劉宜東

高鑫在《技術(shù)美學(xué)研究上》一文中則提到藝術(shù)與技術(shù)的“親近性”，他認(rèn)為藝術(shù)構(gòu)成應(yīng)為兩個(gè)向度，一是藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，包括材質(zhì)、工具、技法，它們統(tǒng)一為藝術(shù)的手段（技術(shù)）。二是內(nèi)容體現(xiàn)，包括創(chuàng)意、構(gòu)思、內(nèi)涵，它們統(tǒng)一為藝術(shù)的思想（精神）［1］。而李興亮、黃琳則認(rèn)為，討論當(dāng)下數(shù)字藝術(shù)美學(xué)問(wèn)題時(shí)有兩個(gè)方面的內(nèi)容，“（一）對(duì)電影生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)，他們?nèi)绾卫脭?shù)字技術(shù)達(dá)到自己的創(chuàng)作目的？國(guó)外數(shù)字技術(shù)在美學(xué)和技法上究竟對(duì)電影生產(chǎn)產(chǎn)生了哪些影響，中國(guó)在這方面可資借鑒的因素是什么，可以自主研發(fā)的內(nèi)容是什么？（二）對(duì)電影接受者或者觀眾來(lái)說(shuō)，觀眾的觀影行為和心理發(fā)生了怎樣的改變，中國(guó)電影觀眾面對(duì)數(shù)字藝術(shù)的接受行為、接受心態(tài)是什么，背后的原因是什么？”［2］而當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫的研究，更多是從“內(nèi)容體現(xiàn)”層面，“技術(shù)上的門檻或供需雙方的合作要求（如商業(yè)秘密）”［2］使得第一類研究“隱而不顯”，這種“隱性”也造成了中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)“物質(zhì)基礎(chǔ)”層面研究的不足，難免使動(dòng)畫藝術(shù)理論體系有所缺憾。而且“工具”伴生于動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展歷史之中，與動(dòng)畫藝術(shù)有著天然的“關(guān)聯(lián)性”，高鑫把動(dòng)畫納入“介入型技術(shù)美學(xué)”的藝術(shù)形式，即“有此技術(shù)，才有此藝術(shù)，沒(méi)有此技術(shù)，則此藝術(shù)就不復(fù)存在”［3］，因此對(duì)“工具”（數(shù)字工具）加以學(xué)術(shù)觀照，或許能跳出已有的美學(xué)體系，對(duì)當(dāng)下中國(guó)三維動(dòng)畫的銀幕表征予以新維度的意義闡釋。

一、傳統(tǒng)工具到數(shù)字工具——媒介差異性對(duì)影像特征的影響

虞吉認(rèn)為“像”與“圖（畫）”有著本質(zhì)的不同，在攝影術(shù)產(chǎn)生以前“圖（畫）”是“像”作為人類眼睛的感知經(jīng)驗(yàn)的外化再現(xiàn)，“像”沒(méi)有與之一一對(duì)應(yīng)的實(shí)體介質(zhì)，而攝影術(shù)（活動(dòng)攝影術(shù)）為“像”帶來(lái)了具有“索引性”的介質(zhì)化實(shí)體，如同巴贊所說(shuō)“在原物體與它再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用”［4］286，與“像”有著“同一性”，這便使得原物通過(guò)攝影機(jī)“像化”后的再現(xiàn)物的特征能夠保持與原物的天然統(tǒng)一，原物的特征不依賴于人而得以存留，如街道、人、傳統(tǒng)文化等，而這些特征具有了在視覺(jué)層面最為原始的民族性體現(xiàn)。動(dòng)畫的本質(zhì)是繪畫，傳統(tǒng)技術(shù)流程上，是逐格拍攝連續(xù)放映的一種藝術(shù)形式，以“畫”的方式再現(xiàn)原物的過(guò)程，“畫”作為人眼感知經(jīng)驗(yàn)的外化，其特征具有了更多的人為創(chuàng)造，而通過(guò)攝影機(jī)的逐格拍攝則毫無(wú)保留地存留下了“畫”與其使用的材料特征（紙、筆等），由此可見(jiàn)，對(duì)于“像”的再現(xiàn)手段因工具的不同而自然地產(chǎn)生了不同的美學(xué)特質(zhì)?？梢哉f(shuō)電影是心眼之物，而動(dòng)畫則是心手之物。正如R·巴斯隆所說(shuō)：“繪畫與畫家行為的關(guān)聯(lián)比其世界觀更緊密，與他的手的關(guān)聯(lián)比與他的眼睛的關(guān)聯(lián)更緊密，那么，他的繪畫精神多在于手，少在于眼。”［5］。繪畫工具的使用，人的創(chuàng)造將賦予再現(xiàn)物更多的特質(zhì)，“繪制性”作為動(dòng)畫的本質(zhì)特性，使動(dòng)畫作為原物的再現(xiàn)物比“同一性”的電影作為原物的再現(xiàn)物，在特征的展示上具有更大的“權(quán)重空間”，畢竟動(dòng)畫以造型藝術(shù)的繪畫為基礎(chǔ)，完全依賴于人對(duì)于原物視覺(jué)感知經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)造。而這種視覺(jué)感知經(jīng)驗(yàn)的累計(jì)也會(huì)成為其判斷再現(xiàn)物類屬的標(biāo)準(zhǔn)和特征，比如中西繪畫中介質(zhì)的質(zhì)地不同（布、紙）、對(duì)于人、山、水、木等原物因透視原則和色彩原則不同，而表現(xiàn)出的差異等，以此在視覺(jué)層面區(qū)分不同民族的動(dòng)畫影像的美學(xué)特征。似乎可以這么認(rèn)為，工具、材料的選擇、繪畫造型結(jié)果、表演風(fēng)格與色彩運(yùn)用便以直接介入的方式，人為地為動(dòng)畫附加了民族特性，這也從一個(gè)層面闡釋了1955年中國(guó)拍攝的彩色動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》為何在國(guó)際上被誤以為是蘇聯(lián)的動(dòng)畫片的原因。

