阿曼達·德·拉·加爾薩，廖雨聲（譯）

（1.科克大學 藝術、凱爾特研究與社會科學學院，愛爾蘭 科克；2.浙江大學，浙江 杭州 310028）

一、導論

藝術與時裝歷史上曾經(jīng)關系密切。開始的時候，后者為了提高文化資本，參與了前者的部署，但是現(xiàn)在兩者同時進行。我們可以想到蒙德里安裙（Mendrian Dress）①1965年，圣·洛朗受蒙德里安繪畫的影響，制作了六套羊毛連衣裙，用黑色線條分割色塊，即蒙德里安裙（Mondrian Dress）。裙子的靈感源自荷蘭風格派畫家蒙德里安（Piet Mondrian）的名作《紅黃藍構圖》，由一塊塊彩色面料拼接成一幅幾何圖形，在模特身上呈現(xiàn)出藝術與時裝結合的奇妙效果?！g者注的著名例子，伊芙·圣·洛朗（Yves Saint Laurent）在其中借鑒了蒙德里安最有名的繪畫之一，或者設計師伊爾莎·斯奇培爾莉（Elsa Schiaparelli）與畫家薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）的親密合作，啟發(fā)了超現(xiàn)實主義作品“龍蝦裙”（lobster dress）②伊爾莎·斯奇培爾莉（Elsa Schiaparelli）與超現(xiàn)實主義畫家讓·科克托（Jean Cocteau）和薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）交往親密，并從超現(xiàn)實主義繪畫中獲得了不少靈感。龍蝦裙（lobster dress）就是其中之一。在裙子上繪著一只很大的龍蝦。1937年，Wallis Simpson（溫莎公爵夫人）身著Lobster Dress 登上《時尚》雜志，這件經(jīng)典龍蝦禮服被費城藝術博物館永久收藏?！g者注的出現(xiàn)。最近，世界上高端的藝術博物館中的時裝展覽和時裝秀已經(jīng)走得更遠了。它們將時裝作品放置在藝術環(huán)境中，比如2006年在上海藝術博物館的喬治·阿瑪尼（Giorgio Armani）回顧展，2011年紐約大都會藝術博物館亞歷山大·麥昆（Alexander Mc－Queen）的“野性之美”首展，現(xiàn)在在全世界巡回，或者是路易斯·威登的“博物館之夜”定期在盧浮宮舉辦?？傊囆g與時裝現(xiàn)在已經(jīng)超越了作為互為靈感資源或者合作的關系，它們共享展覽模式，甚至某種程度上共享消費模式?；蛟S正如烏爾里?！とR曼（Ulrich Lehmann）從一個不同的角度所說的：“藝術與時裝的消費經(jīng)歷了共同的階段：第一階段是使用價值，然后是它們的意義，現(xiàn)在則是景觀?！?/p>

有些人譴責這種發(fā)展，有些人則為此歡呼。不能否定的是，在藝術、時裝與博物館、美術館之間，一種共生的關系已經(jīng)確立并且呈現(xiàn)出來了。一方面，博物館有助于確立物質世界中的價值等級。它們決定了哪些對象將從日常生活中抽出，“并且作為歷史敘事的持有者被永久珍藏”（Blakey ＆ Mitchell，2013）。通過在博物館的展覽，時裝設計師和時裝品牌從他們的作品中獲得了這種地位。另一方面，博物館也是資本的倉庫，但是資本是在被使用時產(chǎn)生的。這些收藏品的潛力必須釋放出來，通過與博物館的觀眾積極地互動——最好是擴大觀眾——而流通起來，證明這種關聯(lián)。因此，博物館堅持從他們與時裝的關聯(lián)中獲益，這非常有助于擴大其服務范圍與包含的議程。當當代藝術家和設計師們對收藏品做出回應，他們的回應也與歷史對象一起被展出，藝術同樣受益匪淺：新的繪畫和時裝作品作為參與的結果而被生產(chǎn)，收藏品反過來獲得了新的認識，它允許觀眾和策展人用新的視角去看它們，并從當代藝術的觀點去重新評價它們的價值。

