[摘 要]西北原生態(tài)民歌既有著獨特的音樂特點又富含著西北人民的生活情感，其鋼琴伴奏的編配不可避免會造成原有音樂形態(tài)的變化，但更重要的是保留其重要特點和注重內(nèi)在情感表達，發(fā)揮鋼琴伴奏的豐富音樂表現(xiàn)力。本文以幾首西北原生態(tài)民歌的鋼琴伴奏為研究對象，探討了在和聲、織體等方面所運用的手法。

[關(guān)鍵詞]原生態(tài)民歌;西北山歌;鋼琴伴奏

[中圖分類號]J624 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）05-0135-04

如今人們在教室里、在舞臺上聽到的《腳夫調(diào)》《桃花紅杏花白》等西北山歌曲目大多是經(jīng)過改編、附以鋼琴伴奏或其他伴奏的形式出現(xiàn)的作品。實際上西北山歌大多是用來表達人們的自我心聲，常常是見物起興、隨性而發(fā)的即興演唱，在傳統(tǒng)的演唱過程中很少出現(xiàn)伴奏。西北原生態(tài)民歌既有著獨特的音樂特點又富含著西北人民的生活情感，其鋼琴伴奏的編配不可避免會造成原有音樂形態(tài)的變化，但更重要的是保留其重要特點和注重內(nèi)在情感表達，發(fā)揮鋼琴伴奏的豐富音樂表現(xiàn)力，加入新的審美體驗，更適合于音樂廳表演和欣賞。下面以幾首歌曲為例來探討為西北原生態(tài)民歌編配鋼琴伴奏所使用的手法。

一、多種色彩的鋼琴伴奏和聲手法

鋼琴是一種可以演奏多聲音樂的樂器，它不像中國民族樂器那樣大多數(shù)是單旋律的，它的這種樂器的特點決定了它常以多聲的形式為中國民歌做伴奏。單旋律民歌的發(fā)展變化是在一個延時性的過程中逐漸展現(xiàn)出來的，它不能夠迅速地體現(xiàn)出音樂色彩的變化。鋼琴伴奏的多聲特性則可以在縱向上為民歌的色彩變化帶來更大、更豐富的選擇，鋼琴既能夠在橫向上配合原有單旋律民歌展現(xiàn)色彩變化，也能夠在縱向的和聲背景中展現(xiàn)色彩。于是，單色彩、單旋律、在歷時中展現(xiàn)旋律色彩的民歌，由于鋼琴伴奏的出現(xiàn)，而展現(xiàn)出多聲的、縱向的、多層次的音樂形態(tài)，其主要手法有以下幾種： "（一）橫向的音縱向排列，出現(xiàn)了立體化的和聲背景

把橫向的旋律音縱向疊置起來成為和聲背景，有兩種方式：

1.左、右手分別演奏兩個織體不同、和聲相同的和聲背景

像陜西綏德的《腳夫調(diào)》，它的旋律框架是sol do re sol的雙四度框架，典型的西北山歌的音樂特征在旋律的橫向延時進行過程中得以體現(xiàn)。不過，加入鋼琴伴奏之后的作品，是將每一個和聲音在左手的橫向進行過程中延時表現(xiàn)出來，同時右手在此處也配了一個sol do re sol的縱向和弦（見譜例1），使雙四度框架在橫縱兩個方向上都得到了體現(xiàn)：

2.左、右手配合共同演奏同一和聲

它的旋律框架是re sol la re的雙四度框架，也是一個延時表現(xiàn)的過程，但它鋼琴伴奏的寫法與前一個例子不同，左手是以re為主音的持續(xù)低音，右手是re do la sol的分解音型，其中的do是經(jīng)過性質(zhì)的外音，也就是說它利用左手的持續(xù)低音的主音re，再利用右手旋律下行中延時的re la sol，左手、右手配合起來形成橫向與縱向同時展開的re sol la re的雙四度框架。從而達到橫與縱的完美結(jié)合。

（二）運用一個具有獨特色彩的和弦或音程，造成一種特殊的和聲背景的手法

1.減三和弦的配置和運用

比如《蘭花花》的B部中，為增加戲劇性、緊張度、渲染氣氛，鋼琴伴奏的在和聲的配置上好幾處運用了減三和弦，第一次運用是在原板“正月里那個說媒，二月定” 中，左手運用根音的震音，右手在根音基礎上配置減三和弦，帶出了主人公蘭花花的悲痛、難受的情緒以及故事情節(jié)沉重、不祥的預兆。在原板唱完接原板變化再現(xiàn)的連接處，第二次在鋼琴伴奏的間奏中出現(xiàn)了以D為根音的減三和弦，強調(diào)這種傷感的情緒，呼應旋律。