當(dāng)然，媒介對(duì)再現(xiàn)物民族特性的保留和創(chuàng)造并非是唯一，內(nèi)容傳遞的形式構(gòu)成（電影的鏡語(yǔ)結(jié)構(gòu)、鏡語(yǔ)層次等）、內(nèi)容書寫的精神內(nèi)涵，乃至表演的肢體動(dòng)作和聲音都是帶有民族特性的具體展示方式，但他們都不在“物質(zhì)基礎(chǔ)”的范疇，暫且不在本文展開(kāi)論述。

從傳統(tǒng)工具到數(shù)字工具，媒介特性的變化也對(duì)動(dòng)畫的美學(xué)特征產(chǎn)生了影響。馬立新在《數(shù)字藝術(shù)與數(shù)字美學(xué)初探》一文中，以數(shù)字技術(shù)為媒介劃分，將藝術(shù)分為原子藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)。他認(rèn)為“原子藝術(shù)不僅是摹寫和表現(xiàn)原子世界的藝術(shù)，而且是基于原子技術(shù)和原子媒介并以原子符號(hào)形式呈現(xiàn)美學(xué)元素的藝術(shù)……這也就是人們通常視野中的傳統(tǒng)藝術(shù)”。因此“繪畫是以線條和色彩為表現(xiàn)符號(hào)的，它的表現(xiàn)媒介是畫具、顏料和紙張”［6］86。而數(shù)字藝術(shù)的媒介特性使得數(shù)字藝術(shù)的表現(xiàn)媒介不再以原子形態(tài)（實(shí)體的畫具、顏料和紙張）而存儲(chǔ)，而是以“比特”（byte）的方式來(lái)存儲(chǔ)。文中說(shuō)“它（比特）完全不同于我們所習(xí)慣了的這個(gè)世界，我們的世界都是由原子構(gòu)成的一堆堆堅(jiān)硬的物質(zhì)實(shí)體……而比特則解構(gòu)了這一規(guī)則”［6］88，比特不是基于人與眼，抑或人與手的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造之物，它的本質(zhì)是1 和0 的二維數(shù)組序列，其形態(tài)受制于重塑比特的知識(shí)體系（數(shù)學(xué)模型），而創(chuàng)造這些知識(shí)體系的人會(huì)設(shè)置相應(yīng)的基于數(shù)學(xué)模型的算法標(biāo)準(zhǔn)以用于重塑比特，并以此成為數(shù)字工具使用者的一種感知經(jīng)驗(yàn)。由此我們似乎可以這樣認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)工具的“實(shí)體性”消解于數(shù)字時(shí)代，化身為比特，對(duì)于比特的符號(hào)轉(zhuǎn)碼，即“重塑性”，成了數(shù)字時(shí)代再現(xiàn)物（影像）的美學(xué)特征（虛擬美學(xué)），正如馬諾維奇所言“使得數(shù)字化表現(xiàn)與傳統(tǒng)電影中的模擬編碼和連續(xù)數(shù)據(jù)不同的便是，媒體對(duì)象可以被分解成離散的單元（discrete units）或則模組（modules）以使這些對(duì)象更具延展性（malleable）”［7］。于動(dòng)畫而言，“重塑性”導(dǎo)致了工具、材料對(duì)動(dòng)畫影像民族特征的介入不再直接，對(duì)比特重構(gòu)的知識(shí)體系的把握則反映了其特征的書寫可能，如康德所說(shuō)“對(duì)于美的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，要達(dá)到高度完美，就需要大量的科學(xué)知識(shí)……在藝術(shù)創(chuàng)作中，‘知’不一定就能保證‘能’，首要的還是技術(shù)訓(xùn)練方面的本領(lǐng)”［8］。畢竟學(xué)會(huì)掌握一支筆比掌握一套數(shù)字工具要容易得多，不同的數(shù)字工具所提供的標(biāo)準(zhǔn)體系也自然的，正在成為一種動(dòng)畫制作人員進(jìn)行描摹的視覺(jué)感知經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)日久積累也會(huì)自成一套完備的影像類屬標(biāo)準(zhǔn)，造成影像特征上的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化。

