李俊

38集電視連續(xù)劇《偉大的轉(zhuǎn)折》2019年8月26日作為首部新中國70華誕獻禮劇在中央電視臺綜合頻道黃金檔首播之后，又在許多省級衛(wèi)視第二輪播出，取得了不菲的收視成績，引起廣泛關注。作為該劇的編劇之一，筆者深感欣慰?！秱ゴ蟮霓D(zhuǎn)折》屬于“重大革命歷史題材影視劇”，必須遵循該類影視劇創(chuàng)作的基本原則，即堅持唯物史觀，維護歷史的真實性，做到“大事不虛，小事不拘”“以神馭形，神形兼?zhèn)洹钡?，要求主要人物、主要事件、主要的時間和地點必須忠實于歷史真實，劇中體現(xiàn)出來的主旨、思想、觀點等必須符合中共黨史、新中國史的表述。在此前提下，創(chuàng)作者盡可以對劇中的小人物、小事件、細節(jié)等做藝術的合理想象與恰當虛構，正如黑格爾所言：“不應剝奪藝術家徘徊于虛構與真實之間的權力?！盵1]中國是一個具有深刻歷史意識的信史國家，“史德”“史才”“史學”“史識”，是古代史學家劉知幾、章學誠提出的四種史學素質(zhì)[2]，這也是一個以歷史題材為創(chuàng)作對象的劇作者必須具備的素質(zhì)。但有了這四種史學素質(zhì)還遠遠不夠，劇作者還必須具備很強的想象、虛構等藝術創(chuàng)造能力，并懂得必要的專業(yè)編劇技巧。

在《偉大的轉(zhuǎn)折》之前，已有電影《突破烏江》《萬水千山》《金沙江畔》《大渡河》《四渡赤水》《長征》《彝海結(jié)盟》《金沙水拍》《我的長征》、電視劇《遵義會議》《長征》等“高原”和“高峰”存在，如何另辟蹊徑而實現(xiàn)創(chuàng)新或達到超越，是劇本創(chuàng)作的首要任務。筆者立足于史詩性、文獻性的宏大格局，以“大遵義會議”的理念和視野結(jié)構全篇，即以“遵義會議”為中心，將此前的通道會議、黎平會議、猴場會議和此后的雞鳴三省會議、扎西會議、茍壩會議、鐵廠場會議、會理會議等統(tǒng)馭其中，以國家敘事、地方敘事來堅持歷史的真實性和嚴肅性，以民間敘事與個人敘事來追求藝術的逼真性、傳奇性與觀賞性;從“為什么要召開遵義會議”“遵義會議是如何成功召開的”“遵義會議開完之后怎么樣”三個方面，全面、深刻、形象地闡釋了“偉大轉(zhuǎn)折”的緣由、經(jīng)過和結(jié)果，以及“偉大轉(zhuǎn)折”的歷史意義和偉大的長征精神。

一、國家敘事與地方敘事

《偉大的轉(zhuǎn)折》的國家敘事，是指由中共中央黨史及文獻研究院、中央軍委等組織編寫的黨史、軍史，以及國家級出版社出版的集體編撰的黨史、軍史對中國工農(nóng)紅軍長征史實的記錄與評論。史料主要來自《中國共產(chǎn)黨的七十年》《中國共產(chǎn)黨的九十年》《中國共產(chǎn)黨歷史》《中國工農(nóng)紅軍第一方面軍史》《中國通史》《星火燎原》《長征大事典》《長征》等書籍。中國共產(chǎn)黨中央及中國工農(nóng)紅軍第一方面軍（中央紅軍）在1934年10月—1935年10月所經(jīng)歷的那段艱苦卓絕的長征史實，在上述典籍中都有共同的表述，許多重大事件如湘江之戰(zhàn)、通道轉(zhuǎn)兵、黎平會議、猴場會議、突破烏江、遵義會議、土城戰(zhàn)役、四渡赤水、扎西會議、

