唐詩(shī)

Most Chinese artists studying in France in the beginning of the 20th century were dedicated to learn the accurate， graceful and realistic styles of Western arts. Arts of the Western world， which encompass a series of precise artistic theories and practice rules， are totally different from Chinese arts. It is the reason why the then young Chinese painters were so obsessed with Western arts. For them， classic realism was not only an extremely fresh and stimulating art form but a kind of future for Chinese arts， though it was on the wane in the Western art world.

說(shuō)到20世紀(jì)初留法的大藝術(shù)家，徐悲鴻總是最先被人想到的一位。他不僅是當(dāng)時(shí)留法學(xué)子中的優(yōu)秀代表，更在歸國(guó)后用自己的藝術(shù)創(chuàng)作和教育實(shí)踐吹響了變革中國(guó)繪畫(huà)的號(hào)角。他既是油畫(huà)家，也是國(guó)畫(huà)家，他的油畫(huà)投射出中國(guó)藝術(shù)的影子，而他的中國(guó)畫(huà)，浸潤(rùn)著西方藝術(shù)理論與技巧的精華。

徐悲鴻從小學(xué)畫(huà)，有著深厚的中國(guó)繪畫(huà)素養(yǎng)和根基，而留法的經(jīng)歷，則讓他對(duì)西方藝術(shù)有了系統(tǒng)的了解和認(rèn)識(shí)，并為他之后走向中西融合的道路奠定了基礎(chǔ)。作為學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的代表性畫(huà)家，徐悲鴻在巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)期間，勤學(xué)苦練，刻苦鉆研，對(duì)于素描、油畫(huà)技巧掌握得極為醇熟。同時(shí)，他遍游歐洲諸國(guó)，去各大博物館、美術(shù)館參觀、臨摹，對(duì)西方古典寫(xiě)實(shí)主義的奧義參透極深。

歸國(guó)后，徐悲鴻將西方所得運(yùn)用于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，開(kāi)啟了近代中國(guó)畫(huà)的改良之路。他曾在其著名的《中國(guó)畫(huà)改良論》中提出：“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之?！边@一論述幾乎成為近代中國(guó)畫(huà)改良的主旨，影響了當(dāng)時(shí)以至之后的許多畫(huà)家。

其實(shí)，在20世紀(jì)初留法的藝術(shù)家中，有相當(dāng)多的一部分人都是沖著西方藝術(shù)精準(zhǔn)、優(yōu)雅、寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格而去的。與中國(guó)藝術(shù)相比，西方藝術(shù)就像科學(xué)，有著一整套嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確的藝術(shù)理論和學(xué)習(xí)、實(shí)踐守則。這些不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的特點(diǎn)，讓當(dāng)時(shí)的年輕中國(guó)畫(huà)家們心摹手追、動(dòng)心不已。盡管在20世紀(jì)，古典寫(xiě)實(shí)主義在西方藝術(shù)世界已經(jīng)逐漸式微，但對(duì)于中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，那仍舊是一種極為新鮮、刺激的藝術(shù)樣式。那是畫(huà)里的真實(shí)，也是當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)的一種未來(lái)。

與徐悲鴻同樣技巧精湛且兼容中西的藝術(shù)家吳作人，于1930年赴歐洲學(xué)習(xí)，先入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，后考入比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院白思天院長(zhǎng)畫(huà)室學(xué)習(xí)。在藝術(shù)上，吳作人顯現(xiàn)出非凡的才能，入學(xué)第二年，便在全院暑期油畫(huà)大會(huì)考中獲金獎(jiǎng)和桂冠生榮譽(yù)。白思天院長(zhǎng)稱(chēng)贊他“既不是弗拉曼畫(huà)派，又不是中國(guó)傳統(tǒng)，乃是充滿(mǎn)個(gè)性的作者”。

與徐悲鴻相比，吳作人的寫(xiě)實(shí)更偏向于中國(guó)式的意趣，正是因?yàn)閷?duì)于藝術(shù)民族性的思考，讓他走向敦煌，接受中國(guó)古代藝術(shù)審美與境界的陶冶。西北之行成為他此后藝術(shù)創(chuàng)作與理論的基礎(chǔ)，使他的藝術(shù)創(chuàng)作觀念更向中國(guó)審美體系回歸。

在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，寫(xiě)實(shí)主義并非主流，但也是不能或缺的一股藝術(shù)力量。學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)主義的中國(guó)畫(huà)家，雖然同樣傾心于西方學(xué)院派的精湛技巧，但也表現(xiàn)出不同的喜好與風(fēng)格。如顏文樑、呂斯百、周碧初等人，同樣以寫(xiě)實(shí)技巧見(jiàn)長(zhǎng)，同樣受印象主義影響頗深，卻因個(gè)人稟賦、氣質(zhì)的不同而展現(xiàn)出不一樣的風(fēng)格面貌。

顏文樑的油畫(huà)，長(zhǎng)于風(fēng)景、靜物，早年手法寫(xiě)實(shí)，景色逼真，具有高度的造型技巧。留學(xué)期間接受古典主義和印象主義的影響，作品在結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、手法寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上，又重視描繪外光和色彩的變化。

呂斯百的油畫(huà)長(zhǎng)于風(fēng)景、靜物，早年作品筆觸穩(wěn)健有力，色彩純化雅致，注重畫(huà)面整體的真實(shí)性。在巴黎儒里昂油畫(huà)研究院學(xué)習(xí)期間，他選擇了徐悲鴻推崇的以謹(jǐn)嚴(yán)畫(huà)風(fēng)著稱(chēng)的新古典主義畫(huà)家、法蘭西藝術(shù)院院士勞朗斯為導(dǎo)師。畫(huà)風(fēng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)ο臓柕ず腿械淖冯S，也研究印象主義的繪畫(huà)技術(shù)和風(fēng)格。

周碧初留法師承印象派的藝術(shù)方法，在采用對(duì)比色并置和反襯技法的同時(shí)，更注意細(xì)筆觸和點(diǎn)簇的表現(xiàn)力與生動(dòng)性，同時(shí)又融入中國(guó)民間藝術(shù)夸飾之精華和文人畫(huà)的點(diǎn)、線(xiàn)畫(huà)法。最終使其油畫(huà)別具中國(guó)特色和自身的藝術(shù)風(fēng)格。

在當(dāng)時(shí)的留法藝術(shù)家中，女畫(huà)家群體也是不容忽視的一支隊(duì)伍，如潘玉良、方君璧等人。1920年，方君璧考入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校，成為該校第一位中國(guó)女生；1924年，方君璧的作品《吹笛女》入選巴黎美術(shù)展覽會(huì)，這也是中國(guó)女性作品第一次參展。

方君璧因其家族與丈夫曾仲明的經(jīng)歷，被記載于中國(guó)近代革命史上。但歸根結(jié)底，藝術(shù)才是屬于她個(gè)人的信仰與歸宿。