這一點(diǎn)上，動(dòng)畫比電影更為突出，畢竟數(shù)字?jǐn)z影機(jī)雖然將“像”轉(zhuǎn)化為了比特，但其內(nèi)在原理在“像”的重塑過(guò)程中依舊還原了其所有特征，比如人種的視覺(jué)差異在影像表層上便能帶來(lái)影像的差異化，進(jìn)而排出了人的干預(yù)，數(shù)字工具只是讓“像”比特化后有了塑造的可能。于動(dòng)畫，三維動(dòng)畫比二維動(dòng)畫則更為明顯表現(xiàn)出影像特征的“標(biāo)準(zhǔn)化”。因?yàn)槿S動(dòng)畫作為數(shù)字時(shí)代的全新產(chǎn)物，相比較二維動(dòng)畫，它不存在與其對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)藝術(shù)工具，數(shù)字二維動(dòng)畫的重塑路徑為數(shù)位板、數(shù)位筆以及繪圖軟件，相較而言依舊是基于“筆”的工具認(rèn)知，無(wú)論需要在何種知識(shí)體系下實(shí)現(xiàn)油畫、國(guó)畫、水彩等風(fēng)格，我們都有可以參照的傳統(tǒng)藝術(shù)出處。而三維數(shù)字工具則是通過(guò)鼠標(biāo)、鍵盤及三維軟件對(duì)比特進(jìn)行重塑，我們沒(méi)有與之對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)工具可以借鑒，或多或少受制于三維數(shù)字工具算法標(biāo)準(zhǔn)，即對(duì)于比特?cái)?shù)據(jù)如何重塑、重塑過(guò)程、重塑結(jié)果的知識(shí)體系。如皮埃爾·貝納德等研究者認(rèn)為“熟練的藝術(shù)家能夠使用傳統(tǒng)工具或計(jì)算機(jī)繪圖軟件創(chuàng)作出風(fēng)格不同的靜態(tài)畫面，但這些畫面卻不適用于動(dòng)畫，原因便是當(dāng)下的算法技術(shù)不足以有效的使這些風(fēng)格動(dòng)畫化。當(dāng)下的算法技術(shù)在導(dǎo)演需要一個(gè)特殊的風(fēng)格時(shí)候則嚴(yán)重地阻礙了動(dòng)畫的創(chuàng)作，因?yàn)槲覀兒茈y知道某種所想的視覺(jué)效果是否接近用已有的技術(shù)范圍，抑或我們也很難修改已有的算法模式以讓其符合某個(gè)特殊的視覺(jué)效果（particular look）”［9］。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，如寫實(shí)類三維動(dòng)畫渲染器（Renderer），無(wú)論是renderman、V-ray、Mental Ray、FinalRender 還是基于物理光線解算的Maxwell，因其算法標(biāo)準(zhǔn)則都定義在“真實(shí)性”上，只是實(shí)現(xiàn)“真實(shí)”的路徑各不相同。所以，無(wú)論是中國(guó)的《媽媽咪鴨》《豆福傳》《阿唐奇遇記》，還是美國(guó)的《尋夢(mèng)環(huán)游記》《海洋奇緣》《恐龍當(dāng)家》，盡管他們各自都用了不同的渲染器，其影像的美學(xué)特征卻都?xì)w統(tǒng)于“真實(shí)化”的視覺(jué)書寫，只是“真實(shí)”的差異不同。（如下圖）

