莎士比亞與《圣經(jīng)》

傅光明

一、莎翁的“性”與莎劇中的“性”

尼克·格魯姆在其《圖識(shí)莎士比亞》（Shakespeare： A Graphic Guide）一書中，引述伊麗莎白時(shí)代律師學(xué)院的學(xué)生約翰·曼寧漢姆 1602 年的日記，寫到莎士比亞在倫敦生活時(shí)的一段“性八卦”，也算一樁“莎翁情史”：一天，劇團(tuán)演完《理查三世》之后，主演理查·伯比奇與一位年輕女士約定幽會(huì)，地點(diǎn)選在那位女士的住處，接頭暗號(hào)是“理查三世”。莎士比亞偷聽到他們的安排，提前趕到那位女士家，稱自己就是“理查三世”。“莎士比亞用動(dòng)聽的話引誘她，伯比奇人還沒來，他已經(jīng)‘入戲”。結(jié)果，“伯比奇來了，說‘理查三世到了門口，莎士比亞傳信兒下去，說征服者威廉比理查三世捷足先登”。

可見，莎士比亞是個(gè)“性致”很高的人。

由此，以《羅密歐與朱麗葉》為例，便能很好地理解莎士比亞在第一幕第一場，引出全劇戲劇沖突的凱普萊特那兩個(gè)的仆人粗俗、猥褻、充滿性雙關(guān)意涵的下流對(duì)話，也能明白莎士比亞創(chuàng)造的“性”致高昂的茂丘西奧，同時(shí)，更能體會(huì)到十七世紀(jì)時(shí)曾流傳的一個(gè)說法：莎士比亞在寫此劇時(shí)，不得不在第二幕將野性難馴、對(duì)浪漫愛情充滿譏諷的茂丘西奧殺死，否則就會(huì)被他殺死。

顯然，莎士比亞十分清楚，比起充滿騎士精神的理想主義者羅密歐，來劇場看戲的人們，會(huì)愛死這個(gè)滿嘴臟話、憤世嫉俗、豪勇仗義、率性而為、大接地氣的現(xiàn)實(shí)主義者。似乎僅茂丘西奧一人，便足以證明莎士比亞在劇中對(duì)“性”的描寫、渲染，一點(diǎn)不亞于暴力，他善于從音樂、宗教、交易、運(yùn)動(dòng)、木工、鎖業(yè)、打獵、射箭、釣魚、戰(zhàn)爭、航海、務(wù)農(nóng)、制圖和所有動(dòng)物、植物身上，以及每一種家庭瑣事中，發(fā)現(xiàn)“性”的雙關(guān)含義。

例如，第二幕第一場，茂丘西奧向班福里奧調(diào)侃羅密歐說：“他現(xiàn)在一定是坐在一棵枇杷樹下，真希望他的情人就是姑娘們私下開玩笑把那果子叫騷貨的枇杷?！?，羅密歐，希望她就是，啊，希望她是那爛熟得開了口兒的枇杷，而你就是那又長又硬的大青梨?！弊x了這赤裸的“性”，也許自然會(huì)認(rèn)同比莎士比亞晚一個(gè)多世紀(jì)的法國作家伏爾泰的話。伏爾泰在《哲學(xué)書簡》中，一方面承認(rèn)莎士比亞是個(gè)強(qiáng)盛而豐富的天才，但另一方面，認(rèn)為他的戲劇“既粗俗又野蠻”，充滿低級(jí)趣味，并感到他的悲劇“極其荒謬可笑”。不過，拿這句重口味的戲謔來說，若知道在文藝復(fù)興時(shí)期的英格蘭，一顆熟透的枇杷在俚語中即用來代指一個(gè)“打開的屁股（open-arse）”，茂丘西奧只是借此引申指肛交，便不足為怪了。

