你還記得童年的家嗎？墻上的照片、嘎吱作響的地板……那些看似不可磨滅的記憶也最終將會(huì)消逝。而在墨西哥裔導(dǎo)演阿方索·卡隆那，他執(zhí)導(dǎo)的私人記憶濃厚的《羅馬》一舉獲得2019年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳外語(yǔ)片和最佳攝影三項(xiàng)大獎(jiǎng)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，電影就是一門世界語(yǔ)，將他高度個(gè)人化的童年經(jīng)驗(yàn)共情給全世界觀眾。

文/甘琳

#電影《羅馬》工作照

#電影《地心引力》工作照

當(dāng)我們開(kāi)始失去記憶

“當(dāng)成年人忙于現(xiàn)在的生活，他們即開(kāi)始失去記憶。反而是孩子很喜歡引用過(guò)去的事，我13歲的孩子經(jīng)常會(huì)問(wèn)我‘你還記得我七歲發(fā)生的事情嗎？’”一直將“記憶”與“童年”相關(guān)聯(lián)的阿方索在《地心引力》之后，放棄太空主題，用一部極其私人性質(zhì)的電影《羅馬》重新構(gòu)建了關(guān)于自己七八十年代墨西哥童年往事的存在。

回顧記憶甚至將其視覺(jué)化，并不是簡(jiǎn)單地為了保存記憶讓其不再消失，而是用一種現(xiàn)在的視角去評(píng)估過(guò)去。雖然《羅馬》使用了黑白影像，但卻是用最先進(jìn)的65mm數(shù)碼攝影機(jī)進(jìn)行高分辨率、低噪點(diǎn)的拍攝，“這更像是一種存在主義的需要，就像你打掃自己的房子之前，你總是要把所有的東西都拿出來(lái)?！?/p>

阿方索對(duì)“記憶房子”里的所有東西有著近乎苛刻的態(tài)度。在影片籌備階段，阿方索和影片的美術(shù)指導(dǎo)費(fèi)勁波折實(shí)地尋找到了一個(gè)和自己童年的家有著完全相同尺寸的房子并加以改造，其每一件家具都印刻著阿方索關(guān)于童年的復(fù)現(xiàn)回憶。

在這場(chǎng)捕捉主觀記憶的懷舊經(jīng)驗(yàn)里，阿方索反而選擇用一種客觀的表現(xiàn)形式。他最大化地隱匿了之前的美學(xué)風(fēng)格，鏡頭以一種自然主義的局外人視角在每個(gè)場(chǎng)景平滑地從左搖到右，沒(méi)有前后的推拉鏡頭，完全不加干涉角色的行動(dòng)和言語(yǔ)。這種被制造出來(lái)的疏離和沉浸感，讓觀眾像走到一張從未見(jiàn)過(guò)但又不知何故感觸很深的老照片面前。精微的距離感和私密的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)得以平衡，高度個(gè)人化的電影項(xiàng)目在這一刻，反而成了最具共情性的作品。

即使是最私人的記憶，也是由社會(huì)環(huán)境和集體經(jīng)歷塑造的，就像個(gè)人敘事總是嵌入集體歷史中一樣，《羅馬》里主仆情深的情感故事也必然嵌套著墨西哥政治歷史的時(shí)代背景印記。女傭克里奧就是阿方索勾連起個(gè)人與集體記憶的關(guān)鍵，她的遭遇是記憶中個(gè)體與集體關(guān)系的點(diǎn)題闡釋。

