在眾多的眼瞼下做無人的睡眠

霍俊明

閻安，說話的語速很慢，說著說著就停住而沒了下文。有時(shí)候，閻安似有所思，一副遙遠(yuǎn)的旁若無人的表情，甚至?xí)驹谀程幇l(fā)愣，有時(shí)候他幾乎是在定定地盯著你看還嘿嘿地笑幾聲。所以對(duì)于心急的人來說，他總是慢了兩到三拍（反正不是慢一拍）。這種“慢”，還體現(xiàn)在他極其傳統(tǒng)的近乎絕跡的寫作方式——手寫、在紙上落筆，而不是通過電腦和手機(jī)的現(xiàn)代化媒介。

閻安每次開會(huì)或者外出，胳膊下總夾著一個(gè)皮包，里面必不可少的是一個(gè)或數(shù)個(gè)顏色各異的筆記本。他幾乎形成了一種記錄本能，但他從不記錄蕪雜的現(xiàn)場(chǎng)事態(tài)，而是緊緊咬住心靈與外部世界猝然相遇時(shí)所產(chǎn)生的異常特別的體驗(yàn)不放。不少人問閻安，你記什么呀，閻安說：“我不記什么，我在徒手博取閃電?！痹谝粋€(gè)訪談中，閻安對(duì)詩歌有一個(gè)自我定義：“詩人就是徒手博取閃電的人，詩歌就是徒手博取閃電的藝術(shù)。”他寫的字很大，用力也大，每一筆都像是刀子劃上去的。他寫的字有時(shí)看上去像是畫的而不是寫的，仿佛一個(gè)字所包含的許多局部都指向了世界時(shí)空整體的某一部分。他在書寫的時(shí)候，表情嚴(yán)肅、眼神犀利。這個(gè)小本子，三十年如一日，積攢到六百多個(gè)，印證了他是一個(gè)絕好的世界傾聽者和探索者，也是合格的世界“聽證會(huì)”的記錄員。

閻安是一個(gè)異數(shù)，簡(jiǎn)直是一個(gè)罔顧詩壇關(guān)注度的詩人，“我的寫作和閱讀有一種背著別人進(jìn)行的樣子?！保ㄔL談《北方書寫者的恐龍文體》）這反倒是成就了他的獨(dú)立，準(zhǔn)確地說應(yīng)該是他的獨(dú)立、邊緣和旁觀使得他和詩壇一直保持著適度的距離。這得力于多年來他的精神儲(chǔ)備和觀察世事的角度，也得力于長(zhǎng)期的語言訓(xùn)練和個(gè)人才能。他的詩在閱讀上會(huì)形成一股壓迫感。這個(gè)異數(shù)在于他很少有慣性理解意義上的西部詩人的“土氣”、“鄉(xiāng)氣”、“地氣”，而是少有的寫作層面的“另類”、“異數(shù)”、“實(shí)驗(yàn)”、“先鋒”、“現(xiàn)代派”，甚至從寫作技巧和修辭層面看他的詩還有些“洋氣”、“文氣”。這并不是所謂的“變異”和“嫁接”——這也許正是他追求的精神和語言的“優(yōu)雅”以及突出的詩歌文體意識(shí)。正所謂，人“土”詩“新”。多年來知識(shí)化、歷史化和定型化的“西部表達(dá)”已大體失效，或者說詩學(xué)意義上的“西部寫作”、“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”、“民歌體”已形成巨大的瓶頸。閻安作為一個(gè)生活在“西部”的生存者和寫作者，其詩歌的地理坐標(biāo)、精神元素以及核心意象譜系卻恰恰不是“西部”，甚至也不是他詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的“北方”，而是更廣闊、蕪雜、縱深的文化和心理背景上的“深度空間”——“我一直認(rèn)為這里也是世界的北方”。這一主導(dǎo)性的空間意識(shí)和本源性的心理結(jié)構(gòu)是時(shí)間意識(shí)、生命機(jī)能和個(gè)人化歷史想象力在求真維度上的彼此呼應(yīng)和相互打開。由此看，閻安是一個(gè)不折不扣的時(shí)空“結(jié)構(gòu)主義者”。這個(gè)詩歌構(gòu)造的叩訪者，這個(gè)地質(zhì)勘探員，一直在“整理石頭”及其同時(shí)關(guān)涉的宇宙和人身兼而得之的維度。