第三次出現(xiàn)減三和弦是在原板變化再現(xiàn)的結(jié)束“抬進了周家”相對應的旋律音上鋼琴伴奏的和聲配了一個以A 為根音的減三和弦 ，表現(xiàn)出蘭花花的緊張、恐怖的心情在加重，并且非常無奈，心都有死了的感覺。

第四次出現(xiàn)減三和弦是在快板，配合著“蘭花花詛咒周猴子”的歌詞，出現(xiàn)以E 為根音的減三和弦，表現(xiàn)出蘭花花不甘心嫁給周猴子，不愿屈服于命運，憤怒反抗周猴子的情感。

由此可以看出，沒有鋼琴伴奏配合單旋律，不可能在縱向上帶來如此明顯而豐富的色彩變化。

2.根據(jù)西北燕樂音階調(diào)式，為原有單旋律曲調(diào)配置和聲

比如《山丹丹開花紅艷艷》尾聲的最后一個位置“毛主席領導咱打江山”的“咱”是偏音fa。它在全曲最高潮部分的出現(xiàn)，帶來了色彩性的變化，鋼琴伴奏譜配的和弦出現(xiàn)了bsi。 而bsi的出現(xiàn)實際上是運用了西北的燕樂音階：“do re mi fa sol la bsi do”。同時從一個和弦的角度bsi～fa 是一個純五度，fa ～bsi是一個純四度（見譜例3）：

它符合西北民歌中的四度框架。橫向來講是個燕樂音階，縱向來講是四、五度的結(jié)合，把以三度疊置為原則的西方和聲排列進行了改變，與中國的實際相結(jié)合。整體而言出現(xiàn)了大的色彩變化，這個色彩變化在原民歌橫向展開的過程中根本沒有得到體現(xiàn)，因為旋律沒有出現(xiàn)b7這個音。

（三）化西為中，三度疊置的和聲排列原則變成中國化的民族和聲原則

1.三度疊置的和聲排列原則變成四、五度疊置的和聲排列原則

西方的和聲體系是三度疊置的，而給西北山歌配的鋼琴伴奏結(jié)合了西北民歌中雙四度的特點，運用了大量的雙四度和弦，這也體現(xiàn)出中西音樂文化碰撞的結(jié)果。比如：《山丹丹開花紅艷艷》中 “一道道山來的旋律”鋼琴伴奏部分的分解織體的音是re do la sol "隱含著一個以D為根音的雙四度和聲背景。原民歌有雙四度的旋律框架特征，是橫向的雙四度，現(xiàn)在加入了鋼琴伴奏可以在縱向上也運用雙四度的和聲，整體聽來，給大家?guī)砹艘粋€橫向和縱向的結(jié)合，這種色彩和風格是原民歌所不具備的。

2.三度疊置的和聲排列原則變成中國化的五聲性旋律化和聲

將中國民歌中典型的五聲性的旋律化特點融入鋼琴伴奏的和聲中，使得三度疊置的和聲排列原則變成中國化的五聲性旋律化和聲。比如“加度和弦”的使用，加度和弦必須具有五聲骨干音，必須避免出現(xiàn)小二度音程。中國民族調(diào)式色彩性和弦種類很多，組合比較自由，其中非三度疊置和弦的使用在西北五大歌種中常見，常見的形式有以下兩種。

（1）替代音和弦

在三和弦的基礎上，把三度音用二度、四度、六度音來代替而構(gòu)成的和弦，這種用正音來替代偏音的方法，所形成的非三度疊置和弦，其和聲效果與西方和聲三度不一樣，在調(diào)式和風格上都起了變化。比如：《蘭花花》中的再現(xiàn)部“我見到我的情哥哥”處（見譜例4）：

鋼琴伴奏的和聲運用了以I、IV、V三級音形成的主和弦代替了原西方式的 I、Ⅲ、V三級音形成的主和弦，這就是以四度音代替了三度音，出現(xiàn)了五聲調(diào)式和聲背景的風格。這種做法在中國民歌的鋼琴伴奏中應用廣泛，如《桃花紅、杏花白》《山丹丹開花紅艷艷》等等。

（2）省略音和弦

在三和弦的基礎上，省略非五聲骨干音，如在某些大三和弦中，去掉屬于偏音的三音，形成一個空五度和弦。 比如：《山丹丹開花紅艷艷》的再現(xiàn)部中“咱們革命的力量大發(fā)展”的“展”。該和弦是以re la re組成的省略三音的ii級和弦，這一省略音的運用使其和弦音響空而純，增加民族色彩。