作為一個(gè)中產(chǎn)家庭的女傭，表面上她在這個(gè)家庭并不能多說(shuō)一句話，她接完電話后必須用毛巾擦拭話筒，她的童年、她的家庭、她的興趣，在影片中都未特別提及。為了建造這個(gè)記憶中的角色，阿方索在撰寫劇本前就找到了角色原型，自己童年家庭的女傭莉波·羅德里格斯，他花了很長(zhǎng)時(shí)間挖掘莉波與自己家人的記憶。慢慢地，他對(duì)莉波在自己童年記憶中的掌握已經(jīng)精細(xì)到：她醒來(lái)時(shí)如何坐在床上，她如何洗衣服，她是否穿圍裙，她聽(tīng)什么音樂(lè)，她穿什么衣服，她的頭發(fā)是純黑還是黑棕?！霸趯懰男愿駮r(shí)，我好像才第一次把她看作一個(gè)女人，一個(gè)處境復(fù)雜的女人，一個(gè)來(lái)自更弱勢(shì)社會(huì)階層的女性。但非常反常，我們之間的種族和階級(jí)關(guān)系是親密的，這就是那個(gè)撫養(yǎng)我長(zhǎng)大的女人，她在你的生活中有時(shí)比親生母親的存在更有意義。”

關(guān)于莉波的記憶被流暢而緩慢地視覺(jué)化，并最終形成了一個(gè)銀幕形象—克里奧。乍一看，這個(gè)女傭形象等同于被知識(shí)分子在電影中塑造的許多普通勞動(dòng)人民形象：強(qiáng)壯、沉默、寬容和堅(jiān)韌。但比許鞍華《桃姐》里非親血緣的主仆-母子關(guān)系更克制的是，阿方索是通過(guò)對(duì)克里奧日常生活的微妙雕琢，來(lái)達(dá)到一種嚴(yán)格的去個(gè)人化、去歷史化的情感傾向。

阿方索斷然拒絕以一種從高到低的視角去同情這個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭生活中的女傭。在電影的開(kāi)頭，女傭克里奧把水灑到電影開(kāi)場(chǎng)的瓦片車道上，積水的倒影映出天空中的飛機(jī)輪廓，“這是一部從地面開(kāi)始的電影，飛機(jī)似乎比這些角色擁有更廣闊的宇宙”，阿方索這樣評(píng)價(jià)自己的開(kāi)場(chǎng)鏡頭，也許在他看來(lái)，記憶就像是水中的倒影，當(dāng)你想抬起頭捕捉天空中一閃而過(guò)的實(shí)物時(shí)，你早就什么也看不見(jiàn)。阿方索多次在媒體前強(qiáng)調(diào)女傭莉波對(duì)于他及家庭的意義，階級(jí)、意識(shí)形態(tài)等等當(dāng)然是橫亙?cè)诮巧宋镪P(guān)系間的重要角力，但這些都不能作為《羅馬》的主題風(fēng)格旗幟，阿方索能夠承諾做到的，就是用一種不加干涉的手段重現(xiàn)這段記憶的倒影。

墨西哥往事

《羅馬》借女傭克里奧的視角局部還原了墨西哥1971年的科珀斯克里斯蒂大屠殺事件。而這場(chǎng)暴動(dòng)的直接結(jié)果就是讓克里奧早產(chǎn)生下死嬰，這是《羅馬》里最直白的對(duì)社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)的涉及，阿方索依舊選擇將個(gè)人與社會(huì)的戲劇張力盡量壓低，他不想用社會(huì)功能化的角度去批判這些，他企圖讓角色和觀眾自行判斷一切。

并不能說(shuō)阿方索這種不帶干涉的展現(xiàn)社會(huì)集體經(jīng)驗(yàn)的影像表現(xiàn)方式就一定是一種對(duì)社會(huì)集體經(jīng)驗(yàn)的逃避，在其早年的墨西哥本土故事《你媽媽也一樣》里，阿方索早就有了對(duì)墨西哥社會(huì)的政治思考。

電影中三位主角的姓名都代表著不同的墨西哥歷史和革命神話，西班牙女人路易莎姓科爾特斯，正是最早來(lái)到墨西哥的西班牙征服者的名字；胡里奧的姓氏薩帕塔屬于一位革命者；富家男孩塔諾奇的名字則來(lái)自于墨西哥阿茲特克人的首都。在這部電影里，兩個(gè)墨西哥男人和一個(gè)西班牙女人共同構(gòu)成了墨西哥的新的國(guó)家身份。