2011年，加拿大作家斯蒂芬·馬凱在其新著《莎士比亞如何改變一切》（How Shakespeare Changed Everything）中說：“到了十九世紀(jì)中葉，做過刪除的潔凈本莎士比亞流傳甚廣，使人們?cè)谙胂笾薪⒁粋€(gè)無性的莎士比亞成為可能。當(dāng)不列顛成為一個(gè)帝國，莎士比亞也隨之變成一個(gè)無性圣人，他的十四行詩不再是性狂歡的張揚(yáng)，而變成柏拉圖式戀愛的詩篇?！彼€說到，正如每一位學(xué)習(xí)拉丁文的學(xué)生遲早會(huì)從古羅馬詩人卡圖盧斯那里學(xué)到黃色笑話一樣，每一個(gè)熟讀莎劇的學(xué)生，終有一天會(huì)清楚潔本莎士比亞是不忠實(shí)的。

二十世紀(jì)著名英語語言學(xué)家、辭典編纂者、對(duì)俚俗之語有精深研究的埃里克·帕特里奇，在其Shakespeares Bawdy（《莎士比亞的淫詞浪語》）書中指出，莎劇中“最干凈的”是《理查二世》，“性描寫最多，最猥褻”者當(dāng)屬《一報(bào)還一報(bào)》和《奧賽羅》。

二、奧維德：莎士比亞的文學(xué)師傅

1567年，亞瑟·戈?duì)柖》g的古羅馬詩人奧維德取材于古希臘羅馬神話的長詩《變形記》英譯本，在倫敦出版，成為當(dāng)時(shí)最具影響力的書，它對(duì)那個(gè)時(shí)代的許多作家，包括莎士比亞產(chǎn)生了深遠(yuǎn)、巨大的影響。從莎士比亞早期劇作的詩劇風(fēng)格、故事題材、情景意象，都可以找到奧維德的影子。從莎士比亞的早期劇《愛的徒勞》中，即可看到他對(duì)于奧維德的熟悉、喜愛，他在第四幕第二場寫到荷羅孚尼批評(píng)納撒尼爾牧師朗讀的一首情詩時(shí)說：“詩的韻腳還湊合，至于詩句之雅致、雋永以及黃金般的精致節(jié)奏，就無從談起了。奧維德才是真正的詩人;而奧維德之所以能成為奧維德，不是因?yàn)樗軕{想象嗅聞出鮮花馥郁的芬芳和他那富于奇思妙想的神來之筆嗎？模仿之作一無可取?！蓖瑫r(shí)，在他。另一部早期戲《仲夏夜之夢》里，也一下就能找到他對(duì)于奧維德改寫的“皮拉摩斯和提斯比的故事”的借用。

尼克·格魯姆在《圖識(shí)莎士比亞》一書中說：“盡管莎士比亞很擅長處理情節(jié)，對(duì)虛構(gòu)劇情卻特別不在行，無論早期的《溫莎的快樂夫人們》（少許基于奧維德的創(chuàng)作），還是晚期的《暴風(fēng)雨》，甚至兩部最個(gè)人化的劇作——《愛的徒勞》和《仲夏夜之夢》——都不是原創(chuàng)。他一般會(huì)從他那個(gè)時(shí)代別人的素材里汲取故事——霍林斯赫德的《編年史》、諾思翻譯的普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》、查普曼的荷馬譯本、霍蘭德的“普林尼”、弗洛里奧的‘蒙田和戈?duì)柖〉摹畩W維德”

事實(shí)上，莎士比亞最早寫作并于1593年出版的十四行長詩Venus and Adonis（《維納斯與阿多尼斯》），不僅題材直接取自奧維德《變形記》中的“維納斯和阿多尼斯的故事”，其所昭示的主題與《仲夏夜之夢》和《羅密歐與朱麗葉》一模一樣：愛一旦來臨，便不可抗拒。“維納斯和阿多尼斯的故事”講述愛神維納斯瘋狂愛上跟自己的兒子小愛神丘比特一樣俊美的少年阿多尼斯，遭到拒絕，仍癡情不改。最后，當(dāng)阿多尼斯在狩獵中意外死去，維納斯不是像凱普萊特和蒙塔古兩家那樣為羅密歐和朱麗葉雕塑金像，而是用芳香的仙露和阿多尼斯的鮮血交融，開出一朵叫“風(fēng)神之女”的脆弱花朵，以此表達(dá)永遠(yuǎn)的悲痛和紀(jì)念。莎士比亞則讓維納斯把那朵花當(dāng)成自己“情人的化身”。