這兩種和弦結(jié)構(gòu)，都具有中國民族調(diào)式的風格。但筆者通過熟悉和深入研究西北五大歌種與鋼琴伴奏的結(jié)合的作品，可以知道附加、替代和省略和弦的方法常常是綜合運用，而不是單純使用某一種和弦的結(jié)構(gòu)方法。

二、和聲織體方面的鋼琴伴奏手法

鋼琴伴奏的和聲織體又叫伴奏音型，它是和聲語言用于具體作品中有目的、有組織、有規(guī)律的陳述形式[1]。這一形式是通過對具體作品的分析而得來的，又以鋼琴彈奏的形式去表現(xiàn)。不同的伴奏音型有著不同的表現(xiàn)力，以不同形式陳述的和聲語言在特定的音區(qū)、音域、速度、力度、奏法中所表現(xiàn)出來的音樂形象，織體變化導致了民歌風格上的變化，筆者將其分成兩大類型來闡述：其一是按曲式結(jié)構(gòu)中各個部分的織體來說明，二是根據(jù)運用不同的織體所帶來的不同的音樂效果來說明。

（1）從作品曲式的角度出發(fā)，根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)中各個部分的織體說明

1.單三部曲式的A部與再現(xiàn)部

單三部曲式的A部與再現(xiàn)部在旋律基本相同的情況下，鋼琴伴奏所配的不同織體給整體的音樂帶來了不同效果的變化。

由原來民歌簡單的單樂段上下句改編成ABA再現(xiàn)三段曲式結(jié)構(gòu)的大型聲樂作品中，A部與再現(xiàn)部的旋律基本相同的情況下，鋼琴伴奏的織體給它帶來了不同效果的變化。比如陜西的信天游《蘭花花》，A部的旋律和再現(xiàn)部的旋律都是相同的。但鋼琴伴奏的作用，使得這兩部分出現(xiàn)了質(zhì)的變化。A部的鋼琴伴奏織體主要為單層次的分解和弦，這種織體使得音樂抒情流暢。再現(xiàn)部的鋼琴織體運用動力再現(xiàn)，采用多層次加厚的柱式和弦，節(jié)奏型是連續(xù)不斷的三連音，這種織體加強了音樂的內(nèi)部張力，用在此處恰如其分，烘托了高潮。

2.單三部曲式的B部

在ABA三段曲式中，B部分內(nèi)部的不同階段，根據(jù)情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展變化，在鋼琴伴奏織體上也會出現(xiàn)相對應的變化。

比如陜西的信天游《蘭花花》B部分。利用板腔變化的手法，形成了《蘭花花》中間段落的對比段?！短m花花》中間段落的曲式結(jié)構(gòu)圖示為：a（原板旋律） a’（原板旋律的變化再現(xiàn)） a’’（原板的減縮） a’’’（搖板）。在鋼琴伴奏的相對應部分，織體上也產(chǎn)生了變化，最為明顯的是搖板部分，旋律是自由化傾向的，而伴奏的織體是緊湊的，速度是急速的（快板的），通過模仿戲曲伴奏（鑼鼓等）中的緊打慢唱的手法，造成一種緊張的氣氛，鋼琴伴奏的織體作用由此得以體現(xiàn)。

3.整體上的織體變化

以《山丹丹開花紅艷艷》為例，該曲的整體曲式是ABA的結(jié)構(gòu)。

在 A段中，第一次出現(xiàn)“咱們中央紅軍到陜北”的旋律時，鋼琴右手的伴奏織體是分解和弦織體的形式，但第二次出現(xiàn)時，鋼琴右手織體變?yōu)閹в行梢舻闹胶拖业目楏w，左手轉(zhuǎn)變成分解和弦的織體形式，這樣就對旋律起到襯托、加厚的作用，和第一次形成鮮明對比。

在B段中，旋律變化反復三次，織體也做相應的改變。第一次，它的右手織體是柱式和弦，這種織體堅定有力，用在此處起到振奮人心的作用;左手織體為半分解和弦織體，其織體歡快跳躍，兩種織體相結(jié)合，再配合上歌詞等內(nèi)容，整體上給人以積極向上的感覺。第二次反復，整體上給人以后起拍的效果，左右手所配的和聲是相同的，右手正拍上是休止，弱拍上是柱式和弦;對應的地方左手正拍上是和弦中的音，弱拍上休止;左右手插空的結(jié)合，因為和弦與單音比，給人以厚重感，而這種厚重感此處把它放在弱拍上，由此就形成了后起拍的效果，并且這種插空帶來了跳躍的效果，與第一次相比，歡快的層次更為遞進。