影片獨(dú)特的第三人稱敘述旁白也為阿方索關(guān)于墨西哥社會(huì)的思考提供了關(guān)鍵的補(bǔ)充。當(dāng)三位旅行者駕駛汽車駛過(guò)公路旁的幾座孤墳，旁白便透露，幾年前此處曾發(fā)生嚴(yán)重車禍；一行人終于抵達(dá)海岸，并遇到了當(dāng)?shù)貪O夫楚伊，旁白又補(bǔ)充道，當(dāng)年年底，楚伊全家將搬離此處，因?yàn)檫@里將建設(shè)國(guó)際飯店。楚伊試圖向游客提供游船服務(wù)，但將被阿卡普爾科船主協(xié)會(huì)禁止，而這個(gè)協(xié)會(huì)受到旅游局保護(hù)。兩年后他將成為酒店看門人，從此再也不能出海。

旁白敘述者以一種成年男子的冷靜和權(quán)威，洞悉著這三位迷茫人以及其周圍人的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)時(shí)空，他的話語(yǔ)迥異于瀟灑公路行的三人，總是關(guān)乎死亡、暴力與壓抑。與旁白相配合，攝影機(jī)鏡頭也經(jīng)常擁有主體意識(shí)似的注視著周遭事物。當(dāng)汽車駛過(guò)交通事故現(xiàn)場(chǎng)，胡里奧與塔諾奇高聲嬉笑，開(kāi)著低俗的玩笑，鏡頭卻執(zhí)拗地觀看著橫尸現(xiàn)場(chǎng)的建筑工人。

甚至于，在阿方索指導(dǎo)的好萊塢商業(yè)大片《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》里，我們也能看到他對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的思考。雖然電影中有魔法和巫術(shù)等非現(xiàn)實(shí)因素，但阿方索在細(xì)讀原著后發(fā)現(xiàn)，“這部電影中的重大時(shí)刻都是關(guān)于階級(jí)和種族的，也是關(guān)于權(quán)力和貪欲的。”也正是從這一部電影開(kāi)始，“哈利·波特”電影系列不再局限于兒童讀物的改編，而走向了更為殘酷和黑暗的成人世界。

《你媽媽也一樣》是阿方索一次性看完從音像店租的25部電影后，與弟弟卡洛斯花費(fèi)一周時(shí)間炮制出來(lái)的劇本。影片成本極低，全程西班牙語(yǔ)對(duì)白，粗口不斷，卻在 2001年墨西哥上映時(shí)引起轟動(dòng)，打破了墨西哥影史的總票房紀(jì)錄。而17年后的《羅馬》是阿方索獨(dú)自一人擔(dān)任導(dǎo)演、編劇、攝影師的純私人經(jīng)驗(yàn)作品，17年的影壇沉浮，當(dāng)然不能也沒(méi)必要重復(fù)年輕時(shí)的風(fēng)格。當(dāng)阿方索選擇創(chuàng)作《羅馬》開(kāi)始，他似乎就準(zhǔn)備好踏上一條洗盡鉛華的自我回顧之路。

《羅馬》全程沒(méi)有劇本，演員幾乎都是沒(méi)有演藝經(jīng)驗(yàn)的素人，這兩項(xiàng)條件加起來(lái)就算是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演也很容易出岔，但阿方索依舊堅(jiān)持：“給他們一些信息，讓整個(gè)場(chǎng)景展開(kāi)，然后引入新的元素，讓他們中的一些人措手不及，看看他們會(huì)如何應(yīng)對(duì)每一個(gè)時(shí)刻的不確定性。盡可能地隨機(jī)應(yīng)變，生活就是這樣?！?/p>