遵義戰(zhàn)役、茍壩會議、魯班場戰(zhàn)役、南渡烏江、兵臨貴陽、西進云南、北渡金沙、會理會議等，敵對雙方的主要人物和軍隊番號，事件的時間、地點、起因、經(jīng)過和結(jié)果，以及對事件的評述等，都是完全相同的。也就是說，這是黨和國家早已定性的黨史、軍史、革命史，煌煌史實，不可逾越，劇作者在編劇時必須“忠實于原著”，不可虛構，更不能解構;并且通過影視敘事體現(xiàn)出來的主旨觀點或思想傾向性要與國家敘事典籍相符合。比如，對于“四渡赤水”進行影視敘述所要體現(xiàn)出來主題意蘊，必須符合權威的黨史典籍中表述的觀點：“遵義會議以后，中央紅軍一反以前的行軍方式，好像突然獲得了新的生命。在毛澤東等指揮下根據(jù)實際情況的變化，靈活地變換作戰(zhàn)方向，忽東忽西，迂回曲折地穿梭于敵軍重兵之間。紅軍處處主動。在遵義以西、四川、貴州邊界反復四次渡過赤水河，使敵軍感到撲朔迷離，疲于奔命”[3];也必須符合權威黨史的評價：“至此，中央紅軍擺脫了幾十萬國民黨軍隊的圍追堵截，粉碎了蔣介石圍殲紅軍于川滇黔邊境的計劃，取得了戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移中具有決定意義的勝利。這一勝利，是改換了中央軍事領導之后取得的，充分顯示了毛澤東高超的軍事指揮藝術?！盵4]因而，在編劇時就要做到“三個突出”：突出廣大紅軍戰(zhàn)士的英勇頑強，突出軍、師、團級紅軍指揮員的靈活機動，尤其要突出以毛澤東為主要代表的中革軍委領導集體的英明決策，充分彰顯“四渡赤水出奇兵”“毛主席用兵真如神”[5]的國家敘事目的。

其實，上述國家敘事典籍中，每個史實之間、每一個事件之中，本身就是相互聯(lián)系、互為因果、充滿了劇烈矛盾的，具有很強的戲劇張力，編劇只要如實地“照編”就行了，即對史實內(nèi)容的文字表述進行影視聲畫符號轉(zhuǎn)換，用影視語言的方式體現(xiàn)出來，可以是整體照編，可以是擴編，可以是縮編，也可以是節(jié)選。[6]比如突破烏江之“江界河戰(zhàn)斗”這一史實，前線的指揮員是紅軍總參謀長劉伯承，參戰(zhàn)部隊是紅一軍團二師4團（團長耿飚、政委楊成武）、6團（團長朱水秋、政委王集成），戰(zhàn)斗英雄有營長曾傳林、連長毛正華、炮兵連長趙章成;敵方為黔軍侯之擔教導師周仁溥團的一個營。耿飚和楊成武決定、曾傳林和毛正華實施的第一次突破烏江戰(zhàn)斗失敗了，這一段采用的是“縮編”，沒有全程展示。而劉伯承親自指揮的偷渡、佯渡、強渡三管齊下，就用了全景式的“照編”，其中的“偷渡”是扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的關鍵，而且歷史事實本身就是這樣的精彩、傳奇——紅軍連長毛振華率突擊隊36人分乘6只竹筏深夜從江界河新渡口上游1公里處的老虎洞那里偷渡過江，風浪將5只竹筏卷了回來，毛振華乘坐的那一只卻不知去向，也沒有看到他們發(fā)出手電筒光的信號，大家都以為他們被江水卷走而犧牲了，劉伯承也認定偷渡失敗。誰知毛振華等6人順利到達北岸，因電筒落水受潮而不能向?qū)Π栋l(fā)信號，他們摸黑攀附山崖迂回到新渡口附近的一個山洞里潛伏下來等待時機。第二天清晨，紅軍大部隊向新渡口發(fā)動強渡作戰(zhàn)的關鍵時刻，毛振華等人突然從側(cè)面發(fā)動攻擊。黔軍被打了一個措手不及，頓時慌了陣腳，強渡的紅軍大部隊乘機登上北岸，黔軍的防線立即崩潰，烏江告破！這一段真實的歷史曾在1961年的黑白電影《突破烏江》中有所展現(xiàn)。筆者在編劇時刻意回避了電影中的場景設置和敵我雙方人物的形象、臺詞、動作等，比電影更為精致、全面地表現(xiàn)了這段一波幾折、扣人心弦的傳奇戰(zhàn)斗故事。

