中國美術(shù)史新論（三）：中國美術(shù)特征

彭德Peng De

Chinese Art History

內(nèi)容提要：本文是《中國美術(shù)史新論》的第三篇，主要提煉出了中國傳統(tǒng)美術(shù)在價值傾向與形態(tài)趣味上表現(xiàn)出的一些特征，及其典型的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：崇老尚柔對仗程式

一 崇老

欣賞老態(tài)和相關(guān)的病態(tài)，是史前人類普遍存在的審美習(xí)俗，比如拔牙模仿老態(tài)，黥面形同病態(tài)。在中國古代，這兩大相互關(guān)聯(lián)的審美傾向，由于有制度設(shè)計和文獻記載作為紐帶，體現(xiàn)得最為鮮明和持久。古代農(nóng)業(yè)文明需要經(jīng)驗，老人是經(jīng)驗的化身。從家族、私有制到國家的起源與發(fā)展，中國推行的始終是以老人為軸心的文明模式。

歷史文獻中的老人，通常指六七十歲的男人。舜帝執(zhí)政，在都城的上庠，也就是帝國的大學(xué)，供養(yǎng)有名望的老男人，讓他們教導(dǎo)貴族子弟并尊稱為國老。國家的勛臣名叫元老，王室宗族歲數(shù)最大的長輩名叫宗老。朝廷的三公稱為三老，地位往往比宰相還高。各地區(qū)有名望的高壽者稱為長老?；鶎尤耸康募亦l(xiāng)，鄉(xiāng)有鄉(xiāng)老，家有家老。在祖先崇拜貫穿文明史的古代中國，老就是權(quán)，威與經(jīng)典的代詞。反過來，中國傳統(tǒng)文化從來不推崇青少年人的品質(zhì)和狀態(tài)，荀子認為青少年不能當(dāng)天子。對年輕人的常見定語.多為幼稚、稚嫩、青澀、蒙昧、乳臭未干之類的負面詞匯。中國歷朝歷代對老人的恭敬，古人稱為孝。孝道的孝字，同老與考一樣，在甲骨文或金文中都帶有共同的字根：爻。爻是表示易占爻象的卦具。爻指代的易學(xué)，分為夏易、殷易和周易。三代易學(xué)的基礎(chǔ)知識都是爻。甲骨文或金文的孝、教、學(xué)三字都帶爻，意思相通，以學(xué)字最為直觀。所謂學(xué)，就是孩子趴在老人的膝下聽老人手持卦具講解易學(xué)。中國美術(shù)自古以家族傳承為線索，擴展為以師父帶徒弟的作坊，演化為同代呼應(yīng)、隔代因襲的流派，都出自這個傳統(tǒng)。

從漢武帝起，儒家經(jīng)典著作《孝經(jīng)》大受推崇，《孝經(jīng)》的重點是善待老人，延伸為厚葬。父母去世，子女不能做官、娶嫁、應(yīng)考、赴宴，官員必須請假、辭官回家，最長守喪三年。這個制度叫作丁憂。丁憂的表現(xiàn)，成為官員任免升降的依據(jù)。無論情愿還是被迫，老人們?nèi)ナ溃优o予的待遇遠遠超過對他們生前的供養(yǎng)，以致漢代厚葬留下了數(shù)量驚人的墓室壁畫和工藝美術(shù)品。它們?yōu)樽鹄弦约袄蠎B(tài)美提供了實證。

中國古典建筑的明顯特征是大屋頂。北方帝王宮殿、樓閣、亭榭和木構(gòu)架牌坊的造型，如同老者的形態(tài)。大屋頂?shù)年P(guān)鍵部件是斗拱。斗拱配廊柱，形同拐杖。商朝官式建筑，斗拱一重;宋朝官式建筑，斗拱三重;清朝發(fā)展為九重。

宋朝最有名的營造物是艮岳皇家園林，園林中最突出的物象是太湖石。太湖石講究皺、瘦、漏、透。皮膚起皺，體格瘦弱，牙齒透風(fēng)，體液漏而不盡，都是老年人的標準體征。