第三次反復，這次反復在音樂的旋律上回歸第一次，所以鋼琴伴奏的織體也是完全重復的織體。從整體上分析B段，它形成了一個小的ABA段落結(jié)構(gòu)，使得《山丹丹開花紅艷艷》的音樂層次豐富，結(jié)構(gòu)嚴謹。

在再現(xiàn)段A段中：右手是帶有旋律的八度柱式和弦，織體上翻高八度，利用八度音和旋律形成一個呼應，不僅僅突出了旋律線條，還加強了厚重感;左手是一連串的十六分音符跑動，拉大了音樂內(nèi)部的張力，使得音樂更具流動性。這就恰好把此處是全曲的高潮，最強的地方給大家呈現(xiàn)出來。

（二）從織體本身的角度出發(fā)，根據(jù)運用不同的織體所帶來的不同的音樂效果來敘述

1.琶音與分解和弦

琶音和分解和弦能夠使旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)、增加旋律性、烘托氣氛，具有更為抒情的效果，琶音強調(diào)和弦色彩性同時也強調(diào)所贊美的意境，與單旋律的主旋律形成緊密的呼應和補充。

比如：《山丹丹開花紅艷艷》A部分中的前兩句為了更好地贊美祖國的大好河山、烘托感情，增加旋律的抒情性，鋼琴伴奏的織體就是如此運用的。抒發(fā)了感情，突出了旋律的風格，同時也映襯出曲作者所想表現(xiàn)的思想。

2.柱式和弦式伴奏音型

柱式和弦式伴奏音型的表現(xiàn)特點是節(jié)奏一致、鏗鏘有力、具有向前推動的堅定效果。如《蘭花花》中表現(xiàn)情緒激動的部分利用了右手柱式和弦、左手八度的多層次的織體，使氣氛沉重，配上較快的節(jié)奏就把蘭花花此時的感情世界表現(xiàn)得淋漓盡致。鋼琴伴奏的織體作用功不可沒。

此處主人公蘭花花的情緒激動，內(nèi)心很焦慮，同時也非常痛恨這樁婚事，心靈深處對此無可奈何等等這一系列的情感和內(nèi)心情緒，除了演唱者在自己的表演上要下功夫外，很重要的一個烘托工具就是鋼琴伴奏，恰恰此處的鋼琴伴奏運用了柱式和弦式伴奏音型的手法。 2.2.3 柱式和弦式伴奏音型與分解琶音伴奏音型的綜合運用

為了烘托高潮，這里所要講述的柱式和弦是高音帶旋律線條的柱式和弦，常常用在右手，既能烘托出旋律，又能增加厚重感。再加上左手大量的琶音跑動，增加了曲子的內(nèi)部張力及流動性，兩者的完美結(jié)合，大大突顯了高潮。比如：《山丹丹開花紅艷艷》（見譜例5），就是運用了如上的手法，恰到好處：

另外，筆者在此要說明一下，前面在“鋼琴伴奏帶來的和聲色彩變化”中提到過柱式和弦和琶音的織體。這也提到了柱式和弦和琶音的織體。這兩處不相矛盾，放在不同的部分闡述，是因為它們的側(cè)重點不同、分析的角度不同，和聲和織體兩者是緊密聯(lián)系、不可分割的。

結(jié) 語

西北山歌通常由演唱者自娛自樂地即興而發(fā)，獨立完成，不存在配合問題。而配以鋼琴伴奏后，其表演過程通常是聲樂與鋼琴分別由不同的演唱者和演奏者承擔。演唱者與演奏者必須充分溝通，對作品的音樂內(nèi)容、情緒等達成共識，才能配合默契，完美地表演作品，而不能像原來一個人唱山歌那樣無拘無束，即興隨意。從這方面說，原生態(tài)民歌配以鋼琴伴奏后永遠不可能完全表達出原始情境和情感。該形式只是中西方音樂文化交融下的產(chǎn)物，不可能代替原生態(tài)民歌，但卻增加了不同的審美體驗，是中國民歌走向世界的一個方向。對表演者或研究者來說，應該充分認識到二者各自具有和存在的價值，為弘揚我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化而不斷努力。[2]

注釋：

[1]劉 聰，韓 冬.鋼琴即興伴奏教程[M].北京：人民音樂出版社，1999：04.

[2]陳柏全.中國古代歌曲鋼琴伴奏的意境化表達——以姜夔《白石道人歌曲》鋼琴伴奏為例[J].星海音樂學院學報，2018（02）：135—136.

（責任編輯：崔曉光）