寫作者站在什么位置以何種角度發(fā)聲是至為關(guān)鍵的，時(shí)間和空間會(huì)決定想象力的方式和走向。每個(gè)詩人都有自己的取景框。閻安則不是不得已為之而是主動(dòng)地選擇站在了“邊緣”的旁觀者的位置，這實(shí)際上回復(fù)到的是獨(dú)立、自我、清醒的觀察者的天然屬性和本能。閻安曾經(jīng)有一個(gè)類似于詩學(xué)宣言的態(tài)度，“在我們的時(shí)代旁觀”。歸結(jié)到本質(zhì)，這就是“語言的旁觀”和“有尊嚴(yán)的形式”。詩人有責(zé)任激活歷史和時(shí)間的精神共同體。

寫作是精神事件，一個(gè)詩人的自我精神生活和內(nèi)在化經(jīng)驗(yàn)很重要。一個(gè)寫作者必須有精神背景和深層動(dòng)因，“我確立了這樣的自我：在我的心目中，世界是上升的，因而是奇異的”（閻安《在我們的時(shí)代旁觀——語言與自我參與復(fù)活我們時(shí)代的幾種儀式》）。他是自由而白為的，他一直在自立門派，他的寫作檔案和時(shí)間年表也處于半隱秘狀態(tài)。

鯨魚與疆域，閻安是有著寫作“大詩”野心和沖動(dòng)的詩人，也是某種程度上沖擊詩歌極限的寫作者。他的精神版圖足以讓人望而卻步，似乎只有當(dāng)年的海子和昌耀的心靈精神蔚為壯觀。在他詩歌中闊大的時(shí)空結(jié)構(gòu)不言自明，比如那些一般人不太敢使用的“大詞”、“偉辭”和鐵索般抖動(dòng)的長(zhǎng)句——當(dāng)然使用的前提是語言的有效性?！按笤姟蹦軌?qū)懶。瑒t是大詩人。沒有細(xì)微、具象和日?；木秤觯按笤姟币膊蛔阋苑Q為“大詩”。閻安的詩既是沉穩(wěn)虛幻的也是鋒利迅捷的，闊大的時(shí)空和內(nèi)心空間與具體而微的事象和細(xì)節(jié)并置。他寫下了精神白白書，也寫下了暝晦的寓言鏡像以及讀者難以判斷和把握的狂想曲。從想象力來說，既有成人的理性深度又不乏孩子般的任性、怪誕，“任自己像一只失控的氣球一樣滿世界飄蕩”。

閻安的詩歌空間絕少放在日常的室內(nèi)，而幾乎都是在自然空間和想象空間展開的，“他說別在窗戶上養(yǎng)灰塵/他說別太忙

別老埋著頭/抽空要看看窗外

數(shù)一數(shù)/建國路和巷子里的法國梧桐樹”（《公度在西安建國三巷摘枯葉》）。這個(gè)“自然主義者”似乎更傾心于那些恒久之物。他有時(shí)是俯瞰者，想穿透時(shí)間的晦暗。他幾乎時(shí)刻站在“所有事物的后背”和“暗處”，“深入觀察偏僻事物/和神秘事物的敏感和習(xí)性”（《我在地鐵里沉默了一天》）。他一直像刺猬一樣試圖刺破固有經(jīng)驗(yàn)的氣球，他一直站在樓頂、岸邊或山頂向湖水中投下個(gè)人想象力的石子。這是與固有經(jīng)驗(yàn)（包括寫作經(jīng)驗(yàn)）的對(duì)峙之美，“最終我也在自己之中挖掘”。正如里爾克所說事物實(shí)際上都是一個(gè)球體，經(jīng)驗(yàn)只能關(guān)涉其表面和局部。在物性中賦予個(gè)體主體性和命運(yùn)感對(duì)于詩人來說就是必備的能力了。閻安完成的正是“背陰處的獨(dú)立行走”。他俯身甚至匍匐去撥弄細(xì)微不查的暗處與細(xì)節(jié)，又天馬行空般地制造了語言的“暗物質(zhì)”、“玩具城”、“寓言國”和“夢(mèng)游烏托邦”。從語言和修辭來看，閻安也是一個(gè)“膽大妄為”的冒險(xiǎn)者，敢于奇絕和虛空處下筆、用力。