中國畫的最高境界是氣韻生動。氣韻指畫中人的生命狀態(tài)和氣質(zhì)。在氣韻這個詞作為繪畫的審美范疇時，畫中人物通常都是帝王將相、高人雅士。評說一個對象“不韻”，言下之意是不雅。雅字從牙從隹，隹泛指短尾鳥，概指雀。在周朝，雀、爵同義。被敕封爵位的人通常是功勛卓著的老人。

唐代書法的體式，真、草、隸、篆已經(jīng)完備，出現(xiàn)了一批大家，以致后人要想超越，傾一生一世的時間都很困難。書壇開始出現(xiàn)老辣、人書俱老之類的說辭。比如顏真卿在七十一歲時寫的《顏家廟碑》，一向被書家津津樂道。顏真卿畢生追求的書家的“屋漏痕”，在這塊碑文中體現(xiàn)得十分明顯。屋漏痕就是粗粗細細、斷斷續(xù)續(xù)、曲里拐彎的形態(tài)。它是建筑物老化的結(jié)果。唐代以來，書法家迷戀這種作風(fēng)，從來沒有停息和厭倦。

中國畫的筆觸，一是線描，一是皴法。皴的本義是皮膚起皺，體現(xiàn)出老人的特征。繪畫同書法一樣，描法和皴法，崇尚老練、老到。比如五代興起的顫筆，筆畫的痕跡如同垂垂老者顫顫抖抖的樣子。

山水畫的圖形來源，很多都出自園林或案頭的假山石。已知最早的假山，文獻記載可追溯到春秋時期;出土的實物，見于洛陽唐代上陽宮遺址，武則天晚年的居所。宮內(nèi)假山主要以太湖石疊壘，緊靠水池兩岸，呈犬牙交錯之勢。山水畫中的山水如同園林中的假山水，這在顧愷之的《洛神賦圖》中有所表現(xiàn)。唐代李昭道山水畫摹本，五代荊浩、關(guān)仝，宋代李唐、馬遠，元代吳鎮(zhèn)，清代王原祁等山水畫家的作品尤為突出。這些畫家畫山，山峰的形狀一如園林中的假山怪石。

二 尚柔

中國藝術(shù)崇尚陰柔的作風(fēng)，同陰陽學(xué)說、儒家思想和禮教奠定的唯古是尚的傳統(tǒng)有關(guān)。老子推崇的“柔弱處上”“柔弱者生之徒”“柔弱勝剛強”的思想，正是歷代明君和圣賢修身、治國、平天下的原則，也是種種依附在國、家、君、臣身邊的美術(shù)品被欣賞和稱許的基本性格。中國禮教是儒家的禮教，儒的本義是柔。儒家禮教采納了陰陽學(xué)說中的精髓，同時確立了唯古是尚的禮教制度。按中國歷史文獻記載，只有帝王的創(chuàng)作可以為所欲為，但必須以不背離古制古法才稱得上合理，否則會遭到朝野的非議。歷代帝王建國之初，在確定君臣服裝的款式和紋樣、儀仗旗幟的形狀和顏色、專用車輛的用料和色澤、皇帝璽印的材質(zhì)和字體、宗廟禮器的造型、宮廷建筑的風(fēng)格和布局時，都會作為國家大事進行集體討論，聽取學(xué)者意見，參照前朝的遺制做出決定。這在元朝和清朝也不例外。中國高端美術(shù)于是只能在既定的模式內(nèi)沿著兩條大的線索發(fā)展。一條趨向純粹，即清水出芙蓉的美，值得大力推崇;一條趨向繁縟，即錯彩鏤金的美。兩者都具有女性的陰柔作風(fēng)。前者質(zhì)樸，以宋代藝術(shù)較為突出，包括工藝品、建筑、雕塑和文人畫;后者奢靡，以清代最為離譜。清代乾隆、慈禧兩朝，中國宮廷藝術(shù)走向了鋪張、繁瑣、累贅、花哨的牛角尖，包括這兩位專權(quán)者先后營造的頤和園以及改建的紫禁城，還有同兩人藝術(shù)格調(diào)吻合的清式家具、五彩雕漆、粉彩瓷器、掐絲琺瑯以及勾金描銀的重彩畫等，都呈現(xiàn)出宮廷藝術(shù)不堪逼視的庸俗品格。由于國人愛對既成事實的歷史唱贊歌，二百多年來，這種豪奢低級的風(fēng)尚從宮廷走向民間，從清代走向當(dāng)代，每況愈下，積重難返。