原力動(dòng)畫（中國(guó)）《媽媽咪鴨》三維動(dòng)畫電影

皮克斯動(dòng)畫（美國(guó)）《恐龍當(dāng)家》三維動(dòng)畫電影

京基動(dòng)畫（中國(guó)）《豆福傳》三維動(dòng)畫電影

迪士尼（美國(guó)）《海洋奇緣》三維動(dòng)畫電影

由此，你并不會(huì)覺(jué)得《媽媽咪鴨》中的場(chǎng)景的渲染與《恐龍當(dāng)家》中場(chǎng)景的渲染在視覺(jué)呈現(xiàn)層面有任何差異化表達(dá)——嚴(yán)苛地說(shuō)，如果不是語(yǔ)言和制作人員名單，我們可能認(rèn)為《媽媽咪鴨》出自迪士尼或皮克斯。過(guò)多地注重?cái)?shù)字工具，使得這些影像缺少明顯的差異化。而“差異化”則是影像陌生化的來(lái)源之一，陌生化則是審美性根本。所以在視覺(jué)層面，缺少差異化表達(dá)在某個(gè)層面上闡釋了中國(guó)三維動(dòng)畫電影除了《大圣歸來(lái)》外票房不甚理想的其中一個(gè)成因，畢竟，《大圣歸來(lái)》完成了無(wú)論是制作者還是觀眾對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫電影視覺(jué)感知經(jīng)驗(yàn)下，媲美迪士尼、皮克斯的一種動(dòng)畫想象，正如《大圣》的導(dǎo)演田曉鵬的自謙，“可能真正打動(dòng)人的還是國(guó)人對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的善意，可能壓抑得太久，看到一個(gè)還湊合的東西，就過(guò)分褒獎(jiǎng)”［10］。而當(dāng)視覺(jué)感知層面已不再成為影像“陌生化”路徑之后，觀眾的審美想象轉(zhuǎn)向了內(nèi)容層面的民族文化的表達(dá)，而制作者依舊進(jìn)行的數(shù)字競(jìng)賽，在觀眾和制作者之間造成了一種動(dòng)畫審美想象的背離，因此，《豆福傳》《貓與桃花源》《媽媽咪鴨》的視覺(jué)呈現(xiàn)更出色，而觀影體驗(yàn)則都不理想。

二、一場(chǎng)視覺(jué)競(jìng)賽——中國(guó)三維動(dòng)畫的美學(xué)癥候

數(shù)字工具的算法標(biāo)準(zhǔn)使得三維動(dòng)畫影像的表達(dá)標(biāo)準(zhǔn)化，但這并不是三維動(dòng)畫影像民族化書寫的阻礙。通過(guò)造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、鏡頭語(yǔ)言、敘事原則、精神內(nèi)涵等我們依舊能夠?yàn)橛跋駝?chuàng)造其文化身份，只是目前的數(shù)字動(dòng)畫制作者，似乎正樂(lè)于一場(chǎng)數(shù)字競(jìng)賽，進(jìn)而忽略了影像民族特性的其他展示可能。要闡釋這一成因，或許我們可以從動(dòng)畫的“繪制性”本身和中國(guó)的動(dòng)畫教育中得到一些啟示。