《偉大的轉(zhuǎn)折》劇的地方敘事，來源于貴州省委黨史研究室、貴州省軍區(qū)政治部、貴州省檔案館、遵義市委黨史研究室、遵義會議紀念館等組織編選并公開出版的中央紅軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)貴州的文史書籍，有《追尋紅軍在貴州的足跡》《黔山紅跡——紅軍在貴州的革命活動》《紅軍長征在貴州史料選輯》《紅軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)貴州——舊政權檔案史料選編》《貴州文史資料專輯·黔軍史略》《多彩貴州的紅色記憶》《偉大轉(zhuǎn)折》《遵義會議永放光輝》《四渡赤水》《中央紅軍婁山關之戰(zhàn)》等?！秱ゴ蟮霓D(zhuǎn)折》劇主要表現(xiàn)的是湘江慘敗之后的中央紅軍從通道轉(zhuǎn)兵進入貴州、轉(zhuǎn)戰(zhàn)川滇黔邊境120多天的艱苦歷程。這一段歷史，為貴州留下了豐富厚重的人文資源，“貴州是紅色文化大省，紅色文化資源豐富，類型多樣，影響深遠。鑒于貴州是中國工農(nóng)紅軍休養(yǎng)生息和發(fā)展壯大之地，是中國革命從挫折走向勝利之地，是中國共產(chǎn)黨走向成熟之地，客觀上使得‘轉(zhuǎn)移‘轉(zhuǎn)折‘轉(zhuǎn)型成為貴州紅色文化在全國層面的核心記憶”[7]。既然是貴州本土的一個極其珍貴的歷史文化資源，省、州、縣各級黨史、史志、文化研究部門就會投入大量人力、財力進行挖掘整理，這對國家層面的黨史、新中國史、軍史也是一個有益的補充。

筆者身為貴州人，且在高校從事紅軍長征文化歷史研究10余年，自然有一種家鄉(xiāng)情結(jié)和長征情懷，在創(chuàng)作劇本之前大量參考了上述地方敘事的書籍，對劇作中的歷史細節(jié)、故事情節(jié)、人物塑造、場景呈現(xiàn)、氛圍營造的豐富性確實起到了很好的幫助作用。比如，據(jù)貴州地方史料記載，紅軍突破烏江進入遵義之前，毛澤東住在江北甕安縣豬場鎮(zhèn)桐梓坡村的一個殺豬匠陳金榜家里，毛、陳二人恰好同齡，便互稱“老庚”，很快就打得火熱，陳金榜也受毛澤東影響而參加了革命，在紅五軍團組織成立的桐梓坡農(nóng)會里當了主席。中央紅軍離開貴州之后，桐梓坡農(nóng)會和游擊隊隨之解散，陳金榜被反攻倒算的地主民團長期關押折磨，還差點被殺掉。解放后，甕安縣厚待陳金榜，請他進城當了縣政協(xié)委員，直到終老。這一史料，在以往的長征題材影視劇中都沒有表現(xiàn)過，在《偉大的轉(zhuǎn)折》劇中首次真實地演繹出來，還把陳金榜作為一個次要人物來貫穿始終，為劇作增色不少。再比如，黨中央在長征途中唯一批準成立的省級黨組織貴州省工委，在紅軍四渡赤水、南渡烏江、兵臨貴陽、西進云南期間提供了大量的情報，并掩護潘漢年從貴陽取道廣西、香港、上海、海參崴去莫斯科向共產(chǎn)國際匯報遵義會議的情況。這一史實也在劇中得到了充分的展現(xiàn)，這也是以往的長征題材影視劇所沒有涉及的內(nèi)容。筆者將這一史實貫穿在電視劇中，在第38集還用字幕來最后交代了貴州省工委的情況：“1935年7月19日，貴州省工委書記林青被捕，不久被殺害。中共貴州省工委自1935年成立至1949年迎來貴州解放，14年紅旗不倒，先后有70多位共產(chǎn)黨員獻出了寶貴生命。”既豐富了劇情內(nèi)容，又表現(xiàn)了貴州地下黨對長征的勝利和中國革命所做的貢獻。對于中央紅軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)貴州期間國民黨貴州政府的一些活動史實，貴州的地方文獻研究成果也很豐富，筆者在進行地方敘事時也恰當吸取了許多。比如，紅軍剛進入貴州黎平縣境內(nèi)時貴州軍閥王家烈的復雜心理和行動舉措，從《紅軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)貴州——舊政權檔案史料選編》一書中盡可得知。筆者直接引用（節(jié)選）了王家烈發(fā)給蔣介石等人的一份電文“王家烈電請到湘各軍移黔會剿”：

