張可駒

前不久，意外得知安德烈·普列文（André Previn）去世的消息。說(shuō)意外，其實(shí)也不算意外，大師享年八十九歲，毫無(wú)疑問(wèn)是當(dāng)代“老一輩人”的代表。那么，普列文究竟是指揮家、鋼琴家、作曲家，還是爵士音樂(lè)家呢？也許兼而有之，并且是真正的兼容并蓄。相對(duì)于布列茲（Pierre Boulez）這樣的作曲家、指揮家而言，普列文無(wú)疑更接近于伯恩斯坦（Leonard Bernstein）。他們都是涉獵最寬廣且高度平行的典范，因此或許也只適合被稱(chēng)為“音樂(lè)家”。

我聽(tīng)普列文的錄音并不算多，但在他離世的日子，想著還是聽(tīng)一張紀(jì)念一下吧。結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己最熟悉的一張，便是勃拉姆斯的《德意志安魂曲》（Ein Deutsches Requiem，Op.45），那是2000年，普列文指揮倫敦交響樂(lè)團(tuán)及其合唱團(tuán)，同美國(guó)抒情花腔女高音布萊克維爾（Harolyn Blackwell）和男中音威爾森-約翰森（Dav id Wilson-Johnson）合作的現(xiàn)場(chǎng)演出，唱片由倫敦交響樂(lè)團(tuán)的自主品牌發(fā)行。在指揮方面，普列文獲得最多肯定的成就，并非德奧作品。他灌錄的拉赫瑪尼諾夫的交響曲、協(xié)奏曲以及柴科夫斯基的三大芭蕾杰作，都被人們奉為珍寶。但是，普列文灌錄的德奧古典與浪漫派交響曲唱片，你又是否熟悉呢？

后浪漫派理查·施特勞斯（Richard Strauss）的作品，普列文倒是與維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)合作過(guò)，其中《英雄的生涯》（Ein Heldenleben，Op.40）極受日本樂(lè)評(píng)人推崇，但終究沒(méi)有像拉赫瑪尼諾夫和柴科夫斯基的作品那樣，成為普列文的“音樂(lè)名片”。不過(guò)，縱觀普列文的作為指揮家的錄音事業(yè)，我不得不對(duì)他產(chǎn)生強(qiáng)烈的敬佩之情。這是因?yàn)槠樟形拇_實(shí)是一位懂得取舍而不癡迷于“建立功勛”的指揮家。一言以蔽之，那就是他僅僅選擇自己真正有把握的作品。而作為一位成功的指揮家，又是在音樂(lè)界影響最廣泛的人物之一，他原本可以拓展古典與浪漫派的更多曲目，但他并沒(méi)有這樣做。

普列文也曾系統(tǒng)灌錄過(guò)貝多芬的交響曲（由RCA發(fā)行），但莫扎特、舒伯特、門(mén)德?tīng)査珊褪媛慕豁懬径紱](méi)帶進(jìn)過(guò)錄音室。在后浪漫派，指揮家對(duì)于馬勒幾乎過(guò)分地淺嘗輒止，僅留下了《第四交響曲》的唱片，布魯克納也不在他的世界里。你能否想象，一位柴科夫斯基的著名演釋者，需要怎樣的勇氣來(lái)抵擋灌錄《第六交響曲（悲愴）》的誘惑（曾有影像版，但并未灌錄唱片）？然而，普列文始終明白他“該干什么”，因此他寧可耕耘理查·施特勞斯不那么有名的杰作，也不想在馬勒、布魯克納的領(lǐng)域開(kāi)疆?dāng)U土。正如他寧可將自己對(duì)莫扎特的熱愛(ài)停留在鋼琴鍵盤(pán)上，或灌錄像《劇院經(jīng)理》（Der Schauspieldirektor，K.486）這樣的冷門(mén)歌劇，也不追求讓人們的唱片架上再多一套《費(fèi)加羅的婚禮》（Le Nozze di Figaro，K.492）。

我一直認(rèn)為，普列文同德奧曲目之間最深的關(guān)聯(lián)，其實(shí)是勃拉姆斯的音樂(lè)。這次聽(tīng)《德意志安魂曲》的唱片來(lái)紀(jì)念他，我對(duì)此更加確定了。很明顯，那是因?yàn)槠樟形膸缀鯊膩?lái)沒(méi)有像對(duì)待勃拉姆斯這樣對(duì)待其他任何一位作曲家。作為指揮家，他灌錄了勃拉姆斯的交響曲和宗教音樂(lè)作品，也就是《德意志安魂曲》，還灌錄了兩首鋼琴協(xié)奏曲；作為鋼琴家，他彈奏了勃拉姆斯的《F小調(diào)鋼琴五重奏》（Piano Quintet in F minor，Op.34），并先后留下兩次錄音（分別由EMI和Philips發(fā)行）。此外，普列文還同著名歌唱家蓓克合作，灌錄了勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的唱片。欣賞倫敦交響樂(lè)團(tuán)發(fā)行的這張由普列文指揮的《德意志安魂曲》的現(xiàn)場(chǎng)錄音，我們終會(huì)發(fā)現(xiàn)他的取舍何等可貴。這是如此精彩的演釋?zhuān)【示驮谟跊](méi)有刻意的“演釋傾向”，沒(méi)有任何臉譜化，卻分分鐘顯得卓爾不群。也許，這就是作曲家的思維貫通于一個(gè)異常全面的音樂(lè)家的生命所呈現(xiàn)的觀點(diǎn)。