數(shù)字工具，特別是三維動(dòng)畫數(shù)字工具屬于舶來(lái)品，研究西方繪畫，對(duì)于三維動(dòng)畫數(shù)字工具的內(nèi)在算法標(biāo)準(zhǔn)的建立，具有啟示意義。粗略的回顧西方繪畫史，我們可以發(fā)現(xiàn)，客觀上講，在布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明了透視原則并被建筑家阿爾伯蒂記錄在《論繪畫》中之后，西方繪畫藝術(shù)便是“從文藝復(fù)興開(kāi)始就從未間斷過(guò)發(fā)展與變化的寫實(shí)主義傳統(tǒng)”［11］237，諾曼·布列遜也承認(rèn)“將繪畫看做是現(xiàn)實(shí)世界的這一種摹本，這種態(tài)度賦予了西方繪畫現(xiàn)實(shí)主義的重要性，勢(shì)必使之成為一種學(xué)說(shuō)”［12］xxiv。直到1851年，英國(guó)人阿切爾發(fā)明了“濕版攝影術(shù)”，使人像攝影縮短至只需幾秒鐘，西方繪畫便開(kāi)始了放棄再以嚴(yán)格的透視法則來(lái)“逼真還原”現(xiàn)實(shí)的美學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)而探索繪畫藝術(shù)的其他可能。如19世紀(jì)的印象派繪畫，莫奈的《印象·日出》消去了明顯的景物的輪廓和景物，又如后印象派的塞尚，他認(rèn)為“自然中的一切都可以用球形、圓錐形、圓柱形來(lái)塑造”［11］208，以致影響了后來(lái)的立體主義繪畫。也許正如安德烈·巴贊所認(rèn)為的，“透視法”畫法的發(fā)明以一個(gè)初具機(jī)械特性的體系使畫家可能制造出三度空間的幻想，成了西方繪畫的原罪，畢竟其魔力“逐漸吞噬了造型藝術(shù)”［4］284。而攝影術(shù)的發(fā)明從本質(zhì)上解決了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)問(wèn)題，從而使繪畫藝術(shù)走向了其他形式的探索，即20世紀(jì)的現(xiàn)代主義繪畫。

那在攝影術(shù)以前，寫實(shí)主義的西方繪畫藝術(shù)美學(xué)以何種動(dòng)力演進(jìn)的呢？安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》認(rèn)為那是一種魔力，基于人與視覺(jué)感知經(jīng)驗(yàn)下的一種“木乃伊”情節(jié)，用形式的永恒克服歲月的流逝。諾曼·布列遜則認(rèn)為西方寫實(shí)主義美學(xué)來(lái)自人與自然視覺(jué)感知經(jīng)驗(yàn)下的一場(chǎng)“超越的競(jìng)賽”。他在《視覺(jué)與繪畫：注視的邏輯》中以宙克西斯和普里尼的軼事為線索，他說(shuō)宙克西斯的葡萄雖然欺騙了鳥(niǎo)飛下來(lái)爭(zhēng)相啄食，而普里尼則欺騙宙克西斯。從描摹現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，普里尼更勝一籌。諾曼·布列遜認(rèn)為西方繪畫的“真實(shí)自然”的觀念態(tài)度源自畫家們，類似宙克西斯和普里尼一樣的競(jìng)賽。而這種繪畫競(jìng)賽中所體現(xiàn)的“超越前者”的態(tài)勢(shì)，一種比其他畫家更為逼真還原自然（一套標(biāo)準(zhǔn)）的競(jìng)爭(zhēng)實(shí)際上是對(duì)一種超越“自然真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是對(duì)一種抽象“符號(hào)”的超越，因?yàn)楫嫾遗c題材的關(guān)系是視覺(jué)上的，畫家很可能拋開(kāi)其他社會(huì)因素的在場(chǎng)而僅僅與其他畫家發(fā)生聯(lián)系，畫家要超越的不再是自己視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的“像”，而是超越其他畫家已有的“類像”，而這樣的競(jìng)賽過(guò)程“走向的目標(biāo)是對(duì)已發(fā)現(xiàn)存在的一種‘外界’真實(shí)的完美復(fù)現(xiàn)，其所有精力都耗費(fèi)在清除那些妨礙對(duì)既存現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制的障礙上：如物質(zhì)媒材的難以駕馭；手工技能的缺乏”［12］7。

由于“比特”使人與視覺(jué)感知分離，克服重塑比特的知識(shí)體系的復(fù)雜性，很可能僅僅只是為了超越其他制作者，這與布列遜的“競(jìng)賽意志”頗為相似。如布里埃爾·F.吉拉爾說(shuō)“數(shù)字化工作流程其實(shí)是藝術(shù)家在追求超越其前輩所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)程中進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)的平臺(tái)”［13］。開(kāi)發(fā)人員對(duì)于視覺(jué)效果的追逐似乎正在成為后面的參與者一種超越的摹本，而這種超越意志會(huì)使創(chuàng)作者忽視對(duì)歷史在場(chǎng)的考究，進(jìn)而抹殺掉創(chuàng)作中風(fēng)格的存在。這種對(duì)于“超越真實(shí)”本身的真實(shí)的競(jìng)賽可以理解為鮑德里亞視野中的“超真實(shí)”一種微觀上的解讀。從宏觀上來(lái)理解這種“超真實(shí)”對(duì)社會(huì)文化帶來(lái)的影響是從媒介的維度，即“‘類像’創(chuàng)作出的正是一種人造現(xiàn)實(shí)或第二自然，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實(shí)本身，而只是脫離現(xiàn)實(shí)的‘類像’世界”［14］。把這樣的看法或則思維引入數(shù)字動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，基于數(shù)字工具的三維動(dòng)畫便有了一種技術(shù)上的桎梏。