本文介紹弗里達·卡羅（Frida Kahlo）的例子。當前，弗里達·卡羅可能是拉美最重要的女性藝術家，并且毫無疑問是最具有價值的藝術家之一。在她的案例中，她的生活、工作與時裝的文化產(chǎn)業(yè)以及建立在藝術、時裝和博物館展覽背景之間的協(xié)同效應聯(lián)系起來。①有一個能夠提供的例子是，她一幅叫“希望之樹”的繪畫，1946年以400 美元的價格售出，1957年它以1300 美元又一次被售，1977年則賣了19，000 美元，而到了2008年，則達到了13，000，000 美元。迄今為止，這是拉美藝術家中單幅畫價格中最高售價。展覽由《時尚》雜志贊助，命名為“外表可以具有欺騙性”，由高緹耶（Jean Paul Gaultier），紀梵希（Givenchy）和Comme des Garcon 在卡羅個人衣櫥——部分也在她的自畫像中穿過——的基礎上開發(fā)而來。文章首先檢視卡羅的工作、生活和時裝的聯(lián)系，然后將這些與設計師對卡羅繪畫和穿衣的回應放置在一起，認為這些回應可以解釋為翻譯的例子②關于卡羅作品文化翻譯的另一種方法（電影），見De la Garza 2013。，最后總結出藝術、時裝和博物館合作的主要觀點。

二、弗里達·卡羅的藝術與時裝

裙裝通常是從個人身份塑造的角度來考慮的，而時裝則增加了裙子這個詞語中所不具有的（文化）工業(yè)維度。就像裙裝一樣，卡羅的藝術和生活圍繞著身份的主題進行討論：民族、性別，甚至是后人類或者半機械人。她的時裝方面反而更少被關注，或者經(jīng)常地又不準確地等同于裙裝。在下文中，筆者將簡要勾勒出每個身份的問題，明確我所認為的，通過她的名字和工作所確立起來的藝術與時裝的關系。

（一）民族身份

作為一個歐洲父親攝影師吉列爾莫·卡羅（Guillermo Kahlo），和一個土著血統(tǒng)的墨西哥母親瑪?shù)贍柕隆た柕侣。∕atilde Calderón）的女兒，早期有關卡羅的敘事集中于種族融合。這反映和體現(xiàn)了原始墨西哥身份的神話。這本身是歐洲殖民和發(fā)生在16世紀的西班牙人和美洲原住民之間種族融合的結果，這一過程被稱作是“種族混合”（mestizaje）。歐洲的批評用比如天真的超現(xiàn)實主義相類似的框架來解釋她的作品，這來源于勒內(nèi)·瑪格麗特（Rene Magritte）和亨利·盧梭（rlearg Reusseau）。然而，另類的批評和卡羅自己經(jīng)常質疑這種分類，用召喚起非西方文化中的觸覺品質的方式來談論她的繪畫：用一種非模仿的途徑描繪現(xiàn)實，沿襲經(jīng)常來自于前哥倫比亞和民間繪畫的傳統(tǒng)，并且正如她為人們熟知的主張，一定不要描繪夢幻，而描繪夢幻正是歐洲超現(xiàn)實主義的顯著特征。因此，她從繪畫表達讓位于民族身份的角色是主透鏡，借此，她的作品首先被討論。她的全部作品，包括了139 幅繪畫，主要是小到中型的油畫以及各種素描。繪畫本身可以被認為是雜糅的，其中不僅有從歐洲繪畫類型中來的，比如自畫像和靜物畫，其中自畫像有46 幅，而且也有前－西班牙風格的，這些作品來源于瑪雅人和阿芝特克人。其中也有拉丁美洲的類型，比如祭壇裝飾（基于天主教肖像畫的禱告繪畫），經(jīng)常包含了詞語和傳說。

