1912年，劉海粟等人創(chuàng)辦了上海美術(shù)院，它是中國近代第一所美術(shù)專門學(xué)校。校名屢有變更，1915年改稱上海圖畫美術(shù)院，1916年改稱上海圖畫美術(shù)學(xué)校，1920年改稱上海美術(shù)學(xué)校，1921年又更名為上海美術(shù)專門學(xué)校，上海美專的簡稱由此而來，至1930年，根據(jù)國民政府教育部規(guī)定，定名為上海美術(shù)?？茖W(xué)校。其校址也不斷遷移，最初在乍浦路7號，其后曾遷于愛而近路（今安慶路）、北四川路橫浜橋、海寧路啟秀女校舊址、西門外白云觀務(wù)本女校舊址、林蔭路神州法專舊址、斜橋南洋女子師范舊址，至1925年始遷定于菜市路（今順昌路）560號。

學(xué)校最初僅設(shè)繪畫科，專攻西洋畫，后定為西洋畫科，陸續(xù)增設(shè)師范、中國畫、雕塑、工藝圖案、音樂、勞作等專業(yè)科系。于1914年開始采用人體寫生，特別是后來以裸體女性作模特兒，在社會上引起軒然大波，就此引發(fā)了長達(dá)十年之久的“模特兒事件”。

1952年全國高等學(xué)校院系調(diào)整，上海美術(shù)?？茖W(xué)校與蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校、山東大學(xué)藝術(shù)系合并成立華東藝術(shù)?？茖W(xué)校，并遷離上海，定址無錫，后又遷至南京，改名為南京藝術(shù)學(xué)院。

一、張弦與劉海粟的藝術(shù)淵源

（一）張弦留學(xué)與“印象派”鼓吹者劉海粟

1921年3月，上海美專建校十周年之際，張弦跨進(jìn)了美專大門，時校名為上海美術(shù)學(xué)校，設(shè)有西洋畫科、高等師范科和初等師范科三個科系。分三個校區(qū)，白云觀左近為第一校區(qū)，是西洋畫科校舍；林蔭路原女子美術(shù)學(xué)校為第二校區(qū)，是高等師范科校舍；斜橋南首為第三校區(qū)，是初級師范科校舍。張弦在白云觀左近第一校區(qū)的西洋畫科學(xué)習(xí)。一張教員合影可以看到上海美專當(dāng)時西洋畫的師資力量和教學(xué)水平。校長及西洋畫一年級教員劉海粟（在日短期考察過美術(shù)教育）、教務(wù)長兼美學(xué)美術(shù)史教員呂澂（留日）、西洋畫高年級教員汪亞塵（留日）、西洋畫二年級教員周淑靜（留美）、西洋畫二年級教員李超士（留英），西洋畫教員還有丁悚和王濟(jì)遠(yuǎn)等。西洋畫科學(xué)制為四年，專業(yè)繪畫按所用畫具分一至三年級木炭石膏、水彩，四年級開設(shè)油畫。在表現(xiàn)對象上，“第一年，一切人造物、自然物；第二年人體、模型、古代名雕及風(fēng)景；第三、四年人體、風(fēng)景”；常設(shè)近郊寫生課，每學(xué)期一次為期兩周的旅行寫生。[1]

上海美專不僅是中國近現(xiàn)代史上創(chuàng)辦最早的美術(shù)專門學(xué)校之一，同時也是最早出版學(xué)術(shù)期刊的美術(shù)學(xué)校。從1918年6月教務(wù)主任丁悚主編的《明星畫報》算起，到1947年11月副校長謝海燕主編上海美專校友會刊物《美訓(xùn)》刊出為止，30年里，上海美專先后出版了十余種期刊。在40年的辦學(xué)史上，上海美專不僅培養(yǎng)了大批的藝術(shù)家，同時也造就了一支力量雄厚的理論家群體。他們在這些期刊上發(fā)表文章、著書立說，對中外藝術(shù)史、藝術(shù)理論及技法進(jìn)行研究，并將研究從書齋引向思潮起伏的社會實(shí)踐，在傳播新文化、新藝術(shù)思想，推動中國新藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中發(fā)揮過極其深遠(yuǎn)的影響。無怪乎蔡元培、于右任都將上海美專稱為“新興藝術(shù)策源地”。