南京。國府主席林、行政院長汪、委員長蔣鈞鑒：朱毛匪部，竄抵黔邊。查該匪號稱十萬，若今日久蔓延，不僅黔省被其赤化，恐川湘及其他各省，亦同感危殆。除集中所部進剿堵截外，并懇請中央飛令到湘各軍，西移黔境;及桂省各部隊越境會剿，以期聚殲該匪，挽救黔難，無任感禱。王家烈叩。[8]

在劇作中，這是黔軍參謀長草擬電文之后念給王家烈聽的臺詞，其行文格式、遣詞造句、語調(diào)等完全符合歷史的真實，給人一種身臨其境的代入感。

總之，國家敘事與地方敘事在《偉大的轉(zhuǎn)折》劇中交相輝映，互為補充，共同撐起了還原這段長征史實的宏大骨架，符合唯物主義史學觀和“重大革命歷史題材影視劇”的創(chuàng)作原則。中央黨史和文獻研究院的院務委員、重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組成員陳晉與中國文藝評論家協(xié)會主席仲呈祥充分肯定了《偉大的轉(zhuǎn)折》劇的歷史真實性，《求是》雜志編審孫珉認也為，本劇體現(xiàn)了忠實于歷史的科學態(tài)度，在重大歷史節(jié)點上交代清楚，對歷史意義的表達也清晰得當，體現(xiàn)了嚴肅認真的優(yōu)良創(chuàng)作作風。[9]

二、民間敘事與個人敘事

中央紅軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)貴州的時間較長，在當?shù)匕傩罩辛粝铝嗽S多故事、傳說、民謠、神話等，有的是口頭流傳，有的形成了文字，還有的已集結(jié)正式出版。這些都屬于民間文學范疇，筆者將其稱為“民間敘事”，大量合理取舍用于劇中，其濃郁的文學色彩為劇作增加了不少傳奇性和觀賞性。民間文學在長期的口頭流傳過程中具有創(chuàng)作的集體性、內(nèi)容的變異性和故事核的傳承性（相對穩(wěn)定的因素），文學價值極高，普希金、魯迅、沈從文等就十分看重那些“不識字的作家”的口頭創(chuàng)作，魯迅先生甚至認為“鄉(xiāng)民的本領并不亞于大文豪”[10]。

在貴州及川滇黔邊境廣泛流傳的有關中央紅軍的紅色民間文學極其豐富，充滿濃烈感情色彩的敘述、描寫、抒情、說明等，往往蘊含著歷史的真實與藝術的逼真。如果把這些民間文學當作中央紅軍長征的那一段史料來閱讀與研究，很快就會發(fā)現(xiàn)其中充滿了想象、虛構與夸張，但如果僅僅將它們當作虛構的文本來看待，又會發(fā)覺字里行間處處滲透著歷史真實的水印。比如有一首民謠反映了“十個連長一個班”的故事：

精簡大整編，連長下到班。班長黃榮賢，帶領十個連。[11]

一個班長怎么能夠帶領10個連呢？這看似矛盾的邏輯背后有著一個悲壯的故事：紅三軍團四師10團9連連長黃榮賢所在的連隊歷經(jīng)廣昌戰(zhàn)役、湘江戰(zhàn)役、突破烏江戰(zhàn)斗、刀靶水戰(zhàn)斗、土城戰(zhàn)役而傷亡殆盡，他也在土城戰(zhàn)役中負傷。紅軍一渡赤水之后在扎西進行整編（縮編），傷愈后的黃榮賢奉命下到新組建的一個通訊班去當班長。他發(fā)現(xiàn)班里的9個戰(zhàn)士都是幸存下來的連級干部，且跟他一樣，各自所在連隊幾乎都打光了。于是，十條漢子抱在一起嚎啕大哭，哭完表示，要再搞出10個連來！于是，筆者根據(jù)這首民謠在劇作中設計了一場情感戲：扎西整編期間，毛澤東到彭德懷、楊尚昆的紅三軍團來了解情況，得知有10個連級干部正抱著一起痛哭，不愿意縮編，就前往詢問。知道原因后，毛澤東表情含悲，語重心長地對他們說：男兒有淚不輕彈，只是未到傷心處。部隊拼光了，仗沒有打好，責任不在你們，在軍委，你們個個都是好樣的……一席話感動了黃榮賢等10個連級干部，感染了所有在場的紅軍官兵。