另外，她選擇穿墨西哥土著居民的服裝，特別是來自墨西哥東南部瓦哈卡地區(qū)的提華納服裝，她的母親正來自于此。然而，這種習慣可能更多地來源于政治上而非民族上的刺激。因此，有人認為她可能穿土著的衣服來顯示階級意識與團結一致。她的繪畫作品“兩個弗里達”（見圖1），繪畫中土著、歐洲和在她作品中具體表現(xiàn)為民族的階級身份，通過服裝的途徑展示出來了。裙子同樣被她明確用來指稱民族身份，有時候相對于美國。這樣的例子還有“我的裙子掛在那里”（1934）、“墨西哥與美國邊界的自畫像”（1932）或者“特瓦納閃光的自畫像”（1948）。

圖1

從這個意義上講，無論是因為家庭、民族或者是階級團結，她裙子的選擇都意味著時尚的反面。然而，一種更進一步的解釋是，她用復雜的手工刺繡對特華納服裝的改造，在她的頭發(fā)中使用辮子和花，表明“每次當女性藝術家抗爭以獲得對她藝術作品獨特之處的認知時，她在藝術世界中定位自己的很好直覺力”（Trujillo，2013）。作為一個畫家，卡羅能夠“感知到衣服的符號特質，這種特質在于它作為隱喻工具的角色，并且同樣能夠輕易地被旁觀者的眼睛所理解”（Trujillo，2013）。因此，她對民族裙裝的偏好歸功于她決定構建一種標識和一種貿(mào)易品牌，借此她能夠作為一個藝術家而從事職業(yè)。

（二）性別身份

服裝在性別建構中所扮演的角色已經(jīng)被廣泛討論，而且事實上經(jīng)常在藝術／時裝展中作為一個主要的主題（Matos Moctezuma，2012）。這是通過卡羅作品塑造身份能夠被理解的第二個棱鏡。而這不僅因為成為她標志的提華納服裝來自于一個母系社會，因此是女性權利和獨立性的一個標志，而且因為很多繪畫的主題與她的私人世界——當然，雖然個人的也同樣是公共的——和受人矚目的女性的創(chuàng)傷經(jīng)驗相關，比如流產(chǎn)（The Flying Bed，1932），生育（My Birth，1932），或者是成為男性暴力的受害者（A few Snippets 1935）?？_的生活和工作因此成為女性主義敘事的主題。在她所有的繪畫中，身體都是赤裸的、疼痛的，看起來與時裝世界沒有關聯(lián)。事實上，女性主義敘事成為了被詆毀的焦點，因為女性主義被傳統(tǒng)觀念懷疑是女性主體的商品化。它通過消費呈現(xiàn)，而不僅僅是時裝。

然而，長期以來，人們一直關注的是皮膚和衣服之間的邊界問題。解剖繪畫有時表現(xiàn)得很生動，剝下的皮好像是衣服從身體上脫落的。通過研究裙裝的材質，近些年紡織技術已經(jīng)取得了不小的改進。最近的一個項目將外科整形醫(yī)生和時裝模型裁剪師之間進行配比，證明二者在材料和技術上具有共同性（Solomon，2013）。比如說，外科整形醫(yī)生為做縫合手術來開合的那些切口，圖案裁剪師則使用死褶、樞軸、生褶和挑料。外科醫(yī)生哈羅德·吉利斯（Harold Gillies）在20世紀早期的開創(chuàng)性工作參考皮膚作為布料，當他在規(guī)劃重建程序時，使用布料圖案來計算皮膚的表面區(qū)域，以修復在“一戰(zhàn)”中士兵的受傷面部（Solomon，2013）。而且在將來，人們計劃將手外科醫(yī)生與手套制造商相匹配，帽子制造商與顱外科醫(yī)生相匹配。從這個角度來看，弗里達·卡羅繪畫中的皮膚可以解釋為身體與世界之間被包裹的邊界，她的繪畫也就與時裝模型剪裁師和設計師密切相關了。在她的展覽得以命名的繪畫作品“表象可能是騙人的”（圖2）中，作品分層排列，彩色的衣服是透明的，形狀與刺繡讓人聯(lián)想起提華納服裝，但是皮膚本身是一個更深的層次，其中的一條腿畫有蝴蝶，透過皮膚我們還可以看見斷裂的脊柱。（與大多數(shù)傳統(tǒng)服飾一樣，提華納服裝自身同樣是由各個層次構成的。）