民國七年（1918），在人們還將美術(shù)與藝術(shù)混為一談的年代，美術(shù)理論家呂澂（1896—1989），在陳獨(dú)秀主辦的《新青年》第6卷第1號上發(fā)表了題為《美術(shù)革命》的文章（與陳獨(dú)秀的通訊），認(rèn)為中國的美術(shù)革命之道應(yīng)按如下步驟進(jìn)行：“闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)——使恒人曉然美術(shù)所以為美術(shù)者何在”（呂澂在通訊中就給“美術(shù)”一詞下了準(zhǔn)確的定義）；“闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法——使恒人知我國固有之美術(shù)如何”；“闡明歐美美術(shù)之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相——使恒人知美術(shù)界大勢之所趨向”；“即以美術(shù)真諦之學(xué)說，印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非——而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)揚(yáng)光大之”。其意就是先要做好普及美術(shù)知識、傳播國外美術(shù)信息的工作，使人們能掌握基本知識，明辨是非，以便擇善而從，進(jìn)而創(chuàng)造出時代的、民族的新藝術(shù)。比起陳獨(dú)秀《答呂澂來信》來，呂澂對中國美術(shù)革命步驟的設(shè)想更顯其全面性、系統(tǒng)性，讀之有高屋建瓴之感，在一片以西洋畫寫實(shí)的技巧去革中國畫命的爭論聲中，折射出理性的光芒。作為早期美術(shù)理論家，呂澂曾對上海美專尤其對劉海粟本人產(chǎn)生過不容忽視的影響。1920年9月，上海美專聘請呂澂為教務(wù)主任兼美學(xué)及美術(shù)史教員，1921年9月上海美專教務(wù)會議決議“本學(xué)期各級美學(xué)、美術(shù)史課，擬并攏列入秋季休學(xué)旅行后二周內(nèi)仍請呂秋逸先生來校講授”[2]。

張弦在上海美專學(xué)習(xí)期間《美術(shù)》已經(jīng)出版了8期。早期上海美專的期刊真正在社會上造成影響的就是這本美術(shù)綜合雜志。《美術(shù)》分插畫（刊載與文有關(guān)的美術(shù)作品圖版，插圖版多半以銅版印刷，間有三色版）、學(xué)術(shù)、記載、雜俎、美術(shù)思潮等欄目，以登載中外古今美術(shù)史、畫家論、畫派論、美術(shù)教學(xué)研究等專論和報道國內(nèi)外重要美術(shù)活動為主，尤其側(cè)重介紹西洋美術(shù)的色彩學(xué)、透視學(xué)、構(gòu)圖學(xué)、藝用解剖學(xué)、寫生、素描等學(xué)科知識和國內(nèi)外美術(shù)活動，同時就國內(nèi)美術(shù)界現(xiàn)狀發(fā)表時評。《美術(shù)》還將提倡美術(shù)、發(fā)展美術(shù)，提高到促進(jìn)人們道德美化、情操高尚，從而有利于凈化社會的層面來加以論證。

《美術(shù)》最后三期是呂澂主編的，1921年7月的第3卷第1期《美術(shù)》雜志出版“后期印象派專號”，以塞尚的自畫像為封面，收入了琴仲（劉海粟）的《后期印象派的三先驅(qū)者》、劉海粟的《塞尚的藝術(shù)》、呂澂的《后期印象派繪畫和法國繪畫界》以及俞寄凡的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對照》等文章，大大提高了《美術(shù)》的學(xué)術(shù)性，并為上海美專樹立了一個良好的學(xué)術(shù)規(guī)范，也堅(jiān)定了劉海粟個人藝術(shù)風(fēng)格的趨向。倪貽德1932年10月在《劉海粟的藝術(shù)》一文中這樣說過：

原來中國新興藝術(shù)的發(fā)達(dá)，我們不可不說是受了鄰邦日本之惠的……日本的藝術(shù)界在1920年現(xiàn)出一個新的時代，那便是后期印象派的風(fēng)靡。因了許多游法歸國的畫家的介紹，而塞尚（Cezanne）、梵高（Vangogh）、高更（Gaugain）等畫家的作品遂傳布于他們的藝術(shù)界。同時這些主義，這些畫家的作品，也就很快地流到中國來，前輩藝術(shù)批評家呂秋逸（呂澂）先生在他所主編的《美術(shù)》上，特編輯了一期后期印象派的專號，于是所謂后期印象派，以及塞尚，梵高，高更等畫家的作品，也就深深地印在青年畫家的腦里，而無形中卻形成了一種后期印象派運(yùn)動，這運(yùn)動最初的實(shí)行者與鼓吹者，便是海粟先生。[3]