#電影《地心引力》劇照

“隨機(jī)應(yīng)變”甚至嵌入到了劇組的每一個(gè)工種，之前一直與阿方索合作的墨西哥著名攝影師艾曼努爾·盧貝茲基因故沒(méi)有參與《羅馬》的攝影指導(dǎo)工作，阿方索干脆自己當(dāng)起了攝影師。“當(dāng)我和艾曼努爾合作的時(shí)候，我們會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)一起談?wù)撶R頭，即使遮住場(chǎng)景，我們也能用非常詳細(xì)的方案來(lái)進(jìn)行討論。現(xiàn)在他不在了，我被迫困在片場(chǎng)，我感覺(jué)我一直被我的過(guò)去所包圍，在我的鏡頭下，每個(gè)場(chǎng)景都發(fā)生著微妙的變化?！?/p>

音樂(lè)從唱片播放器中傾瀉而出，一支樂(lè)隊(duì)在原本安靜的住宅街道上緩慢走過(guò)。阿方索用無(wú)數(shù)堆積起來(lái)的日常細(xì)節(jié)構(gòu)建了《羅馬》的世界觀，他把所有情緒的積累都平順地延展到了結(jié)尾克里奧在大浪中保護(hù)孩子們的場(chǎng)景，被凸顯的海浪聲冷峻地襲擊著克里奧以及觀眾的感官。

同質(zhì)性的場(chǎng)景也發(fā)生在阿方索之前的《地心引力》中，等同于太空的寂寥，海浪的呼嘯構(gòu)建了《羅馬》真正的女主人公克里奧的完全人格。未婚先育的她被男友拋棄后擔(dān)心自己是否會(huì)失去工作，因暴動(dòng)慘案而驚恐早產(chǎn)下死嬰的她反而覺(jué)得慶幸，在巨大的救贖感、責(zé)任感和母性意識(shí)的共情下，她成全了自己，也成全了她為之貢獻(xiàn)的這個(gè)家庭，大海像太空一樣，返璞歸真地還原了超脫階級(jí)的人類希望。看到這里，觀眾方知阿方索始終還在講述屬于他自己的“墨西哥往事”，只不過(guò)這次不是第三人稱旁白的冷峻直白分析，而變成了私人記憶的離題積累，這并不是意圖逃避社會(huì)責(zé)任的輕松離題，反而是將個(gè)人鐫刻進(jìn)時(shí)代的普世手段。

勇闖好萊塢

早年的阿方索在好萊塢算是個(gè)典型的“好萊塢漂”，就算功成名就拍攝了商業(yè)大片，他也不買房置地，依舊和全家人常年住在洛杉磯的一家酒店，“這家酒店有個(gè)好處，它的布告欄每天都會(huì)貼最新的《好萊塢報(bào)道》，我每次路過(guò)都瞟上幾眼。有一天我突然看到一個(gè)新聞，那個(gè)被我拒絕掉的關(guān)于印度男孩和老虎的故事，居然讓李安接手了，我當(dāng)時(shí)后悔了五秒鐘?！?/p>

如今暫時(shí)定居倫敦的阿方索每年都至少和全家去兩次墨西哥故鄉(xiāng)，他想讓自己的孩子了解當(dāng)年十多歲的他是如何乘著公交車和地鐵逛遍墨西哥城所有電影院的，他也想讓孩子們實(shí)地體驗(yàn)祖先和故土這兩個(gè)看似陌生詞匯的具象意義。

#電影《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》工作照

完全屬于摩西哥的日子，是阿方索最叛逆也是最值得回味的時(shí)光。1985年，還在墨西哥國(guó)立自治大學(xué)電影系就讀的阿方索，因?yàn)榕c好友盧貝茲基一起拍攝了一部激進(jìn)的英語(yǔ)對(duì)白短片，而被校方以文化和政治偏見(jiàn)的理由開(kāi)除學(xué)籍。