（三）后－人類／半機械人身份

卡羅的生活和工作在身份上被解釋的另一個角度是后－人類／半機械人。按照唐娜·哈拉維（Donna Haraway）對半機械人的定義，它是一個由肉身和技術構成的受控機體，社會現(xiàn)實和虛構作品中的創(chuàng)造物，且不能被有機地復制。達妮拉·法理尼（Daniela Falini，2018）認為，卡羅可被看作是半機械人的一個例子。18 歲她乘坐公共汽車時，一場不幸的災難導致脊柱、骨盆、右腳斷裂，讓她在生命中剩余的很長一段時間都臥床不起。一根鋼筋扶手直直地插入她身體的左半邊，刺穿了她的腹部和子宮，使得她無法生育。的確，她堅持認為成為一個畫家是事故導致的，因為在那以后她只能躺在床上，幾年中都只能依靠鏡子和繪畫度日，這也是為什么有大量自畫像的原因。在她的生命中，她不得不經(jīng)歷超過22 次的手術，并最終在1953年的時候將一條腿截肢，需要使用假肢。由于這些因素，她經(jīng)常將她的身體呈現(xiàn)為肉體與物件的混合，比如在“斷柱”中（1944），她的繪畫本身也跨越了事實與幻想。法理尼同樣將她的自畫像看作是她無機地復制自身的方式。

在此，她的藝術與她的穿著之間的聯(lián)系在兩個方面很明顯：第一，正如在介紹中提供的高級時裝的案例，她使用石膏模型和矯形束身衣作為畫布，從而將它們變?yōu)樗囆g裝飾的服裝。（圖3）第二，她在一些繪畫中將義肢描繪成裙子?！榜R克思主義將拯救疾病”（1954）是一個自畫像，其中她穿著提華納服裝的裙子，并配有矯形束身衣和拐杖，她認為得益于共產(chǎn)主義的變革力量，才使得疾病得于拯救（圖4）。

（四）其他身份

對卡羅的作品、生活和她的傳統(tǒng)服飾之間關系的解釋，除了民族主義者、性別和（授權的）半機械人之外，也提出了其他一些。比如有人提出殘疾敘事，認為她對燈光、寬松襯衫和長裙的傳統(tǒng)裙裝的舒適風格的偏好，都是她掩蓋手術傷疤、束身衣和假肢的很好方式。提華納服裝的飾品“集中在身體的上半部分。鏈縫女式襯衫、花、高度裝飾的珠寶、耳環(huán)、項鏈和戒指通常集中在軀體的上部，迫使觀看者聚焦于弗里達的上身，給她提供給自己編輯和分段的機會”（Trujillo，2013）。然而其他一些人認為，她是為了取悅她的丈夫迭戈·里維拉（Diego Rivera），一個當時很有名的民族主義畫家，因為他比較喜歡土著的服裝。當然，這些解釋并不相互排斥。而且由于博物館可能不僅是搜集，而且建構敘事和開啟經(jīng)驗，這些對卡羅裙子選擇的爭議闡釋強化了豐富的可能性，通過從時裝與裙子的身份建構可能性相關聯(lián)的角度去思考她的作品，特別是與設計師的當代闡釋并駕齊驅。

三、弗里達·卡羅博物館中的藝術與時裝

La Casa Azul，意思是藍屋，是卡羅的私人住所，使用的是墨西哥城南部科約阿坎區(qū)的傳統(tǒng)建筑風格?？_生于此，并終于此。1958年，在她死之后4年，這里建成了一座博物館，安置了一些她最有名的作品，保留了個人物品。博物館的網(wǎng)址解釋了它所陳列的物品和建筑本身的意義：