中國書法的重要趣味標準是“媚好”，這是晉代以后書壇概括書圣王羲之書風(fēng)的術(shù)語。唐代張懷瓘則直接聲稱王羲之的書法“有女郎才，無丈夫氣”。唐代顏真卿、柳公權(quán)等人書風(fēng)剛勁，但宋代書法家米芾則指責(zé)兩人的書法是書壇惡札丑怪之祖。中國繪畫從大禹制作袞服開始，一直是與刺繡聯(lián)系在一起的。繪畫中的十八描，如高古游絲描、琴弦描、行云流水描、戰(zhàn)筆水紋描等，同刺繡有著形式，上的親緣關(guān)系。如早期的高古游絲描，線條纖細而不連貫，一派線繡的效果。晉唐人物畫形式曾借鑒當(dāng)時的刺繡人像，因而人物畫別名繡像;而刺繡自古是女人的活路，人稱女紅。中國雕塑即便是大型造像，做工也傾向于細膩柔和。敦煌莫高窟彩塑，大多流露出脂粉氣，畫有胡須的男菩薩也如同女性一樣腰肢曼妙、肌膚圓潤?；羧ゲ∈癖M管體量碩大，但輪廓和陰刻線條大都流暢如水。中國木構(gòu)架建筑的形式特征是大屋頂，古代叫翠飛。翠即五彩斑斕的雉雞，鳳凰的原形。秦漢以下，鳳凰固定為女性的象征。中國古代官式建筑均為大屋頂，建筑裝飾畫五彩斑斕。體現(xiàn)陰柔之美的含蓄、繁復(fù)等作風(fēng)，在美術(shù)作品中隨處可見。書法講究藏鋒，唐太宗貶抑王獻之的書法，原因在于用筆太露。園林藝術(shù)追求遮擋和曲徑通幽的效果。木構(gòu)工藝的結(jié)體方式是榫卯，它導(dǎo)致造型對象復(fù)雜多變。書法的間架結(jié)構(gòu)方式也同樣復(fù)雜，篆體中的“壽”，被人寫出一萬個形態(tài)不同的異體字。關(guān)羽是三國時期的一位武將，中國古代首屈一指的男子漢，因為忠勇雙全，被歷代帝王宣揚并追封為關(guān)帝，在他的故鄉(xiāng)營造的關(guān)帝廟，建筑附件照例小巧玲瓏，用色亮麗，仿佛是一座紀念女性的廟宇。水墨畫用線、用色或整體效果，即便是梁楷、朱耷等人的大寫意作品，也很少出現(xiàn)張牙舞爪的形態(tài)。

以水墨為畫材的文人畫，一千多年來作為中國繪畫的典范，其畫風(fēng)無論作者多么張揚，總體印象都比較含蓄陰柔，視覺效果不顯尖銳，絕少暴戾之氣。這同深受儒釋道思想濡染的文人氣質(zhì)有關(guān)。儒家提倡中庸，認為過猶不及;釋家認為色空虛無;道家崇尚陰柔，主張柔弱為上。陰柔的另一種表現(xiàn)形式是內(nèi)斂。比如龍這一虛構(gòu)的神話動物，自古以來就是中華民族的族徽和王權(quán)的象征，其姿態(tài)大都不是外向張揚的形態(tài)，而是蜷曲狀防御式的模樣，即便眼凸牙呲也不顯恐怖，同基督教《圣經(jīng)》描述的惡龍不同。瓦當(dāng)中的四靈造型，各種類似的玉佩、金屬泡飾或陶瓷玩物，萬象一態(tài)的內(nèi)斂造型，與封閉自洽的農(nóng)業(yè)文明模式同構(gòu)。