“紅軍菩薩”的故事在遵義地區(qū)流傳甚廣，從國家、地方史料中得知，這是根據(jù)紅軍醫(yī)生龍思泉的故事演繹而來的，其基本史實是：1935年1月中旬紅三軍團駐防遵義城南期間，17歲的廣西籍紅軍醫(yī)生龍思泉奉命到桑木埡一帶為當?shù)匕傩罩委熞环N傳染病“雞窩寒”，僅五六天的時間就治好了幾十個病人，被百姓尊為紅軍神醫(yī)。1月19日，紅三軍團接到撤離遵義北上的命令，而龍思泉還在深山里為百姓治病，來不及通知他，就通過游擊隊帶口信讓他迅速北上追趕部隊。龍思泉接到口信后立即出發(fā)追趕部隊。途中，不幸遇到地主民團，被抓往村公所處死，并暴尸不準掩埋。村民們自發(fā)組織起來偷偷將龍思泉掩埋了，地主民團要挖墳，也被村民們成功阻止;一個國民黨專員帶著士兵去挖墳時，竟然從馬背上摔下來摔斷了腿，從此再沒有人敢去挖墳了。這一事實在桑木埡乃至整個遵義地區(qū)越傳越神，說紅軍醫(yī)生已化身為菩薩，神靈保佑一方百姓免受病痛災害。前往墳前燒香磕頭的百姓絡繹不絕。久而久之，事實便演化成了民間神話傳說，并在流傳過程中幾經(jīng)變異，有了多個版本，甚至將龍思泉變成一個年輕的女紅軍——如今遵義市紅軍山烈士陵園里的雕像“紅軍菩薩”反映的就是“女紅軍”龍思泉救治窮苦百姓的故事。筆者根據(jù)這一具有史實內(nèi)核的民間傳說，在劇中，濃墨重彩地塑造了一個17歲的紅軍醫(yī)生龍思泉的形象，將他如何救治村民并與百姓建立深厚感情、如何遭遇民團、如何犧牲、紅軍游擊隊如何搶奪遺體將他掩埋、村民送葬等情境一一展現(xiàn)出來;紅軍二占遵義后，毛澤東到遵義縣革委會開會時專門問起龍思泉犧牲的事，最后用一句寓意深刻的臺詞來作結(jié)：“老百姓要為龍思泉立一塊碑，很好啊，其實，龍思泉同志就是我們共產(chǎn)黨、紅軍的一座豐碑??！”

沒有想象與虛構，就沒有藝術的產(chǎn)生，這是公認的藝術創(chuàng)作規(guī)律。正如黑格爾所言，“最杰出的藝術本領就是想象”“真正的創(chuàng)造就是藝術想象活動”。[12]在劇中，筆者所殫精竭慮的就是如何去進行藝術的想象與虛構，即“個人敘事”的問題。個人敘事首先要面臨、糾結(jié)的就是歷史事實與藝術虛構的關系問題。歷史學家毛佩琦認為，歷史劇的寫作原則是“大事真實，細節(jié)精致，剪裁潤飾，不失本質(zhì)”[13]，這與重大革命歷史題材影視劇“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則是一致的。“剪裁潤飾”與“小事不拘”允許的就是創(chuàng)作者通過合理的想象與虛構達到藝術逼真的效果。藝術想象與虛構注重的不是歷史事實本身的真實，而是內(nèi)在的歷史精神和藝術精神的逼真。因此，創(chuàng)作者不必在大事件和大人物的細節(jié)上、小事件和小人物的細節(jié)上拘泥于歷史事實，在史料沒有記載的地方盡可以馳騁自己的藝術想象，包括移花接木、添加細節(jié)、杜撰小人物和小事件、改動背景、移動時間等手法，以此達到使人物和環(huán)境典型化、故事生動、情節(jié)豐富和增強戲劇效果的目的。《偉大的轉(zhuǎn)折》劇中“馬紅軍”的故事就采取了這種個人敘事的藝術手法。