肄業(yè)后的阿方索為了養(yǎng)家糊口，混跡于各個(gè)片場(chǎng)和劇組，甚至做過(guò)一段時(shí)間的博物館管理員。1990年，積累了不少實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的他和弟弟卡洛斯一起寫作他的長(zhǎng)片處女作《愛(ài)在歇斯底里時(shí)》。當(dāng)他覺(jué)得墨西哥電影圈已經(jīng)不能完全容納他的野心時(shí)，他自然而然地走向了好萊塢的懷抱。

通過(guò)執(zhí)導(dǎo)電視劇集《墮落天使》和電影《小公主》，阿方索在好萊塢找到了立足之地。1995年《小公主》上映時(shí)碰到了同期迪士尼的同類型電影《風(fēng)中奇緣》，1700 萬(wàn)美元的投資只收回了 1000 萬(wàn)。但評(píng)論界對(duì)這部電影卻贊譽(yù)有加，《時(shí)代》雜志說(shuō)：“它在視覺(jué)上的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了它的故事?！?/p>

當(dāng)好友盧貝茲基將《小公主》的劇本遞給阿方索時(shí)，只讀了30多頁(yè)的阿方索就立即決定把它拍成電影，“人們都說(shuō)電影就像自己的孩子，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，拍過(guò)的電影就像前妻，我曾愛(ài)過(guò)它們，也曾給過(guò)它們很多，但過(guò)去之后我就不愿再看它們，一切都結(jié)束。但《小公主》的記憶卻那么美好?！边@部叫好不叫座的好萊塢電影讓阿方索認(rèn)識(shí)到他終于進(jìn)入到了這個(gè)資本最為集中、貪婪的系統(tǒng)，他不想被系統(tǒng)拋棄，但他也不想拋棄原先的自己，將資本為自己所用，是拍電影的手段，而不是拍電影的目的。

這個(gè)認(rèn)知一直持續(xù)到現(xiàn)在，當(dāng)憑借《地心引力》而榮譽(yù)全球的阿方索向投資方講述自己想拍攝一部毫無(wú)明星陣容的純私人黑白影片時(shí)，主流好萊塢公司依舊不敢冒這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)，他立即掉頭轉(zhuǎn)向了新興美國(guó)流媒體公司Net fl ix。他當(dāng)年也許知道被Net fl ix買下全球版權(quán)的電影有可能會(huì)失去競(jìng)選奧斯卡的機(jī)會(huì)，（奧斯卡規(guī)定，凡參與競(jìng)賽的電影需在美國(guó)院線連續(xù)放映一段時(shí)間才有資格提名。與傳統(tǒng)六大不同的互聯(lián)網(wǎng)公司Net fl ix煞費(fèi)苦心才找到100家影院放映《羅馬》，使其終有資格提名奧斯卡），但他依舊選擇和Net fl ix合作，因?yàn)樗褪窍肱碾娪?，拍一部屬于自己的純私人電影?/p>

用“不真實(shí)”去渲染“真實(shí)”

在平均鏡頭長(zhǎng)度越來(lái)越短、剪輯越來(lái)越迅速的好萊塢，阿方索關(guān)于長(zhǎng)鏡頭的嘗試每次都像一種逆潮流而動(dòng)的實(shí)驗(yàn)。

其實(shí)，阿方索在墨西哥執(zhí)導(dǎo)的第一部故事片《愛(ài)在歇斯底里時(shí)》鏡頭平均長(zhǎng)度為6 秒，早期好萊塢的《小公主》和《遠(yuǎn)大前程》也是5秒和6秒，《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》也只有6秒，此時(shí)阿方索作品的鏡頭長(zhǎng)度近乎當(dāng)代電影體制中的尋常尺度。然而，《你媽媽也一樣》的平均鏡頭長(zhǎng)度驟然上升到19.6 秒，就像打通任督二脈一樣，從此一發(fā)不可收拾的阿方索成了影迷眼中的長(zhǎng)鏡頭狂人。