陰柔之美還表現(xiàn)在尺度、體量以及欣賞方式上。中國工藝美術(shù)品尺度以人的需要為依據(jù)，體量小巧，適合放在手中把玩。這在中國雕塑中也表現(xiàn)得相當(dāng)突出，早期雕塑同工藝品體量相近，兩者難于區(qū)分，居室中的青銅、陶瓷和木雕佛像類似玩具。在大唐盛世，中國最大的石窟寺敦煌莫高窟的彩塑，多接近于等身像。即使是高達七十一米的四川樂山大佛，也并非橫空出世，而是不大顯眼地退縮在凌云山的崖壁中，成為巨大山體的小局部。秦始皇陵是最高的陵墓，同背后高峻的驪山相比只是一座平緩的土丘。中國的古典木結(jié)構(gòu)建筑，以平面展開為特色，不以高大取勝。中國書畫的流行款式是裝裱成卷軸，觀看時邊展邊卷，無論畫幅多長，始終在掌中把玩。

三 對仗

中國藝術(shù)，尤其是工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)，同世界各地的藝術(shù)一樣，講究對稱的地方不少，本書存而不論。與對稱相關(guān)，中國藝術(shù)中富有特色的常用方式是對仗。對仗指美術(shù)作品在構(gòu)思、表達與陳設(shè)時，形成一組物象兩兩呼應(yīng)或?qū)χ诺男Ч?。對仗包含對偶、對?yīng)、對比、對立等不均衡的對稱現(xiàn)象，思想基礎(chǔ)是陰陽學(xué)說，表現(xiàn)形式有方位對仗、色相對仗、形狀對仗、技法對仗和陳設(shè)對仗等。

中國方位在標明方向之外，具有種種象征意義。按五行學(xué)的規(guī)則，東南西北中分別對應(yīng)木火金水土，而五行之間具有相生或相克的關(guān)系，方位的對仗于是不僅僅只是形式上的呼應(yīng)。古代帝王宮殿建筑都有“前朝后寢”，祖廟建筑必分“左昭右穆”。明朝北京城的祭壇設(shè)計，以天南地北、天陽地陰為依據(jù)，天壇在南，地壇在北;以左東右西、左陽右陰為依據(jù)，日壇在東，月壇在西?；始易辖堑牟季?，東邊是東華門，西邊是西華門，門樓形制相對。城內(nèi)東邊是文官所在的文華殿，西邊是武官所在的武英殿。歷代宮廷最神圣的建筑物叫明堂，基礎(chǔ)為方形，象征地，屋頂為圓形，象征天。從漢代到清代，帝王陵墓設(shè)置的神道雕塑，文臣、武將、馬匹、神獸、華表等沿神道兩邊依次對應(yīng)排列，如同帝王生前的儀仗隊;雕塑對象有身份地位上的差異，有陰陽的區(qū)別。如神獸多為天祿對辟邪，一角是天祿，兩角是辟邪。

漢代以后的畫像石題材，以兩兩對仗為主，如伏羲配女媧，東王公配西王母。漢代至清代的門畫，由左右兩幅組成，唐代以前是神荼配郁壘，唐代以后多為秦叔寶對尉遲恭。廟堂、寺院、道觀、石窟中的壁畫和雕塑，一律是左右兩兩對仗。道教正殿兩邊的壁畫，以正中的元始天尊像左右展開，號稱《朝元仙仗圖》。清代書法家包世臣稱書法應(yīng)當(dāng)左右牝牡相得，即字的左右間架結(jié)構(gòu)應(yīng)象雌雄間形成相反相成的關(guān)系。從五代起，書法在朝野通用的形式是對聯(lián)，由左右兩個條幅書寫的詩句組成，詩句的字數(shù)、音節(jié)相同，內(nèi)容相關(guān)而文字不同，其表達方式叫作對仗。北宋畫家王詵收藏有李成和范寬的山水畫，他在書房的左邊掛風(fēng)格雅致的文畫，右邊掛風(fēng)格雄健的武畫;東邊是李成的山水，西邊是范寬的山水，顯示文武之道，一弛一張。