紅三軍團17歲的紅軍戰(zhàn)士馬崇德，在湘江戰(zhàn)役中腳受了傷，翻越老山界時掉了隊。他一路追趕，直到貴州黃平縣還是沒能趕上大部隊。生命垂危之際，一個好心的裁縫救了他，將他送到深山里一戶苗族人家養(yǎng)傷。馬崇德傷愈后改服易名，娶了一個苗族姑娘為妻，一直生活在寨子里，直到2019年還健在。這一史實僅在黃平縣的地方史志里有記載，并在黃平苗鄉(xiāng)廣為人知。筆者通過添加大人物的細節(jié)、杜撰小事件、改動背景和時間等手法，虛構出一個精彩的戰(zhàn)斗、情感故事：17歲的小馬是紅軍中央縱隊休養(yǎng)連警衛(wèi)班的一名戰(zhàn)士，休養(yǎng)連在貴州黃平縣境內(nèi)遭遇黔軍的一支偵察部隊，雙方展開激戰(zhàn)。小馬與康克清并肩戰(zhàn)斗，十分英勇。黔軍仗著人多勢眾步步緊逼。危險時刻陳賡率干部團趕到，打跑了黔軍。小馬不聽康克清的勸告，奮力追擊，被擊中腿部受了重傷。毛澤東、周恩來、朱德來到戰(zhàn)場，看到了犧牲的4名戰(zhàn)士和受傷的小馬。毛澤東很難過，親自將小馬送到深山里一戶苗家去養(yǎng)傷，給了那戶苗族老人10塊大洋，并深深鞠躬表示感謝。臨走時毛澤東叮囑小馬：“等傷好了以后，如果能趕上大部隊是最好的，萬一不行就留在這里，給苗族人家當長工也好，做兒子也行?！毙●R含淚應答、敬禮，毛澤東等依依不舍地揮淚告別。導演、演員、美工等在二度創(chuàng)作時將這一段故事演繹得很到位，加上音樂的烘托渲染，領袖與普通士兵的故事感人至深，很能打動受眾，也從細節(jié)上豐富了領袖的人物形象。為了增強人物、事件的歷史真實感與藝術逼真性，還用字幕進行補敘：“小馬的原型馬崇德，廣西籍紅軍戰(zhàn)士，1934年12月在黃平尖山坡戰(zhàn)斗中身負重傷，留在當?shù)孛缱宕迕窦抑姓{(diào)養(yǎng)。后來娶當?shù)孛缱骞媚餅槠?，一直生活在那里?019年已103歲高齡?！?/p>

1935年2月5日，中央政治局常委在川滇黔邊的“雞鳴三省村”開會討論常委分工的問題，周恩來單獨一夜長談，說服博古支持毛澤東，并把中央總負責人（總書記）的權力交給張聞天。黨史、新中國史、地方史都清楚地記載了這一史實，但是，周恩來和博古關起門來一夜長談的內(nèi)容卻沒有正式的記錄，之前的所有影視劇和書籍涉及這一關鍵點時也是刻意避開或虛寫一筆。周恩來是怎樣說服博古支持毛澤東并交權給張聞天的，周恩來沒有記錄，后來也一直沒有說起過，博古1947年犧牲之前也沒有留下文字記錄。因此，這一直是一個深深地吸引著史學界和廣大受眾的歷史之謎。好在博古后來在延安曾對潘漢年透露過那晚的一些談話內(nèi)容，潘漢年作了一些簡略的記錄，后來就流傳下來了，金一南在其《浴血榮光》一書中有所轉(zhuǎn)述。[14]筆者據(jù)此合理想象、大膽虛構，寫出了近10分鐘的周恩來、博古二人的對話，臺詞的內(nèi)容梗概是這樣的：周恩來用現(xiàn)身說法告訴博古，你我都是留學國外吃過洋面包的人，這樣的人有一個共同特點，就是對中國的國情和革命實際不是很了解;周恩來領導的南昌起義失敗之后，尤其是周恩來、博古共同領導的第五次反“圍剿”失敗以后，他就深刻地意識到，必須要找一個真正懂得中國革命的人來領頭，才能把革命搞成功;毛澤東就是這樣的人，他懂得中國，周恩來、博古都當不成領袖，只有毛澤東行，大家共同輔佐他，齊心協(xié)力把中國革命的事情搞成功。這段臺詞導演、演員都沒有改動，原樣照拍了。電視劇播出以后，受到許多黨史專家和電視觀眾的認可與好評。應該說，這一段個人敘事是很成功的，符合亞里士多德論述的歷史學家與詩人的差別：“歷史學家敘述已發(fā)生的事，詩人的職責在于描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩比寫歷史更富于哲學意味，更高、更被嚴肅地對待。因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史敘述個別的事?！盵15]