這便難怪，弗朗西斯·米爾斯早在1598年就在《智慧的寶庫》中寫下這樣一段話：“奧維德甜蜜、睿智的靈魂，存于甘美流暢的莎士比亞，他的《維納斯與阿多尼斯》、他的《魯克麗絲受辱記》、他那些私交密友間傳閱的漂亮的十四行詩，等等，便是明證?！?/p>

再來看一下巫術(shù)或魔藥在莎劇中的功用。在奧維德《變形記》“伊阿宋（Easun）和美狄亞的故事”中，伊阿宋用催眠的魔藥和三遍咒語，將守護(hù)金羊毛、從不睡覺的惡龍催入夢鄉(xiāng)，取得了金羊毛。在莎劇《仲夏夜之夢》里，仙王的“魔汁”（催眠的仙藥）使違背父命、渴望自由愛情的男女，在經(jīng)歷了陰差陽錯(cuò)的喜劇沖突后，得成圓滿，有情人終成眷屬。在《羅密歐與朱麗葉》中，勞倫斯修士調(diào)制的“魔汁”（使人假死的安眠藥）則陽錯(cuò)陰差地使一對(duì)違背父命自主結(jié)婚的情人，在墓穴發(fā)生了以死殉情的慘劇。

顯而易見，莎士比亞可以巧妙地讓“魔汁”“變形”為前者皆大歡喜的收?qǐng)?，也可以鬼使神差般地把“魔藥”“變形”為后者摧毀幸福的落幕。而除了這表面對(duì)“變形”的借用，《羅密歐與朱麗葉》更對(duì)奧維德《變形記》里“皮拉摩斯和提斯比的故事”進(jìn)行了移植、幻化和升華。

三、皮拉摩斯與提斯比的故事

奧維德在其長詩《變形記》中，對(duì)“皮拉摩斯和提斯比的故事”這一古希臘愛情悲劇進(jìn)行改寫，它是莎劇《羅密歐與朱麗葉》的一個(gè)靈感源頭。

這個(gè)詩意悲愴的文學(xué)故事早已經(jīng)典化：在古巴比倫城，英俊青年皮拉摩斯的家與一位東方最可愛的姑娘提斯比的家只一墻之隔。兩人相識(shí)，日久生情，但結(jié)婚的意愿遭到雙方父母的反對(duì)。無人傳遞信息，他們便用點(diǎn)頭或手勢交談。愛的火焰不僅未熄滅，反而愈加熾烈。

一天，這對(duì)情人用愛的眼睛第一次發(fā)現(xiàn)隔開兩家的墻上有一道縫兒，他們便透過這道縫兒，輕聲地互吐愛慕、互訴衷曲。每一次說完，他們都會(huì)抱怨“可恨的墻”為何要把他們隔開，為什么不讓他們擁抱，哪怕裂大一點(diǎn)兒讓他們接吻。但能由這一線空間傾聽彼此，他們已心存感激。告別時(shí)，每人都把嘴唇貼在墻壁上，吻別。

次日清晨，兩人約好等夜深人靜，設(shè)法瞞過家人逃到城外，在亞述王尼努斯墓前的那棵大桑樹下相會(huì)。兩人焦急地等待夜幕降臨。提斯比先到了墓地，如約坐在桑樹下。她在月光下遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見剛吃完一頭牛、嘴里淌血、因口渴走到泉邊喝水的雄獅，嚇得兩腿發(fā)軟，急忙跑向一個(gè)土洞，倉促間外套丟在地上。豪飲后的獅子發(fā)現(xiàn)地上的衣服，用血盆大口將它扯爛。