四 程式

中國藝匠最關(guān)注的對象，往往不在形式也不在內(nèi)涵，而是介于兩者之間的關(guān)系，其關(guān)系的直觀體現(xiàn)為固定的共享程式。當(dāng)代學(xué)者把共享程式稱為“圖式”是不貼切的，因為古代圖式一詞特指建筑規(guī)劃圖、禮器示意圖或各類游戲的局譜，同最能代表中國美術(shù)的繪畫無關(guān)。

共享程式講究類別，講究招數(shù)，講究師承，同崇老尚古的文明風(fēng)范一脈相承。比如人物造型受制于人相學(xué)，注重對體相和面相的分類和細部的認定。從先秦到清代，人相學(xué)解釋不同臉型、手型、眉型、眼型、鼻型、嘴型、面型的含意，沒有什么變化，畫家和雕塑家在塑造人物時只需要按圖索驥。這在道教美術(shù)作品中尤為突出?！度艌D會》這部明代圖典，刻印了歷代帝王名臣像，同傳世的帝王與名臣的寫真像大不相同或全然不同。圖典是按人相學(xué)原理改造以致編造的畫像，符合世人對顯赫人物的期待。朱元璋的長相，清人編纂的《明史》記載“奇骨貫頂”，明代張萱《疑耀》記載“龍形虬髯，左臉有十二黑子，其狀甚奇，與世俗所傳相同”，可是《三才圖會》上卻是堂堂正正的美男子。岳飛矮胖兼腫臉、塌鼻、單眼皮、無胡須，是他的同代人劉松年《中興四將圖》上的形象，可是《三才圖會》卻是方臉、隆鼻、雙眼皮、長須的武士模樣。迷戀先人的程式和先驗的規(guī)則，不惜篡改對象，使得歷史人物的記載和描繪，不可相信或不可篤信。

漢代帝王墓室隨葬的女俑，身份為妃嬪的角色一律涂白，表明女，人為陰性，色彩尚白。歷代重彩仕女畫的面部，除了標準的曲眉、鳳眼、懸膽鼻和櫻桃小嘴之外，額頭、鼻梁、下巴一律涂白，稱為“三白法”，是由于相學(xué)認為這三個部位以明旺為佳。北宋山水畫興盛之時，畫家常常不介意山形水態(tài)和樹石是否逼真和比例協(xié)調(diào)，而是它們是否符合有文獻記載以來的風(fēng)水學(xué)理念。如果無視傳統(tǒng)的、公推的標準和程式，就會被否定或被譏之為野狐禪。野狐禪是藝壇很嚴厲的貶義詞，指沒有根基、沒有法度、沒有師承、無視前人的藝術(shù)方式與形態(tài)。

程式講究材料、結(jié)構(gòu)、技法的正統(tǒng)與標準，比如明清建筑中花哨多余的斗拱，書法推崇的永字八法，繪畫標榜的十八描和各種！皴法，百年不變，千年不變。程式依賴的是定式、粉本。粉本代代相傳，在批量生產(chǎn)的工藝美術(shù)、禮教圖像和宗教壁畫藝術(shù)中很實用，卻無助于獨創(chuàng)的藝術(shù)。唐代王墨非傳統(tǒng)的水墨畫，五代石恪的寫意畫，個性比較鮮明，可是在畫史，上的地位不高，一直缺乏正面的評價，歷代史論總是輕描淡寫地一筆帶過。標榜程式和法度卻絕少創(chuàng)造的董其昌，卻被長期抬舉為畫壇宗師，造就了不可撼動的畫派和聲勢，從而延緩了明清畫壇大幅度變革的進程。程式的正面作用在于傳承，負面作用抑制了藝術(shù)走向多樣和豐富。翻翻一千多年中國水墨畫的歷史，總體感覺是陳陳相因，缺少新意。