閻安是一個(gè)面孔沉郁的精神漫游者和現(xiàn)場(chǎng)的旁觀與見證者，但是內(nèi)心里的那個(gè)不羈的孩子有時(shí)也會(huì)嘿嘿地發(fā)笑與不屑。你后退了幾步，反而眼前的景象變得清晰、完整和客觀了（當(dāng)然這都是相對(duì)意義上的）?，F(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)是撕裂的產(chǎn)物，這是此時(shí)代詩人們致命的感傷來源。這呈現(xiàn)出來的詩歌面貌未免就有了某種分裂的癥候，撕扯的城市現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)最典型的體現(xiàn)于《我在地鐵里沉默了一天》《全世界的鳥都飛向黃昏》《在罪人般的荒地上》《蝴蝶和飛機(jī)的墜落哪個(gè)輕哪個(gè)重》《厭倦》等詩，“我一整天都在地鐵里轉(zhuǎn)悠/也許過于幸運(yùn) 一整天我碰到的人全是異鄉(xiāng)人/我終于一整天一言未發(fā)/一整天都在沉默中度過/墨鏡的深度 讓我在人潮洶涌中/不僅與整個(gè)世界 也與自己/保持了隔著玻璃探視般/既真實(shí)又不拘泥于真實(shí)的親密感”（《我在地鐵里沉默了一天》）。這是城市時(shí)代的黑暗經(jīng)驗(yàn)和郊區(qū)倫理的奇異混合。

對(duì)于這種分裂，閻安不是試圖去彌補(bǔ)，而是深度反諷，甚至是有意擴(kuò)大了這種反差和疑問——或許這正是人的偶然性命運(yùn)（自我）使然。他的詩歌中一直存在著一個(gè)聲音強(qiáng)大而持久的敘述者，甚至沒有對(duì)象，更多是精神基座上的自我言說和捫心自問。詩人是“時(shí)間癥患者”。詩產(chǎn)生于時(shí)間深處、暗處和細(xì)微處，詩人則是不斷跑到時(shí)間表盤背后去驗(yàn)證命運(yùn)的人。在當(dāng)下時(shí)代，詩人的時(shí)間感又被加上了更加沉重的負(fù)荷。在全面城市化去除“鄉(xiāng)土性”的時(shí)代，詩人如何在真正意義上站在“現(xiàn)實(shí)”面前已經(jīng)成為了切實(shí)的命運(yùn)。曾經(jīng)一體化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以突然“炸裂”的形式凸現(xiàn)在每一個(gè)人面前。

閻安詩歌的精神人格突出。詩人如何通過語言來完成關(guān)于個(gè)體、時(shí)間和當(dāng)下驚悚的跋涉、攀爬甚至飛越是當(dāng)代詩人不可回避的命運(yùn)。這正是里爾克所言的純粹的矛盾，“當(dāng)我懷揣著葉芝的一本詩集游歷黃河晉陜大峽谷時(shí)，峽谷沿途巨大的地質(zhì)斷層與葉芝對(duì)于詩歌真理語速緩慢的敘述同樣令我震撼、暈?！保ā墩硎^·自序》）。巨大的“斷裂”產(chǎn)生了“阻礙感”。兩個(gè)差異巨大的地帶都與其問存活的人發(fā)生著密不可分的關(guān)聯(lián)。去除其一，其后果都將是毀滅性的。

抒情歌手、行吟詩人、山水居士，基本已經(jīng)瀕臨滅絕了，空前繁復(fù)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)正將詩人和完整性一一撕裂。正如閻安所說，“過去一個(gè)游吟詩人可以在一棵樹或一座懸崖給出的自然涼蔭下歇息，而今天的我往往被高速公路和鐵路干線反復(fù)困惑，久久不能進(jìn)入以往由大地和大自然直接設(shè)計(jì)、充滿原初質(zhì)感的天然之境?！迸c此相應(yīng)，在詞與物的關(guān)系上最終需要完成的不是使用和清理，而是要重構(gòu)二者之間的有效結(jié)構(gòu)。

閻安的詩歌加深了疑問和困惑。詩歌是一種喚醒，這種喚醒既來自時(shí)代境遇，又生發(fā)于普世性的時(shí)間法則。也就是說，這來自于詩人的個(gè)體現(xiàn)實(shí)，比如生老病死的時(shí)間法則，同時(shí)又來自于大時(shí)代背景之下的具體而微的刺激和反射。