不一會(huì)兒，皮拉摩斯來了，先發(fā)現(xiàn)塵土中有野獸的足跡，然后看見提斯比沾滿血跡的外衣，呼喊為什么兩個(gè)情人命中注定要在同一夜晚死去。他怪自己約提斯比深更半夜來如此危險(xiǎn)之地，害死了她。他撿起外衣，來到事先約定的桑樹下，不停地吻著碎衣，以淚洗面。他對(duì)衣服說，“也讓我用血把你沾濕吧”。他拔出劍，扎進(jìn)腹部，再用垂死的勇氣把劍從傷口抽出，仰面倒下。血噴涌而出，掛在高空、濺了血的桑葚變成暗紫色。

這時(shí)，提斯比從藏身處來到桑樹下，桑葚的顏色令她困惑不解。忽然間，她發(fā)現(xiàn)皮拉摩斯躺在血泊中。她抱住心愛的人，眼淚淌進(jìn)皮拉摩斯的傷口，血與淚交融。她吻著他冰冷的嘴唇放聲痛哭，呼喊著：“皮拉摩斯，回答我！是你最親愛的提斯比在叫你！”聽到提斯比的名字，皮拉摩斯睜開眼，看了她最后一眼，死去了。

提斯比看到自己的外衣和一個(gè)空的象牙劍鞘，說：“不幸的人，是你自己的手和你的愛情殺了你。我的手一樣勇敢，因?yàn)槲乙灿袗矍椋茏鲞@樣的事。愛情會(huì)給我力量殺死我自己。我要陪你一起死，人們會(huì)說是我把你引上死路，又來陪伴你。能分開我們的只有死亡，不，死亡也不能。?。≌?qǐng)求我們兩人可憐的父母答應(yīng)一件事：既然忠貞的愛情和死神已把我們結(jié)合在一起，求你們不要拒絕我們死后同穴共眠。桑樹啊！你的樹蔭下現(xiàn)在躺著一個(gè)人，很快就是兩個(gè)人。請(qǐng)你作我們愛情的見證，讓你的果實(shí)永遠(yuǎn)保持深暗的顏色，以示哀悼，紀(jì)念我們流血的情死?！闭f完，她把劍對(duì)準(zhǔn)自己的胸口扎下去，向前撲倒?？蓱z那劍上情人的熱血尚未完全冷卻。

對(duì)比一下羅密歐與朱麗葉情死墓穴那場戲：朱麗葉先是平靜地嗔怪羅密歐“吝嗇”地喝光了毒藥，哪怕在嘴唇上多殘留一些，也好讓她一吻而死，然后她發(fā)現(xiàn)了羅密歐的短劍，毅然用它刺入前胸，讓自己的胸膛去做愛人永遠(yuǎn)的“劍鞘”?！鞍?，正好有一把短劍?。ㄗテ鹆_密歐的短劍。）這兒（胸口）就是你的劍鞘;（以短劍刺胸。）你就銹在里面，讓我死吧?。ǖ乖诹_密歐身上死去。）”

在奧維德筆下，提斯比死前的吁求感動(dòng)了天神，也感動(dòng)了雙方父母。以后每年，一到桑葚熟的季節(jié)，桑葚的顏色就變成暗紅。兩人焚化以后的骨灰被安放在同一個(gè)甕中。

在莎翁筆下，目睹兒女慘死的蒙塔古和凱普萊特意識(shí)到，是兩家的世仇釀成了這對(duì)愛侶的慘劇，同時(shí)也毀了兩家的幸福。怨恨和解，兩位失去兒女的父親許諾互為朱麗葉和羅密歐鑄造一座純金雕像，以紀(jì)念他們的純貞愛情。

