王林

孔子曾在《論語·為政》中說：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！惫湃嗣?，孔子談人生只說到七十歲不能再言，此謂“人生七十古來稀”。然白德松先生今年已八十歲，依然活力四射。記得白先生門前有一副對聯(lián)，題為：有酒學仙無酒學佛;顯跡問道隱跡問禪。橫批：不求甚解。用陶淵明的話說，這叫做“此中有真意，欲辯已忘言”。

白德松是川美智者，瀟灑乃其本性。友人評說他，“有陶淵明之志向，嵇康之風骨，陽明之哲思，板橋之才氣?！庇终f，“天上的事情你曉得一半，地上的事情你曉得一半，就是自己的事情沒整明白?！薄獩]整明白或不想整明白的有兩點：一個是市場經(jīng)濟甚囂塵上，作為一個不想當錢奴的藝術(shù)家，幸運自己“難得糊涂”;二個是畫畫之人不求甚解，因為本來就無從甚解。如果要問：藝術(shù)是什么？——這“什么”二字一旦說出，無非就是判斷與規(guī)訓，而作為人生的意外，“藝術(shù)往往是舌頭不能道出來的東西”（歌德語）。

更不用說白先生創(chuàng)作樣態(tài)如此豐富，難以一一言說。暫且不依時序，先從連環(huán)畫說起。

如果要說文字和繪畫的關(guān)聯(lián)，典型樣式應(yīng)該是連環(huán)畫。文圖關(guān)系由來已久，不獨是宗教藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)對文字和圖像的利用亦時有所見，至于當代藝術(shù)，因為強調(diào)觀念性的緣故，在中國藝術(shù)中更加突出，著名藝術(shù)家如谷文達。二十世紀下半葉很長一段時間，傳統(tǒng)中國畫特別是人物畫的改變，其實有賴于連環(huán)畫的盛行。一批有創(chuàng)作才華的畫家因此練就了素描、速寫、構(gòu)圖以及形色平面構(gòu)成的基本功，白德松亦從教學角度開啟了八十年代初期的川美學子，后來的佼佼者羅中立、何多苓等都畫過連環(huán)畫。連環(huán)畫作為平面媒介的形色構(gòu)成以及整體敘事與局部表達，寫實具象與變形處理的關(guān)系，可以說是對藝術(shù)本體的啟蒙?？茨莻€時期優(yōu)秀的連環(huán)畫作，可以感受到白德松先生與時代同行并引領(lǐng)川美師生的先行作用。

白德松先生本來主攻中國人物畫，但在1985至1989這幾年，畫了不少寫意花鳥。出于他對現(xiàn)代藝術(shù)三大構(gòu)成的敏感，從簡筆入畫到形式反復(fù)，在充滿形式感的裝飾性表達中另辟蹊徑。從某種意義上講，這是當年的川美學統(tǒng)，六十年代初期，川美不同系科都專門組織過藝術(shù)形式美的研討會，影響所及，呂琳版畫和馮建吳、李文信國畫皆有斬獲。1979年吳冠中提出形式美與抽象美話題引發(fā)全國性討論，已是二十年后的事。這批寫意花鳥畫造型生動，幽默而機趣，墨韻色感皆極有韻味，與八九后新文人畫相比，毫不遜色。后來川美畫家梅忠智、徐賢文等人道分繁簡，均以裝飾造型與幾何構(gòu)成入畫，有不少成果。

白先生是川美首先在布面上創(chuàng)作水墨畫的第一批人，影響了以后川美畫家如馮斌等人。這一改變對水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有不可小覷的意義，傳統(tǒng)水墨乃是通過毛筆在宣紙上表達書寫性繪畫的效果，此種基于媒材的表現(xiàn)力在歷代文人畫創(chuàng)作中已臻于極致。改變畫底材料并引入新的水性顏料，可以帶來寫意繪畫的新的可能性。這是白先生作為川美中國畫系組織者，對推動水墨藝術(shù)潛在變化的重要貢獻。

白先生退休之后，移居成都洛帶東山，去除公務(wù)及人際煩擾，獲得自由之身。茶酒詩文相伴，蟄伏二十年，創(chuàng)作了一大批令人震驚的布本工筆重彩?！皷|山”之謂，本就有些來頭，當年孔子“登東山而小魯，登泰山而小天下”，白先生異地南北而同懷胸襟。從連環(huán)畫、寫意畫毅然轉(zhuǎn)入大尺度工筆重彩，雖事出有因，也是運思良久。

從九十年代絹本工筆人物開始，白德松開始于新世紀初元創(chuàng)作《中國系列神話故事作品》，在這一過程中，畫家廣博的文史學識真正發(fā)生作用。美院專業(yè)教授中，白先生說古論今，問道參禪，可謂學者型畫家。其綜合性繪畫才能，歷1991年《黃遵憲詩意畫》、1996年《永逝廣陵散》等及后來的《靜觀系列》逐漸呈現(xiàn)出來，至《魏晉文人系列》而蔚成大局，堪比河南畫家李伯安二十年前“走出巴顏喀拉山”系列作品。如果說李伯安以壁畫氣勢和崇高的儀式感，揭示超地域民族文化的歷史苦難與道義呼喚，見證了信仰的力量以及作為人的堅守與堅強;那么白德松近作，同樣用壁畫一般的宏大構(gòu)成和精準而明晰的刻畫，以哲思與激情、直覺與想象、史鑒與圖證、穿越與執(zhí)著、重組與建構(gòu)的綜合性和歷史感，展現(xiàn)了裝飾性藝術(shù)在今天的價值訴求和公共樣態(tài)，其格調(diào)、境界與品質(zhì)同樣具有與眾不同的高度。七十年代后西南藝術(shù)不只有傷痕、鄉(xiāng)土及新具象表現(xiàn)主義，還有云南畫派開始的工筆重彩。這是當年形式——本體繪畫的收獲，只是后來因風情化泛濫而萎靡。但裝飾性繪畫并未到此為止，裝飾之于公共性不是貶義，反而可以矯正文人水墨的小眾精英化。壁畫式重構(gòu)水墨藝術(shù)的表現(xiàn)力應(yīng)當成為一途，其公共性含意不僅在是否接單是否上墻，更在于繪畫的觀念構(gòu)造與創(chuàng)作方法。當今世界是一個消費時代，藝術(shù)必須通過文化消費在大眾范圍內(nèi)廣為傳播，這是更新中國傳統(tǒng)知識與重建民間文化，走向?qū)徝垃F(xiàn)代化的必由之路。用一句套話來說，即白先生作品不僅有在場的現(xiàn)實性，更有在地的歷史性。我再加上一句：白德松先生在其表意性繪畫的恢弘構(gòu)建中，傾心于水墨藝術(shù)的身體感覺與肉身經(jīng)驗的歷史表達，剔除精致化的小情小調(diào)，非常值得贊揚。——因為今天的藝術(shù)精英早已不是古典或偽古典的傳統(tǒng)文人。

逍遙而不超脫，綜合而非純粹，中國當代藝術(shù)需要主體性對文化歷史與藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性重啟。

不知白先生意下如何？