閻安是一個(gè)不安而執(zhí)拗的精神漫游者，他希望做的就是一個(gè)徒步跋涉和遠(yuǎn)行的人——“仿佛正漸漸接近世界的盡頭”。由“遠(yuǎn)方”和“行走”以及“游吟”，詩人在文本中反復(fù)設(shè)置了“曠野”的場(chǎng)景，而曠野又被涂上了黑白蒼涼的色調(diào)和超驗(yàn)的結(jié)構(gòu)。這是獨(dú)立意志的對(duì)應(yīng)，也加深了無所不在的獨(dú)絕意識(shí)。閻安的“曠野”不是單一的“自然”場(chǎng)景，與之相對(duì)的則是“郊區(qū)”，這兩個(gè)向度相反的場(chǎng)景并置且摩擦出時(shí)代的碎片和粉末以及零余者，后者不斷對(duì)前者構(gòu)成吞噬。但是，閻安并不單是一個(gè)自然主義者，也不單是先鋒和神秘傾向的傾慕者——“精通巫術(shù)和星象學(xué)的閻安懷抱一只大口玻璃瓶/搖蕩著培育多年 來自海邊沙丘的通靈之土”，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的寫實(shí)者，除了頭顱向上之外他還必須對(duì)腳下和身邊之物抱以同樣多的關(guān)注：“如果我要寫鋼筋穿透了建筑工人的胸腔/我就寫巖漿和它內(nèi)部火焰深處的秘密氣孔∥如果我要寫怪物般生長(zhǎng)的城市和樓群/我就寫無名的山脈和它上面吃煎餅一樣吞月的天狗∥如果我要寫汽車尾氣和霧霾/我就寫舊社會(huì)吃多了罌粟的牛在村莊里拉屎∥如果我要寫堆積著碎玻璃、舊皮革和廢塑料的垃圾場(chǎng)/我就寫吃了砒霜和秤砣的人/像烏鴉一樣四腳朝天死在曠野上”（《自然主義者》）。

閻安的詩歌是自審的、內(nèi)省的和反諷的，他能夠在物象、事象、具象和表象背后生成相應(yīng)的心象、幻象和精神云圖。這恰恰是詩人的任務(wù)，他一直持有回到“史前”的未被任何語言和經(jīng)驗(yàn)搬動(dòng)過的新鮮的原生世界的沖動(dòng)，向著虛幻而真切的燈塔的泅渡者。閻安詩歌中的戲劇化方式是比較突出的，是從血液和骨骼中撕裂而出的。正是這種最原初的聲音才最具有震撼力和長(zhǎng)久效力。這是一種寓言式的沉默，因?yàn)樘摕o的力量太過于強(qiáng)大。

從意象的詞源詞語的使用頻率以及情志向度、題材擷取而言，每一個(gè)詩人幾乎都在重復(fù)自己詩歌中的某些共通的因子。換言之，每個(gè)詩人在終極意義上寫作一首“本質(zhì)”的詩。包括閻安在內(nèi)，他很多的不同時(shí)期的詩作都能夠互讀——比如“北方”、“石頭（山）”、“曠野”（與之相對(duì)的是“郊區(qū)”）、“大海”、“孩子（藍(lán)孩子）”、“玻璃”、“樹（鳥巢）”、“蜘蛛”、“鳥（以及其他飛行物）”。他—直不厭其煩地精心而又狂想式的擦拭、敲打、磨礪這些事物（意象），這并不是一個(gè)詩人原創(chuàng)力的弱化'而是在累積和強(qiáng)化（當(dāng)然也包括部分的寫作慣性）方面形成的根基和結(jié)果。在這種詩歌特有的喚醒當(dāng)中，閻安的詩歌中反復(fù)出現(xiàn)“孩子”的形象。這些詩都反復(fù)塑造這一個(gè)不斷在孤獨(dú)中奔跑、摔倒又倔強(qiáng)地站立起來的“孩子”。這個(gè)靜默的、孤獨(dú)的“孩子”形象很容易被人理解為是“未成年之詩”，很容易與幻想、單純、白日夢(mèng)聯(lián)系起來。而在閻安這里，這一“孩子”的詩歌形象以非常及物甚至碰撞的方式與時(shí)代和時(shí)間法則榫接在一起。這也是最為孤獨(dú)的精神碎片。這是對(duì)時(shí)間進(jìn)程中逆反方向的精神還原，是精神成長(zhǎng)過程中的反復(fù)喚醒。具有美學(xué)和歷史重要性的詩人都應(yīng)該在一定程度上警惕經(jīng)驗(yàn)寫作以及寫作經(jīng)驗(yàn)。丁尼生不是說過“經(jīng)驗(yàn)是骯臟不堪”的嗎？我不得不征用博爾赫斯的提醒：詩歌是對(duì)精神和現(xiàn)實(shí)做最簡(jiǎn)練而恰當(dāng)?shù)陌凳尽５疑@并非是一個(gè)有具體針對(duì)性的提醒，而是我想同時(shí)指出詩人的獨(dú)特性和詩學(xué)的晦暗之間似乎也存在一種不間斷的、幾乎接近永恒的較量。