面對(duì)這部極為龐大而又復(fù)雜的作品，普列文以驚人的清晰度強(qiáng)調(diào)縱向的、不同層次的線條結(jié)構(gòu)。有時(shí)他所表現(xiàn)的清晰，居然讓我的思維穿越到古爾德（Glenn Gould）的巴赫演釋。指揮家所追求的音響也完全配合他的明晰構(gòu)思，聲音并不厚重，而是在樂(lè)隊(duì)與合唱團(tuán)高度立體化的結(jié)構(gòu)編織中，凸顯結(jié)構(gòu)本身的分量。樂(lè)隊(duì)確實(shí)呈現(xiàn)出了了不起的演奏技巧，但與此同時(shí)，這位指揮家并無(wú)意尋求那種樂(lè)隊(duì)超技大師的犀利感。普列文的目標(biāo)更多的是“一目了然”的音樂(lè)表現(xiàn)。所謂“手術(shù)刀般的犀利”，或通過(guò)節(jié)奏控制節(jié)節(jié)推高的緊張度，都不存在于他的演釋當(dāng)中。因此，這樣的演釋才更多地讓我想到了“作曲家的演釋”——他從創(chuàng)作的角度審視，透徹地梳理了如此豐富的層面，留意其中各種各樣的細(xì)節(jié)，然后單純地將自己的所見(jiàn)所感形之于外，已是信息量異常豐富的高峰演釋。

普列文展開(kāi)音樂(lè)的手法，真是再自然不過(guò)了。而這樣的自然，幾乎是跳脫“演釋風(fēng)格”而存在的。二十一世紀(jì)的倫敦交響樂(lè)團(tuán)，在科林·戴維斯（Colin Davis）與伯納德·海廷克（Bernard Haitink）的手中呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“復(fù)古”傾向，即濃重的老派德奧風(fēng)。很多情況下，那兩位大師都會(huì)做出老派的演釋。而在普列文手中，演奏效果完全“判若兩團(tuán)”。沒(méi)有德奧式的厚重與速度變化，樂(lè)句的塑造很流暢，但僅僅是配合著整體的明晰感所表現(xiàn)的一種恰如其分的流暢。沒(méi)有現(xiàn)代化的“冷靜”浮于表面，也沒(méi)有借鑒于本真的奇巧風(fēng)格。尤其是表現(xiàn)合唱的力度層次，指揮家?guī)缀跬耆饤壛四欠N通過(guò)“漸強(qiáng)”效果的苦心經(jīng)營(yíng)，堆積驚人氣勢(shì)的做法。他轉(zhuǎn)而選擇對(duì)比效果極強(qiáng)，力度變化也較為“階梯式”的處理——換言之，就是一種完全不德奧化的方式。

或許這么說(shuō)未必恰當(dāng)，但普列文這次演出給我最直觀的印象就是：對(duì)于傳統(tǒng)勃拉姆斯演釋風(fēng)格的再思考，在約翰·艾略特·加德納（John Eliot Gardiner）等人的本真演繹中基本發(fā)展到極限，而普列文采用“看上去”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不那么具有挑戰(zhàn)性的手法，卻取得了異曲同工的效果?！白髑业难堇[”，很多也體現(xiàn)為通過(guò)當(dāng)下的，或者說(shuō)中立的手法（現(xiàn)代的樂(lè)器與表現(xiàn)方式），單純地陳述其觀點(diǎn)與構(gòu)思。不過(guò)，同樣需要著重指出的是，普列文把握音樂(lè)橫向的流動(dòng)和整體句法構(gòu)思時(shí)，至關(guān)重要的“指導(dǎo)思想”就是依據(jù)文本，即唱詞的內(nèi)容來(lái)設(shè)計(jì)分句、各樣連斷的細(xì)節(jié)，以及一些特別的強(qiáng)調(diào)。這樣的處理，在演釋整體上異常透明的特質(zhì)中，益發(fā)顯現(xiàn)其敏銳的洞察力。宗教音樂(lè)作品原本就是以文本為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，普列文回歸這樣的核心來(lái)設(shè)計(jì)自己的詮釋?zhuān)彩欠浅７稀白髑业难葆尅敝举|(zhì)的。

正是在指揮家擁有高度的把握，卻又不以高壓來(lái)體現(xiàn)的情況下，樂(lè)隊(duì)、合唱團(tuán)以及兩位獨(dú)唱者都做出了最充分的發(fā)揮。哪怕這是一部聽(tīng)來(lái)多少有些耗神的作品，如此精彩的演釋也竟然讓我連聽(tīng)了兩遍才感到滿足！原先我對(duì)這張唱片也有美好的印象，不過(guò)絕沒(méi)有像今天這樣意識(shí)到它是如此的了不起！但無(wú)論如何，晚意識(shí)到，總比沒(méi)意識(shí)到要好。

再見(jiàn)了，大師！