《你媽媽也一樣》的高潮戲，是幾個(gè)演員之間激烈的對(duì)話，劇本里這場(chǎng)對(duì)話的長(zhǎng)度有8頁(yè)，阿方索決定用一個(gè)鏡頭拍完。結(jié)果這場(chǎng)戲他們排練了6個(gè)小時(shí)，正式拍了一整夜?！度祟愔印窞榱伺臄z一組汽車內(nèi)外多人調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭，阿方索甚至拆了汽車車頂，將改造后的汽車裝置在移動(dòng)機(jī)床上拍攝?！兜匦囊Α烽_(kāi)頭長(zhǎng)達(dá)16分鐘的3D長(zhǎng)鏡頭里，太空船從觀眾所不注意的角落悄悄進(jìn)入畫面，這個(gè)漫長(zhǎng)的鏡頭沒(méi)有任何背景聲響，卻在巨大的靜穆感中給觀眾帶來(lái)了極大的震撼。

阿方索曾說(shuō)：“使用流暢的長(zhǎng)鏡頭，是要充分利用真實(shí)的時(shí)間元素。”攝影師盧貝茲基則認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭的作用在于“不讓暴力顯得充滿魅力”，兩人關(guān)于長(zhǎng)鏡頭解釋的側(cè)重點(diǎn)雖然略有不同，但都包括了對(duì)“真實(shí)”的描述。

法國(guó)電影理論學(xué)家安德烈·巴贊曾將長(zhǎng)鏡頭等同于“紀(jì)錄事件”，與之相反的蒙太奇剪輯則屬于“講述事件”，人為的“講述”“剪輯”會(huì)破壞觀眾的感性真實(shí)，空間和時(shí)間的割裂，是對(duì)電影之于“保存”意義的一次再加工。解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧，但是通過(guò)不加修飾的畫面來(lái)顯示含義也是需要藝術(shù)技巧的。

巴贊推崇的“景深長(zhǎng)鏡頭”顯然已無(wú)法完全涵蓋阿方索的長(zhǎng)鏡頭實(shí)例，至少?gòu)募夹g(shù)層面來(lái)講，阿方索的長(zhǎng)鏡頭操作遠(yuǎn)比簡(jiǎn)單的剪輯片段難上許多。

阿方索知道很多觀眾會(huì)驚嘆于《地心引力》開(kāi)場(chǎng)16分鐘關(guān)于浩渺宇宙景觀的長(zhǎng)鏡頭，但他最喜歡的長(zhǎng)鏡頭其實(shí)是桑德拉·布洛克的一段自救獨(dú)角戲。當(dāng)她接通無(wú)線信號(hào)以為自己聯(lián)系到救兵時(shí)才發(fā)現(xiàn)對(duì)方只是普通的地球人，從希望到絕望，再到于昏迷中夢(mèng)見(jiàn)為自己犧牲的喬治·克魯尼帶給自己的希望。這幾段情感轉(zhuǎn)變都在一次鏡頭中完成，攝像機(jī)在小空間中來(lái)回移動(dòng)，當(dāng)攝影機(jī)經(jīng)過(guò)她時(shí)，她必須巧妙躲開(kāi)，而另一方面，整艘飛船必須旋轉(zhuǎn)才能讓克魯尼進(jìn)來(lái)。所有的這些配合和節(jié)奏，桑德拉都沒(méi)有絲毫錯(cuò)過(guò)。阿方索對(duì)此類鏡頭的鐘愛(ài)也出現(xiàn)在《羅馬》里，結(jié)尾不會(huì)游泳的女傭試圖在海浪中拯救幾個(gè)孩子，一波又一波的巨浪沖破銀幕并試圖淹沒(méi)每個(gè)觀眾，每個(gè)觀眾內(nèi)心的焦慮與絕望都被這個(gè)4分多鐘的長(zhǎng)鏡頭提拉著。