當然，也有一些筆者自認為是很好的個人敘事，卻被導演在二度創(chuàng)作中改變了。比如毛澤東吟誦組詞《十六字令·山》的場景。這是毛澤東寫于1934年歲末至1935年初的三首小令，地點應該是湘桂邊境的老山界至貴州黎平、黃平、甕安一帶，最有可能就是在黎平時寫的。[16]由于在通道會議、黎平會議上毛澤東的兩次建議都被采納，紅軍轉(zhuǎn)兵貴州之后連克幾座縣城，再加上毛澤東所患的瘧疾也痊愈了，心情很是暢快，見到貴州到處都是崇山峻嶺，一時詩興大發(fā)，寫詞言志。筆者虛構的場景是：黎平會議之后紅軍繼續(xù)西進貴州腹地，向烏江南岸挺進。毛澤東騎著白馬飛奔，策馬嘯立，在馬背上吟誦出第一首小令：“山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三?！钡诙?、三首則以毛澤東畫外音的形式體現(xiàn)，配以毛澤東縱馬奔馳、群山起伏連綿、紅軍大隊行進、紅軍接連攻占縣城等畫面?？墒菍а菰趯嵉嘏臄z時卻大大簡化了，安排一個警衛(wèi)員陪著毛澤東來到烏江邊上，毛澤東站在岸邊完整地將三首詞吟誦出來。這樣拍攝確實是節(jié)約了資金和時間，但已完全沒有了劇本設計的那種浪漫豪情、英雄風姿和磅礴氣勢。為此，筆者一直引以為憾事。

結(jié)語

除了上述國家敘事、地方敘事、民間敘事、個人敘事等四重敘事之外，筆者還參考了一些外國人寫的有關中央紅軍長征的書籍，可稱之為“外來敘事”，具體包括埃德加·斯諾的《紅星照耀中國》、哈里森·索爾茲伯里的《長征——前所未聞的故事》、奧托·布勞恩（李德）的《中國紀事》、羅斯·特里爾的《毛澤東傳》等。但這些“外來敘事”幾乎都是個人化、文學化的寫作，其“大事”不可取，“小事”作為細節(jié)的補充、豐富是可行的。

一切優(yōu)秀的歷史題材影視劇都可以追溯到它堅實的史學、文學和編劇藝術基礎，《偉大的轉(zhuǎn)折》劇亦然。筆者在堅持唯物史觀、維護歷史真實的前提下，在有限的政治、歷史空間作無限的藝術探索與實踐，堅持思想性、藝術性、觀賞性、時代性的高度融合;以“大遵義會議”的詳盡史實，藝術地反映艱苦卓絕的長征歷程和偉大轉(zhuǎn)折的歷史意義，以波瀾壯闊的長征史詩彰顯偉大的長征精神，并盡可能地在歷史的敘述中恰當?shù)厝谌胍恍┊敶捳Z的表達，努力發(fā)掘這一歷史題材中所蘊含的時代精神，表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨人和紅軍一路走來始終堅持的初心和使命。正如魯迅先生所言，應該在歷史題材中“注進新的生命去，與現(xiàn)代人生出關系來”[17]。沒有時代精神的歷史題材作品，是沒有永恒性和偉大性可言的。

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