與迭戈·里維拉結婚之后，弗里達在不同的地方居住過，包括墨西哥城和國外，但是她經(jīng)常回到科約阿坎的家鄉(xiāng)……藍屋中的每一件物品都講述著畫家的一些故事：拐杖、束身衣和藥品證實著她所經(jīng)歷的身體苦難和她所必須做的許多手術……房子本身講述著藝術家的日常生活。比如說廚房，是墨西哥殖民地房子的典型，墻上掛著粘土堝，依次排列著淺鍋，這證明了藍屋中為烹飪所做的各種準備。

在藝術家、作品與她居所和繪畫之間的緊密聯(lián)系因此確立了。在某種程度上，衣服藏品的獲得是至關重要的。藍屋中里維拉自己臥室中的浴室和卡羅的臥室在里維拉死了之后的十五年里都按照他的約定保持封閉的狀態(tài)。這些房間最終在2004年開放，文件、照片、雜志、書籍、圖紙、個人物品，還有更為關鍵的衣物，包括卡羅生病期間穿的束身衣和假肢，得以為公眾所見。受《時尚》雜志的贊助，一些國際設計師受邀在弗里達·卡羅的啟發(fā)下創(chuàng)作一件裙子，制作之后特別是為了“表象可能是騙人的”的展覽，并在藍屋中展出。在這個展覽之前，雖然卡羅一直是各種時裝設計師的靈感之源，但是在大多數(shù)情況下，這都是為了現(xiàn)成的服裝，因此互文性依靠典故、引用和擬仿起作用。設計上通常使用“異國情調(diào)”的方法，使用與墨西哥常規(guī)版式相搭配的顏色和版型，以及比如頭飾、耳環(huán)這樣的配飾、化妝，特別是眉毛，作為與卡羅的超文本相關聯(lián)的主要方式來使用。

但是筆者還是認為，為“表象可能是騙人的”展覽而開發(fā)的收藏品還是走得有點兒遠。它們作為卡羅在繪畫上的描寫或者裝飾，試圖將各式各樣的服裝進行翻譯。人們通常說，布料構成了一種語言，它是能夠交流的社會系統(tǒng)。隨著文化的改變，材料中所賦予的意義也發(fā)生改變。魯賓·杜布納（Robin Dubnar），一個發(fā)育遺傳學家，認為人類的語言是替代類人猿之間的互相打扮的行為，作為建立群體之間必要聯(lián)系的方式而出現(xiàn)的。他的觀點已經(jīng)延伸到了服裝上，認為服裝扮演了同樣的角色：“正如我們所知，衣料在言說著豐富的意義……在很遠的地方就能夠聽到，且只能被說同一種語言的人聽到，無論音樂的聲音有多大。重要的是，我們對衣料的讀解是如此的順暢，以至于能夠在一個階段將其清晰的意義刪去，并通過藝術隱喻地感動我們”（Schoeser，2018）。衣料可以被認為是一種語言，沿著這一線索，在下面的段落中，將作為翻譯（translation）的例子來討論藍屋的時裝設計展覽，并將它們與前文所討論的身份概念相聯(lián)系。

人們已經(jīng)注意到，在西方，翻譯通常被理解為這樣一個術語，即用二元論的術語和有利的空間內(nèi)涵將意義或內(nèi)容從一種語言轉化成另一種語言。但是非西方文化則從身體或者衣服的領域來取代隱喻，和／或暗示其時間內(nèi)涵，并以特別合適的方式出現(xiàn)。以中國為例，“翻譯”，也就是translation，指的是將一段織錦翻過來，把生產(chǎn)它時的反面圖案展示出來為大家所見（Guldin，2016）。在印度，有各種詞語來描述翻譯行為，其中的一個“vivartana”，表示的是貫穿了存在的不同階段的道路。這同樣可能是21世紀設計師們對卡羅衣柜的重新解釋。同樣的詞語還可能表示一根看起來像蛇的繩索。“翻譯是具有欺騙性的，因為它使得本來的面貌看上去不一樣”（Guldin，2016）。正如上面所看到的那個被展覽授權的觀念，和類似卡羅授權的繪畫。

