義上可以說是一個新的起點，同時也是崔岫聞標(biāo)志性形象的第一次出現(xiàn)。2005年完成的《三界》其實構(gòu)思于2003年，包括了由油畫、圖片與影像分別完成的三組作品。通過挪用《最后的晚餐》構(gòu)圖，崔岫聞使用小女孩的形象承載了自己對社會關(guān)系中復(fù)雜人性關(guān)系的探索。

另一方面，崔岫聞感慨于現(xiàn)代人對傳統(tǒng)的漠然，并開始加深對傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)。傳統(tǒng)文化、個人記憶與意識的混雜使得她萬般渴求找到文化精神的源頭。于天地自然間，她開啟了對自我覺悟與超越的追求，我們在2009年創(chuàng)作的《真空妙有》系列中可以清楚地看到這種傾向。該作背景是崔岫聞家鄉(xiāng)記憶與水墨的結(jié)合，她將現(xiàn)代文明的痕跡從照片上修剪掉，只留下了千年不變的水墨樣式的自然山水，同時借用日式木偶這一新的圖像作為女孩精神虛體的承載，用以表現(xiàn)精神的張力。女孩與木偶對坐的姿勢代表著深度交流、傾聽以及內(nèi)在的和諧;拖曳則代表著生命進(jìn)程中的狀態(tài);擁抱則是合二為一。女孩與木偶所呈現(xiàn)出的共存及對立的矛盾關(guān)系，將無形的個體精神中的內(nèi)在沖突、自足發(fā)展進(jìn)行了視覺化。女孩和木偶的不同姿勢直接表示兩者不同深度的關(guān)系，表面的對立、內(nèi)心的孤獨、相互的依偎與各自的獨立等錯綜復(fù)雜的意涵在全景的攝影形式中得到強調(diào)。在人與人、人與自然的糾纏關(guān)系中拉扯的，是崔岫聞對自我本質(zhì)的不確定感以及自我精神的認(rèn)知。而《真空妙有》似乎在告訴我們，崔岫聞所追逐的真正且徹底的自我認(rèn)知，直至覺悟的方式——“無”是個體精神的基礎(chǔ)，個體不可獨立構(gòu)建，它共融于自然及周圍的環(huán)境之中。

2005年，崔岫聞創(chuàng)作了《他們》和《飄燈》兩部影像作品?！端麄儭返膬?nèi)容是一個10歲的小女孩與27歲的盲人算命師交流，人物之間的關(guān)系在算與被算中反轉(zhuǎn)變化;《飄燈》則展現(xiàn)了一個女孩手提燈籠在城墻內(nèi)徘徊，這是崔岫聞探索生命意義的作品——我們從哪里來，又到哪里去？在剪輯影片時，崔岫聞將引起自己感性的部分刪除了，此時她表達(dá)的理性已經(jīng)與早期油畫階段的感性截然不同。兩部作品雖都是從個人角度出發(fā)，探討心理及精神的歸屬問題，但不同的是，《他們》中的交流呈現(xiàn)的是精神世界中的各種不確定性，《飄燈》則是在啟示精神世界的聯(lián)想。

由影像作品中的女性形象，發(fā)展到《三界》和《真空妙有》的系列女孩圖像，以及《天使之后》中的女性雕塑，如果說崔岫聞遺留著一些痕跡，那這樣的痕跡便體現(xiàn)在她戲劇性的、具有現(xiàn)實舞臺感的圖像構(gòu)建上。在《真空妙有》系列中可以看出其圖片創(chuàng)作方式：長時間的概念抽象化準(zhǔn)備、選取相對固定的人物形象、不斷簡化象征性的符號意涵。通過不斷變化背景，她主要達(dá)到了兩個目的，一是越來越隱蔽象征性的意義符號;二是在虛空和越來越缺少細(xì)節(jié)的背景中突出、深化了女孩這一主體形象，而主體身上附帶的象征意義則在不同的背景、環(huán)境當(dāng)中互相交疊、重重交融。

崔岫聞曾說過，她想把女性一生創(chuàng)作完整。她早期主要使用油畫來呈現(xiàn)女性在不同年齡階段的生存體驗，在兩性關(guān)系中探索個體身份的認(rèn)知，偏直覺與感性的表達(dá)使得她的討論主要集中在了生理層面，鮮活的身體作為武器成為她表達(dá)女性主義觀念的重要媒介。新千年，年齡的增長與不斷地學(xué)習(xí)將她帶到了真實的社會環(huán)境當(dāng)中。她的視角也擴大到社會生活中廣泛的女性群體，進(jìn)行人與社會關(guān)系的討論，通過油畫、圖片、影像、行為、裝置、多媒體等多樣的藝術(shù)手段，崔岫聞捕捉到都市生活中女性生存的經(jīng)驗，在心理層面引起了人們的觸動、思考。崔岫聞藉由藝術(shù)的方式所進(jìn)行的個體身份的拷問、自性的覺悟，以及對女性集體的社會與精神關(guān)懷映射了個體自身及與社會現(xiàn)實的糾纏關(guān)系，并由此帶上了時代的特殊意義。