正由于劉海粟有這樣的思想追求，上海美專出國留學(xué)的學(xué)生幾乎都選擇了學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義繪畫，張弦也是如此。將張弦的這張《油畫風(fēng)景》與當(dāng)時的一張寫生照片相對比，我們可以發(fā)現(xiàn)很多深意。

照片是張弦?guī)W(xué)生在普陀山上寫生課的場景。從照片可以清晰看到巖石林立的海邊，三個不同角度的女生在寫生，附近零散放著幾個畫架。女生們有的戴著當(dāng)時流行的帽子、著西式簡服，有的梳著傳統(tǒng)短發(fā)、著旗袍，一手捧著油畫調(diào)色板，一手或舉筆或調(diào)色，專注繪畫……很顯然，這是一張實(shí)景照片。然而當(dāng)我們再看張弦就此場景創(chuàng)作的油畫，則巖石不是那個巖石、海水不是那個海水、女生不是那些女生。石頭用筆淋漓、海水處理得充滿空間感，尤其是畫面中間作為中景的四個人物，她們以同一的姿態(tài)、接近的服飾背對我們的視線面對大海寫生，顯得統(tǒng)一而整體。四個女性的體態(tài)稍有不同，背影和色彩處理得也有變化，顯出構(gòu)圖上的張弛有度。整幅畫從用筆、構(gòu)圖、用色、色塊的配比到畫面的張力，顯示了西方歐洲美學(xué)對張弦的影響，當(dāng)時的印象派風(fēng)格一定曾深深吸引過他，馬蒂斯的簡約和燦爛一定打動過這位年輕藝術(shù)家的靈魂。

因?yàn)橄敫S去歐洲銷售青田石的長兄張茂三出國留學(xué)，1922年底，張弦從上海美專退學(xué)，1923年到達(dá)法國巴黎，在巴黎美術(shù)學(xué)校開始了約六年之久的勤工儉學(xué)的歷程。

（二）回歸上海美專

1928年下半學(xué)期，張弦再次出現(xiàn)在上海美專文獻(xiàn)中。一是民國十七年（1928）6月上海美術(shù)專門學(xué)校同學(xué)錄[4]：西洋畫教授張弦，住址為上海林蔭路152號或江灣路林肯坊。二是上海美專民國十七年（1928）第三次聯(lián)席會議記錄[5]會議記錄上有張弦的簽名。1928年9月至1929年1月張弦任上海美專西洋畫專任教授。1929年，校長劉海粟受大學(xué)院派遣赴歐洲研究美術(shù)教育，劉海粟聘任張弦為法文翻譯，2月9日《申報》登載：“劉海粟偕夫人幼子乘史芬斯輪船赴法國考察美術(shù)教育，由上海美專教授張弦擔(dān)任翻譯。張氏半年前剛由法返國，精通法語及法國藝術(shù)。”就這樣張弦跟隨校長劉海粟于1929年3月16日再抵法國巴黎。

1932年2月，上海美專建校二十周年之際，張弦再次回歸母校。1932年的中國已經(jīng)擁有了多所美術(shù)學(xué)校，僅公立的就有國立杭州藝專、國立北平藝專、廣州市立美術(shù)學(xué)校等，眾多綜合性大學(xué)中還開設(shè)了美術(shù)系科。上海市就有上海藝術(shù)大學(xué)、新華藝術(shù)專科學(xué)校、人文藝術(shù)大學(xué)、上海女子審美學(xué)校等。上海美專當(dāng)時幾乎開設(shè)了所有系科，中國畫科、西洋畫科、雕塑科、圖案科、藝術(shù)教育科、音樂科等，并附設(shè)繪畫研究所。教師隊(duì)伍也是兵強(qiáng)馬壯，年輕的西洋畫科教授幾乎都有海外留學(xué)、游學(xué)的背景：西洋畫科主任王遠(yuǎn)勃，先后在馬賽美術(shù)學(xué)校巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，師從寫實(shí)畫家西蒙。作品三次參加巴黎秋季沙龍畫展，是法國馬賽南方美術(shù)協(xié)會永久委員。1929年1月到校。邱代明，四川達(dá)縣人，西洋畫教授。法國巴黎美術(shù)學(xué)校畢業(yè)，1928年1月到校。張弦，浙江青田人，西洋畫教授，法國巴黎美術(shù)學(xué)校畢業(yè)，1932年2月到校。關(guān)良，廣東番禺人，西洋畫教授，日本東京太平洋畫學(xué)校畢業(yè)。倪貽德，浙江杭縣人，西洋畫教授，東京川端畫學(xué)校畢業(yè)，1932年2月到校。范新瓊，湖南長沙人，西洋畫教授，法國巴黎美術(shù)學(xué)校畢業(yè)、里昂美術(shù)學(xué)校畢業(yè)，1929年8月到校。曹允中，字夢天，江蘇無錫人，西洋畫教授。法國巴黎美術(shù)學(xué)校畢業(yè)，1932年9月到校。陳盛鐸，江蘇江都人，西洋畫教授，東京川端畫學(xué)校畢業(yè)，1932年9月到校。陳人浩，字幼莊，西洋畫教授，法國巴黎美術(shù)研究院研究員，入選巴黎秋季沙龍，1932年9月到校。