對(duì)于三維動(dòng)畫電影而言，這種競(jìng)賽在中國(guó)形成了一種多元的態(tài)勢(shì)，即把“迪士尼”“皮克斯”“夢(mèng)工廠”當(dāng)中的造型風(fēng)格、渲染風(fēng)格、表演風(fēng)格等作為了一種“類像”性質(zhì)的視覺(jué)感知的認(rèn)知范式，并努力進(jìn)行完滿的再現(xiàn)和超越——?jiǎng)赢嬰娪白鳛槲幕唐沸枰c最大受眾群體消費(fèi)意志進(jìn)行契約，畢竟需要考慮經(jīng)濟(jì)因素（票房）——這種超越意志或許會(huì)拋離中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)在場(chǎng)和文化歷史底蘊(yùn)進(jìn)而消弭影像民族特性的書寫可能。如追光動(dòng)畫CEO 兼導(dǎo)演王維所說(shuō)：“新的東西出來(lái)的時(shí)候是我們是有機(jī)會(huì)可以直接跨越到下一代的，比如說(shuō)燈光渲染，我們沒(méi)必要用古老的渲染方式，我們可以直接進(jìn)到新的真實(shí)物理燈光的渲染……我們希望說(shuō)我們的作品第二部第三部電影的時(shí)候，不單是跟迪士尼差不多，我們希望我們能夠做得更好?！保?5］如《媽媽咪鴨》導(dǎo)演趙銳所言：“我不希望說(shuō)我們是中國(guó)的夢(mèng)工廠，因?yàn)檫@樣我們就永遠(yuǎn)地跟在他們后邊，未來(lái)我們是可以跟他拼一拼的?！保?6］他們會(huì)更加注重技術(shù)力量的超越以對(duì)中國(guó)三維動(dòng)畫電影進(jìn)行改造，并以此作為中國(guó)三維動(dòng)畫的一種審美想象認(rèn)知。所以，從《兔俠傳奇》到《大圣歸來(lái)》再到《貓與桃花源》和《媽媽咪鴨》，我們看到了角色毛發(fā)系統(tǒng)的越發(fā)真實(shí)的還原和逼近世界領(lǐng)先動(dòng)畫水平的渲染品質(zhì)，看到了逼真的流體動(dòng)力學(xué)和布料的物理解算，看到了更為流暢的動(dòng)畫角色表演，但無(wú)論如何，當(dāng)下中國(guó)三維動(dòng)畫電影傳遞出的都是一種“超越迪士尼、皮克斯”的影像符號(hào)，這種符號(hào)已與文本本身無(wú)關(guān)，“超越”的符號(hào)意義是否與消費(fèi)者對(duì)符號(hào)的解讀契合，才是影片成功與否的關(guān)鍵。而事實(shí)是關(guān)于這樣的符號(hào)意義的傳達(dá)與接收在《大圣歸來(lái)》就已經(jīng)得到一次完滿的契合，即無(wú)論創(chuàng)作者還是觀眾對(duì)于長(zhǎng)期“粗制濫造”的中國(guó)動(dòng)畫電影在技術(shù)上能否媲美迪士尼、皮克斯的一種電影想象。而這之后的三維動(dòng)畫電影，如動(dòng)作表演更加生動(dòng)的《小門神》，場(chǎng)景空間更加真實(shí)的《豆福傳》，毛發(fā)表現(xiàn)更加細(xì)膩柔和的《媽媽咪鴨》等在普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)下，對(duì)于觀眾來(lái)講只是逼近世界水平無(wú)法完成“超越”的實(shí)質(zhì)——因?yàn)檫@些動(dòng)畫電影在普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)層面并未有突出的不同（差異性）——?jiǎng)?chuàng)作與觀眾之間對(duì)于文本符號(hào)意義的錯(cuò)位理解（創(chuàng)作者—技術(shù)超越、觀眾—內(nèi)容在地），趨同的視覺(jué)感知和表演特征使中國(guó)動(dòng)畫電影的民族特性在這場(chǎng)數(shù)字競(jìng)賽中自我消解，這或許解釋了《媽媽咪鴨》《貓與桃花源》等三維動(dòng)畫電影票房不佳的原因。

