文|韓松落

一

前段時間，看到了陸慶屹導演的紀錄片《四個春天》，這是一部浪漫的電影，電影里的老夫妻，性格天真爛漫，對自然有著深切的熱愛。更重要的是，他們能說會唱，老爺子會演奏許多種樂器，老奶奶開口就唱，即便是在自家的飯桌上，她也要唱幾句酒令才開始喝酒。

隨后就想起微博網(wǎng)友“蟹工船”說的幾句話，大意是，我們很多“現(xiàn)代文明人”，特別排斥當眾表演，或者是因為怕出丑，或者是因為覺得那是矮化自己，于是乎，丟棄了一份“做人的本真”。《四個春天》之所以特別，是因為它的拍攝對象—那對老夫妻很特別。那對老夫妻之所以特別，是因為他們沒有丟掉那種做人的本真，那種生命的喜悅。那是真正的羅曼蒂克。

沒有丟掉這種本真的人，其實還有很多。我的老家新疆，到現(xiàn)在還是一個說唱就唱、說跳就跳的地方；越劇的故鄉(xiāng)嵊州，也是這樣的地方，而且，他們至今也還在為了保持這種本真而努力。

它們都有一種羅曼蒂克的芬芳。

二

小時候，我生活在一個海派文化很濃郁的地方，經(jīng)常能聽到越劇，原因很簡單，我生長的地方—新疆—有很多上海人，而新疆也是上海的對口援助省份，兩地的交流非常頻繁。在新疆的那些年，我們讀的是上海的雜志，用的是上海的掛歷，看的是上海的電視劇，連服裝的款式，也都是參照《上海最新服裝款式》。

所以很早以前，我就熟悉了袁雪芬、傅全香、尹桂芳、徐玉蘭、戚雅仙這些名字，在電影院里，看過《追魚》《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》《柳毅傳書》《五女拜壽》。

但我真正開始了解越劇，卻是從2018年開始。

2018年8月底，我去浙江杭州，看了“越劇小鎮(zhèn)剡溪古韻朗誦會”。在朗誦會上，聽了茅威濤、濮存昕、陳鐸、童自榮、張凱麗、李法曾、趙敏芬、王衛(wèi)國、徐濤、宋迎秋等名家，朗誦了許多首和流經(jīng)嵊州的剡溪有關(guān)的詩。而詩的作者，是陸游、李白、杜甫、白居易、王安石、蘇軾、湯顯祖、蒲松齡、謝道韞、謝靈運。我才知道，李白的《夢游天姥吟留別》，陸游的“名山如高人，豈可久不見”，寫的都是剡溪。

為了慶祝小鎮(zhèn)竣工，小鎮(zhèn)舉辦了一系列演出，作為壓軸戲的，是《山河戀》，演員是竺小招、茅威濤、方亞芬、吳鳳花、陳飛、丁小娃、孔麗萍。

為了這兩次演出，我做了些功課，但有些問題還是沒有解決。例如，為什么越劇會出現(xiàn)在嵊州？為什么越劇是以女性演員為主？為什么越劇的劇目是以言情戲為主？為什么建設(shè)“越劇小鎮(zhèn)”對越劇傳人如此重要？為什么開園慶典選擇了《山河戀》這樣一出戲？等等。

三

我找了很多和越劇有關(guān)的書來讀，其中最得我心的，是姜進老師寫的《詩與政治：20世紀上海公共文化中的女子越劇》。

這本書梳理了越劇的歷史，介紹了重要演員和劇目，而且，從性別、政治、通俗文化和精英文化的博弈、上海城市文化形成的各個角度，審看了越劇的歷史。

嵊州這個地方非常有意思，有著世界上最美的風景，卻也有著動蕩不安的過去。著名的越劇演員王文娟，曾在自己的回憶錄《天上掉下個林妹妹》里說：“曾有人把剡溪的‘剡’字分拆為兩把火和一把刀，象征著家鄉(xiāng)以前多災多難，不是放火，就是動刀?！?/p>

亂世才有佳人，藝術(shù)往往是在動蕩里產(chǎn)生的。多災多難的嵊州，卻是一個娛樂文化非常發(fā)達的地方。在吳迪編著的《越劇》里，嵊州地區(qū)的民間音樂、歌舞發(fā)展極盛，這個地方，幾乎“村村有祠堂，堂堂有戲臺，保保有廟，廟廟有舞臺”，“見物唱物，見人唱人”。

越劇就在這里誕生。起初，它是貧苦人家為了謀生，發(fā)展出來的“沿門唱書”，其實就是一種乞討賣藝的表演方式，伴奏也很簡單，只有篤鼓和尺板。漸漸地，這種表演形式不能滿足人們的需要了，于是加入了表演，由說唱變成了演劇。1906年，藝人李世泉精心組織了一系列演出，有伴奏，有行頭，正式宣告了這個劇種的誕生，當時，名叫“小歌班”。

用了20多年時間，“小歌班”在很多劇種乃至流行音樂里汲取營養(yǎng)，完善了表演形式，并且在上海站穩(wěn)了腳跟。但這個時候，它也發(fā)生了一個根本性的變化：它逐漸從全男班，變成了全女班。

變成全女班的原因很復雜。從男女演員的表演能力來說，當時的女演員更投入，能力更強。當時的環(huán)境下，演員多半沒上過什么學，對角色的體會不夠深，在舞臺上的表現(xiàn)往往非常粗俗；所謂劇本，其實也就是一個大致框架，全靠演員現(xiàn)場發(fā)揮。所以，舞臺上的男人，通常浮皮潦草，點到為止。而對女性來說，能夠走出山鄉(xiāng)，獲得工作的機會是非常不容易的，所以她們多半非常用功，而且，故事里的悲歡離合，又常常能和她們自身的際遇產(chǎn)生聯(lián)系，觸動她們的心事，她們表演起來便格外投入，要笑就真笑，要流淚就真流淚。這就更能引起觀眾共鳴。