如果說(shuō)巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論更側(cè)重于用空間向度的“元真實(shí)”去感染觀眾，那阿方索則擅長(zhǎng)調(diào)度一切的“不真實(shí)”去還原一個(gè)渲染后的“真實(shí)”。特效技術(shù)、復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度所構(gòu)建的長(zhǎng)鏡頭將觀眾拉入了一個(gè)現(xiàn)代電影技術(shù)才能承載的眩暈和沉浸中，但這種眩暈并不會(huì)讓觀眾感到不適，它能在連貫和完整的邏輯敘事中慢慢翻涌出角色積蓄的情感。

怎樣吃掉一頭大象？

雖然執(zhí)導(dǎo)過(guò)許多特效大片，但阿方索曾坦言，在他擁有第一臺(tái)電腦時(shí)，他連郵件都不會(huì)發(fā)。相比于墨西哥三杰中的技術(shù)宅吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_，阿方索實(shí)在不算是個(gè)熱衷追求高科技的人。但也就是他，從零到有地和團(tuán)隊(duì)攻克了電影特效的個(gè)個(gè)難題。

#電影《羅馬》劇照

“怎樣吃掉一頭大象呢？只能是一天一勺?！?阿方索苦笑。

《地心引力》的制作長(zhǎng)達(dá)4年半，其中整整一年半用于后期。影片的困難除了所有場(chǎng)景都必須在微重力狀態(tài)下完成，更有阿方索對(duì)鏡頭的復(fù)雜而精確的設(shè)想。每一個(gè)鏡頭角度、每一道鏡頭內(nèi)的光線以及每一次鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡，都被精確無(wú)誤地在故事版上畫出，甚至他們還特別制作了一部和成片劇情、鏡頭一模一樣的動(dòng)畫片。

攝影指導(dǎo)盧貝茲基曾把這個(gè)動(dòng)畫半成品放給女兒看，她甚至以為這就是影片成品。一直跟著阿方索過(guò)“苦日子”的盧貝茲基在拍攝《地心引力》時(shí)還專門寫了一本拍攝日記，日記里的記錄大都是：某日8點(diǎn)，攝影機(jī)搖臂壞了；某日10點(diǎn)，照明出了問(wèn)題……由于攝影機(jī)的自由運(yùn)動(dòng)，各種模擬的自然光線在人物的翻轉(zhuǎn)下需要作出迅速變化，盧貝茲基需要精微把握住實(shí)拍布光與后期CG補(bǔ)光的平衡。當(dāng)然這些“苦日子”并不是白熬的，盧貝茲基當(dāng)之無(wú)愧獲得了2014年的奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)。

《羅馬》的故事背景雖然不再是太空，但攝影等技術(shù)問(wèn)題依舊困難重重。意外擔(dān)任攝影指導(dǎo)的阿方索需要擔(dān)心的不僅僅是如何吃掉一頭大象，他還需要盤算如何當(dāng)一個(gè)合格的吃大象的人，他每天都會(huì)比其他員工更晚離開(kāi)片場(chǎng)，“我必須待在那里，那里能觸發(fā)當(dāng)下的記憶細(xì)節(jié)，我就在那里照明和構(gòu)圖?！?/p>

在道具重重的房屋內(nèi)實(shí)景進(jìn)行攝影機(jī)380°的運(yùn)動(dòng)必須小心謹(jǐn)慎，避過(guò)到處都是線纜的地板；當(dāng)克里奧關(guān)燈的時(shí)候，因?yàn)橐粋€(gè)攝影機(jī)的視角有限，45個(gè)不同的攝影機(jī)位在進(jìn)行搖攝；街道暴亂的1000多個(gè)群眾演員需要提前幾周在足球場(chǎng)排練特效動(dòng)作和走位。作為《羅馬》的攝影指導(dǎo)，阿方索首次以攝影師身份獲得了2019年的奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)。這么看來(lái)，不論用什么身份，阿方索都能成功吃掉一頭大象。