當(dāng)然，我們不能把這場(chǎng)數(shù)字競(jìng)賽簡(jiǎn)單地歸結(jié)為數(shù)字工具的標(biāo)準(zhǔn)追逐上，其復(fù)雜性也可以從當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫教育中找到答案。肖永亮在《中國(guó)動(dòng)畫教育啟示錄》一書中比較中美動(dòng)畫教育差異，指出中國(guó)動(dòng)畫教育在教育模式、教學(xué)方式上存在很多問(wèn)題。教育模式上，中國(guó)動(dòng)畫教育雖然認(rèn)為動(dòng)畫應(yīng)該面向應(yīng)用領(lǐng)域，但培養(yǎng)模式卻是學(xué)術(shù)型、研究型人才，而美國(guó)則更注重學(xué)生的創(chuàng)造能力和應(yīng)用能力的培養(yǎng)。教學(xué)方式上，美國(guó)強(qiáng)調(diào)的是實(shí)戰(zhàn)，強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫技能。中國(guó)強(qiáng)調(diào)軟件（工具）的學(xué)習(xí)，但由于“實(shí)戰(zhàn)”性質(zhì)不強(qiáng)，對(duì)于工具的把握很難被行業(yè)認(rèn)可。于此，我們可以看出，中國(guó)培育的動(dòng)畫人才在畢業(yè)后還不具備應(yīng)有的動(dòng)畫制作技能，必須通過(guò)專業(yè)機(jī)構(gòu)培訓(xùn)才能進(jìn)入動(dòng)畫領(lǐng)域，縱觀這些培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的課程設(shè)置，無(wú)論是火星時(shí)代抑或水晶石，都極力在半年或者一年的課程內(nèi)使零基礎(chǔ)的學(xué)員成功達(dá)到進(jìn)入行業(yè)門檻級(jí)水平的程度，而課程的參照物不再是歷史文化在場(chǎng)，而是數(shù)字工具下產(chǎn)生的視覺(jué)感知“類像”，制作者急于鍛煉數(shù)字工具熟練度以完滿復(fù)制“類像”的愿景，也是數(shù)字競(jìng)賽的背后推力。中國(guó)的動(dòng)畫人才儲(chǔ)備在這場(chǎng)數(shù)字競(jìng)賽中，必然缺失了藝術(shù)創(chuàng)新型人才的獲取，這也是目前中國(guó)三維動(dòng)畫電影影像的民族特性（風(fēng)格）缺失的一個(gè)因素。

其實(shí)，數(shù)字工具的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)并非就是中國(guó)三維動(dòng)畫電影風(fēng)格單一唯一成因，它只是一個(gè)方面。動(dòng)畫作為商品也需要經(jīng)濟(jì)上和社會(huì)語(yǔ)境的考量。就如前文所說(shuō)，陌生化雖然是審美性根本，不過(guò)李法寶也強(qiáng)調(diào)了“陌生化”與“熟悉度”的一種內(nèi)在統(tǒng)一［17］，過(guò)于“陌生化”的影像在普及性與觀賞性中很難準(zhǔn)確地把握產(chǎn)品所帶來(lái)的預(yù)期經(jīng)濟(jì)效益，這明顯是投資者所不愿，動(dòng)畫（商品）因?yàn)槿傆谀繕?biāo)受眾的審美感知和消費(fèi)信仰，最終形成一種高度抽象的影像符號(hào)，形成一套標(biāo)準(zhǔn)化工作流程，也是符合經(jīng)濟(jì)收益的一種模式。正如大衛(wèi)·錢尼所言，“（文化經(jīng)濟(jì)活動(dòng)）已經(jīng)由物質(zhì)工藝品貿(mào)易轉(zhuǎn)向符號(hào)工藝品貿(mào)易這一流通方式……在更普遍的意義上來(lái)說(shuō)，各種各樣的貨物，活動(dòng)和環(huán)境都被當(dāng)做是對(duì)濃縮意義和聯(lián)想的再現(xiàn)，來(lái)接受估價(jià)和進(jìn)行買賣”［18］。