讓·保爾·高緹耶和川久保玲都關注于寬泛地理解束身衣的“翻譯”（圖5和圖6），一件高緹耶賴以成名的服裝。從一個圖像和氛圍的創(chuàng)造者的角度來看，高緹耶與卡羅有很多共同之處。他們都偏好熱烈的氛圍，刺激性的和跨性別的裙子在他們的作品中占有一席之地。同樣地，川久保玲，一個博物館和美術館的頻繁合作者，以性別模糊的設計和突出感覺而不是外觀而聞名。川久保玲使用一種單色調(diào)的和使人難受的面料，超大尺寸的成型，寬松的、非對稱的和分層次的服裝理論上適合于外科設計和假肢的使用。按照她的觀點，穿著“難穿的衣服”可以賦予力量，因為“如果人們努力并要求穿上它們，他們可以感受到能量和特定力量的新形態(tài)（Wilcox，2010），”一種關注于殘疾和痛苦的另類敘事。與卡羅一樣，川久保玲用一種關注于結構而不是表面的建筑學的服裝，言說著一種與西方主流時裝不一樣的美學語言。同樣與卡羅一樣，她在21世紀服裝節(jié)的角色被定位為“兩種文化和兩種觀眾的創(chuàng)造性融合者”（Wilcox，2010）。

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

最后，里卡多·提西（Ricardo Tisci）為紀梵希翻譯了她所描繪的和破舊了的裙子的隱含面。（圖7）通過蕾絲、雪紡、絲綢和緞子，關注其透明性。提西以浪漫主義的哥特式的、通常是憂郁的風格而聞名。這個風格與傳統(tǒng)品牌的酷的和內(nèi)斂的款式相反。羽毛作為飾品，喚起了美洲的印第安風格。

圖7

四、結論

藝術與時裝展確立了時裝工業(yè)、藝術與博物館之間的共生關系。時裝從藝術和博物館世界帶來的聲望與文化資本中獲益，而且從繪畫的靈感中創(chuàng)作新的作品，在案例中是擁有特殊歷史和特性的畫家衣柜。藝術的世界從與時裝的關聯(lián)中獲益，因為新的作品開啟了表現(xiàn)的新的可能性，它呼吁創(chuàng)新。時裝能夠激發(fā)身體的新感知，通過“充滿生氣的材質，壓縮或者展示面料，用超長的袖子來延伸構成，或者用裙撐和填充臀部來延長形式”，啟發(fā)藝術家以新的眼光來看身體的呈現(xiàn)形式（Lehmann，2010）。博物館從獨特的，吸引人的展覽中獲益，這些展覽將裙子與藝術相結合，正如上文所描述的那樣，使得對物質材料、歷史，或者是美或身份的觀念的討論得以更進一步，擴充了其創(chuàng)作和傳播敘事的能力。博物館同樣從與時裝的關聯(lián)中所帶來的資本擴充的契機中獲益，這種獲益體現(xiàn)在經(jīng)濟上、社會上和文化上，因為收藏品現(xiàn)在使用得更加廣泛，參觀者也在增加。雖然卡羅可能反對這種策略，她所穿衣服的少數(shù)族裔也可能提出質疑，結果卻是卡羅作品與土著裙裝和文化的傳播，以及圍繞著這兩種意義的更多敘事。

無論如何，藝術與時裝在今天對我們的生活方式來說是必不可少的，我們生活在一個圖像繁殖的環(huán)境中，它扮演著越來越重要的角色。如果傳統(tǒng)社會在宗教中尋求答案，世俗社會在科學中尋找答案，后現(xiàn)代社會反而越來越多地轉向美學，通過改變圖像來尋找變化（Roberts，2007）。對藝術、時裝和二者共同展示的場館之間關系的研究，因此成了一條進入和理解今天發(fā)生的很多大范圍的經(jīng)濟與社會變化的標志性路徑。