從文化的角度來看，江浙一帶的人們，世俗生活非常豐盛，世俗文化也非常發(fā)達，形成了一種“情文化”，注重個人生活，看重真情實感。越劇正是“情文化”的集中表達，臺上臺下也高度一致。就像姜進老師說的：“越劇的言情劇毫不臉紅、永不疲倦、絕不吝嗇地將整個舞臺用作渲染愛情、人情的空間，而越劇迷們則毫不掩飾地在公共場合對自己喜愛的女演員和劇種表達出強烈的情感，雖遭一般人恥笑亦不顧?！边@在別的地方、別的藝術(shù)領(lǐng)域，都是很少見的。

而在舞臺上表達感情，講述異性之間的情愛故事，男男搭檔，男女搭檔，尺度都很難把握，演員尷尬，臺下的觀眾也尷尬，唯獨女女搭檔，絲毫不會讓人不適。

從受眾的角度來看，越劇的觀眾逐漸變成以女性為主，進一步影響了它的形態(tài)。20世紀是女性緩慢崛起的時代，上海作為中國的商業(yè)和金融中心，匯聚了大批職業(yè)女性。她們有了可以支配的收入，希望能得到適合自己的娛樂形式，也希望有社交生活，更希望能在娛樂中，發(fā)散出自己“被迫沉默和不被聆聽的痛苦”，于是，她們開始走進戲院。男演員的表演，通常比較粗俗，不適合她們投射隱秘的情感，女演員就好多了。

于是，全男班逐漸被淘汰了，越劇變成了女子越劇。這可以解釋后來發(fā)生的很多事：越劇在江浙一帶受到的歡迎，例如越劇對情感表達、服飾、舞美的高度重視，越劇女演員對建設(shè)劇場和越劇學校的強烈渴望—女性都喜歡筑造屬于自己的巢穴。

在越劇歷史上，最重要的幾個轉(zhuǎn)折、幾個實踐，都和這些因素有關(guān)。

例如姚水娟、袁雪芬進行的越劇改革，她們剔除了越劇里的情色化表達，和過去的越劇劃清界限；聘請文化精英來創(chuàng)作劇本，題材緊扣時勢，“以民國上海通俗文學中流行的高度情感化的愛情劇模式取代之”；在表演上，發(fā)展出一種自然主義的表演模式，“以對愛與欲細致入微的情感表達取代了先前老套、粗俗的表演?！?/p>

她們也希望有自己的陣地，減少來自資本和民間暗社會的盤剝，建劇場就是其中最重要的一項。

越劇改革觸動的不只有演員，還有觀眾。更多的女觀眾走進了戲院，和女演員緊密接觸，甚至參與創(chuàng)作和宣傳，為偶像成立各種“粉絲”組織，用這種方式來擴大社交，鍛煉自己的社會參與能力。這和今天的“粉絲”組織，其實沒有任何區(qū)別。

但不管怎么改，越劇的核心—一個“情”字—始終被當作越劇的精髓，愛情故事，始終是越劇的核心內(nèi)容。越劇在非常年代的低谷，也和它有關(guān)。那些年，俗世和個人生活被當作“自私、瑣碎的，甚至是有危害的”，“情”字不存，“越”將焉附？

一段越劇起伏史，其實也正是一部女性史。羅曼蒂克的消亡，其實就是這樣一個女性空間的消亡。

四

新的時代，要有新的羅曼蒂克。

越劇在不停地變革，從各種藝術(shù)形式里汲取營養(yǎng)，因為她本來就是在變革中產(chǎn)生的，“變”是她的開始，也是她的宿命。

但她也必須找到自己的原鄉(xiāng)，給自己一個精神上和現(xiàn)實中的落腳點。幸運的是，她有。導演郭小男這樣說越劇的故鄉(xiāng)嵊州：“很多劇種都找不到原鄉(xiāng)，不知應歸屬哪里。但越劇不同，她保護得非常好。當初越劇少女們從這里走出去，今天又將她送回來。”

她也必須找到更多的可能性。所以，越劇小鎮(zhèn)雖然以越劇為主題，卻注冊了一個面向世界的“世界戲劇聯(lián)盟”。在越劇小鎮(zhèn)的開園大典上，出現(xiàn)了來自世界各地的演出形式，多半在戶外進行，這種戶外表演，取消了舞臺上下的差別，因為越劇小鎮(zhèn)的創(chuàng)辦者想讓這里變成一個到處有歌舞，到處有演出，可以讓人們找到自己本真的地方。

而越劇小鎮(zhèn)的“永久代言人”茅威濤則打算，讓越劇變成一種大于原有越劇概念的表現(xiàn)形式。她吸收了國外舞臺劇的經(jīng)營、包裝方式，建起小百花劇場，希望把它經(jīng)營成紐約“大都會”那樣的演出場所。

她甚至開始和韓國傳媒集團合作，希望用韓國女團的方式來對演員進行包裝?？傊?，在她看來，一切皆有可能。

在開園大典的宣傳片里，茅威濤反復說著“夢里桃源，不負江南”。所謂桃源，所謂江南，不只是好山好水，其實也是一個能讓人丟掉桎梏，找回本真的地方，一個依舊能夠散發(fā)羅曼蒂克的芬芳的地方。

一如《牡丹亭外》所唱的那樣：“從古到今說來慌，不過是情而已?！?/p>