換一個(gè)角度，我們可以這樣認(rèn)為，數(shù)字工具的算法標(biāo)準(zhǔn)消弭了影像的特征表達(dá)，而制作者之間的競(jìng)賽意志或許正加速并固化影像標(biāo)準(zhǔn)化的進(jìn)程，不僅僅是對(duì)數(shù)字工具既定標(biāo)準(zhǔn)的一種追趕（所以能看到越發(fā)真實(shí)的質(zhì)感再現(xiàn)、物理動(dòng)力學(xué)解算和特效），更多的也許是來(lái)自同行的競(jìng)爭(zhēng)（市場(chǎng)機(jī)制）。而這樣的符號(hào)化進(jìn)程正在無(wú)意識(shí)地成為中國(guó)三維動(dòng)畫電影創(chuàng)作的桎梏，使得創(chuàng)作者越發(fā)忽略的動(dòng)畫的媒介可能和其所帶來(lái)的民族特征的展示。正如讓·皮埃爾·格昂所批判的“對(duì)于近幾年從電影學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，拼命向電影工業(yè)體制炫耀他們的技能已經(jīng)成了一場(chǎng)完美的比賽”［19］。

三、結(jié) 語(yǔ)

數(shù)字工具的媒介屬性在三維動(dòng)畫中，因其“標(biāo)準(zhǔn)化”消弭了差異，而中國(guó)的動(dòng)畫人才之間的數(shù)字競(jìng)賽現(xiàn)象則更加固化了這一進(jìn)程，更加注重對(duì)數(shù)字工具標(biāo)準(zhǔn)的描摹和對(duì)工具特性的掌握，弱化了對(duì)造型、表演、再現(xiàn)（渲染）、敘事等其他維度的影像特性的展示可能的深究，使中國(guó)三維動(dòng)畫電影在視覺(jué)層面缺少了與他國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)生的差異性帶來(lái)的“陌生化”的文本展現(xiàn)（民族性），難免使中國(guó)的觀眾產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，正如杭間所談“隨著工具理性的自大和膨脹，在追求效率和實(shí)施技術(shù)的過(guò)程中，設(shè)計(jì)的本質(zhì)也在逐漸滋長(zhǎng)強(qiáng)勢(shì)的武斷和自以為是的粗暴，正如設(shè)計(jì)的‘標(biāo)準(zhǔn)化’”［20］。而對(duì)于這場(chǎng)競(jìng)賽，我們亦需要辯證地予以識(shí)認(rèn)。李澤厚說(shuō)：“美是自由的形式，從哲學(xué)上講，自由應(yīng)該是人所具備的本質(zhì)力量。這種力量之所以是自由，恰恰由于它掌握和駕馭了具有普遍性的客觀規(guī)律，用這種掌握了的普遍必然規(guī)律性，去處理、對(duì)待個(gè)別具體對(duì)象，就能充分主宰、支配、控制對(duì)象，恢恢乎游刃有余，而非常自由了。”［21］他用莊子講《庖丁解?！返墓适聛?lái)闡述這種技術(shù)與美的關(guān)系，并說(shuō)“技術(shù)越熟練，就越能解決目的性和規(guī)律性的對(duì)峙，而達(dá)到自由的形式，達(dá)到美的境界”［21］，因此，數(shù)字競(jìng)賽為我們熟練掌握數(shù)字工具提供了物質(zhì)條件，但是，熟練不等于“自由”，這里我較贊同徐懿睿和鐘兆榮觀點(diǎn)，“能夠熟練地操作各種設(shè)計(jì)軟件并不代表我們能夠運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)，這是兩碼事。只是能夠操作而不了解數(shù)字化技術(shù)語(yǔ)言是不能體現(xiàn)出數(shù)字化技術(shù)強(qiáng)大的生命力的”［22］。拋離中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)語(yǔ)境，單純地陷入“工具理性”的創(chuàng)作觀念，缺少“價(jià)值理性”的認(rèn)知，缺少對(duì)數(shù)字技術(shù)、數(shù)字工具相關(guān)知識(shí)的融合認(rèn)知，僅僅停留在工具的操作層面，專注于數(shù)字競(jìng)賽而忽略傳統(tǒng)文化體系的傳承、忽略藝術(shù)創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，使中國(guó)動(dòng)畫電影陷入風(fēng)格缺失、視覺(jué)趨同、文化符號(hào)淺表化等美學(xué)困境之中，實(shí)則本末倒置。