莎翁的“羅朱愛情”是升級(jí)版的“皮提愛情”。

四、莎士比亞與《圣經(jīng)》

英國著名莎學(xué)家博厄斯曾說過：“《圣經(jīng)》是莎士比亞取之不盡的源泉，甚至可以說，沒有《圣經(jīng)》就沒有莎士比亞的作品?！幢阌姓l能禁止《圣經(jīng)》發(fā)行，把它完全焚毀，永絕人世，然而，《圣經(jīng)》的精神結(jié)晶，它對(duì)于正義、寬容、仁愛、救贖等偉大的教訓(xùn)，及其罕貴無比的金玉良言，仍將在莎士比亞的作品中永生。”

正如《圣經(jīng)》對(duì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期人文主義先驅(qū)、意大利偉大詩人但丁的史詩《神曲》具有直接的深刻影響一樣，《圣經(jīng)》也為文藝復(fù)興時(shí)期的莎士比亞戲劇，提供了異常豐厚的故事“原型”和精神“原型”。

英國戲劇家愛德華·摩爾做過統(tǒng)計(jì)，但丁在《神曲》中摘錄拉丁版《圣經(jīng)》高達(dá)五百次之多，而且，“他（但?。?duì)《圣經(jīng)》的尊崇不言而喻，《神曲》的語言就是《圣經(jīng)》的語言。無論是他筆下直接，抑或經(jīng)他以獨(dú)特的隱喻式詮釋，以及在應(yīng)用過程中加以藝術(shù)的提煉、升華而被確認(rèn)的經(jīng)文，都是明證”。事實(shí)上，若單從統(tǒng)計(jì)數(shù)來看，莎士比亞比但丁更“虔誠”，因?yàn)樵谌可瘎≈?，源于《圣?jīng)》的母題、意象、典故、轉(zhuǎn)義、隱喻、借喻、象征、引申、升華等，多達(dá)八千余處。試想，若非《圣經(jīng)》對(duì)莎士比產(chǎn)生直接影響和重要啟迪，他還會(huì)如此偉大嗎？

英國著名人類學(xué)家弗雷澤認(rèn)為，《圣經(jīng)》是莎士比亞營造自己藝術(shù)世界的立足點(diǎn)。英國研究古希臘語言、文化的著名學(xué)者默里比弗雷澤走得更遠(yuǎn)，1914年，他在Hamlet and Orestes（《哈姆雷特與奧瑞斯忒斯》）中首次提出，莎士比亞悲劇中的人物都具有獻(xiàn)身英雄的特點(diǎn)，并認(rèn)為，不僅哈姆雷特的故事和古希臘奧瑞斯忒斯的神話同源，而且，哈姆雷特本身就是古代宗教儀式中“替罪羊原型”的變種。

或許是受默里啟發(fā)，基于這一“原型”，英國著名文學(xué)批評(píng)家威爾遜·奈特更認(rèn)為，莎士比亞悲劇中的主人公全都是《圣經(jīng)》中“基督——替罪羊”的變種，即“每一個(gè)悲劇主角都是一個(gè)小型基督”。不是嗎？莎士比亞筆下的許多悲劇英雄，最后都作為犧牲者“死在舞臺(tái)上，通常占據(jù)了舞臺(tái)中心，架在高處，活像擺放在祭壇上”。

在奈特眼里，每一部莎劇都或隱或顯、或多或少地透露出耶穌基督受難的折光，基督背負(fù)十字架犧牲這亙古未見的行為，始終處于莎士比亞悲劇世界的中心地位，而莎劇本身恰是對(duì)這一犧牲儀式的最好詮釋，它們以不同的方式藝術(shù)呈現(xiàn)了形神各異卻異曲同工的“犧牲”，無論哈姆雷特最后被送葬的士兵置于高臺(tái)之上，還是羅密歐與朱麗葉在同一個(gè)墓穴長眠，無不閃現(xiàn)著耶穌被釘十字架的宗教身影，并使之成為具有強(qiáng)烈救贖意味的“原型”象征。