潘玉良、龐薰琹、張弦同為繪畫研究所的導(dǎo)師。[6]

二、薪火相傳幾代藝專師生

（一）校長劉海粟的得力助手

1929年3月16日，劉海粟一行抵達(dá)巴黎。在巴黎的日子里，劉海粟在專業(yè)上很倚重張弦，張弦與劉海粟一起參觀畫家展覽會、研究法國秋季沙龍，為劉海粟選送參展作品出謀劃策，陪同劉海粟拜訪法國美術(shù)教育家……張弦顯然是劉海粟考察法國美術(shù)及美術(shù)教育的不可或缺的專業(yè)助手。劉海粟在一年半的歐洲考察期間內(nèi)，三次入選法國秋季美術(shù)展覽會，出品法國蒂拉里美術(shù)院特約展，作品三次被法國政府購藏，都與張弦的專業(yè)指導(dǎo)和建議緊緊相關(guān)。關(guān)于這一點(diǎn)，我們從《劉海粟年譜》[7]可窺一斑：

4月1日，張弦隨劉海粟夫婦及美專畢業(yè)生吳恒勤同游巴黎圣母院。

4月14日，中華留法藝術(shù)協(xié)會成立，劉海粟與張弦、方君璧、李風(fēng)白、范年、楊秀濤、吳恒勤、汪亞塵、司徒喬等為會務(wù)委員。

5月10日，中華留法藝術(shù)協(xié)會在中國公使館舉行全體會議。議決本年11月在巴黎舉行中國美術(shù)展覽會。張弦與高魯、汪亞塵、方君璧、范年等12人被選為籌備委員。

5月15日，劉海粟夫婦遷居巴黎郊外Chatiuou 40 Rue Fontensy，并舉辦了遷居茶話會，劉海粟夫婦及長子劉虎、張弦、汪亞塵夫婦、劉抗、陳人浩等13人參加，與會親朋好友攝影留念發(fā)表在上海美專?？妒[嶺》上。

9月28日晚，張弦和劉抗、陳人浩、傅雷等一起討論法國秋季沙龍，劉海粟準(zhǔn)備以舊作《北京前門》（油畫）送選。

10月2日，劉海粟與張弦、傅雷一起送夫人張韻士到白叢女子學(xué)校住讀。回途參觀了現(xiàn)代巴黎繪畫展覽會（多為野獸派的畫）。

10月4日，張弦與劉海粟、傅雷等參加了法國著名雕塑家布爾德爾追悼會。

1930年5月29日上午，張弦、傅雷、陪同劉海粟夫婦應(yīng)邀拜訪巴黎美術(shù)學(xué)校校長阿爾貝·貝納爾。劉海粟同時將參加蒂勒里沙龍的四幅油畫送展……

同時，我們也看到，劉海粟帶著張弦進(jìn)入華人在法國的美術(shù)社團(tuán)——中華留法藝術(shù)協(xié)會。

劉海粟校長對張弦的專業(yè)肯定還表現(xiàn)在幾年后在德國舉行的中國現(xiàn)代畫展上。1934年1月20日，應(yīng)德國之邀，由劉海粟具體負(fù)責(zé)的“中國近代繪畫展覽會”在德國柏林國家美術(shù)學(xué)院隆重開幕。德國教育部長茹斯特，外交部長賴?yán)幔瑖儡娍偹玖钌?，東方藝術(shù)會會長沙頗夫，法、意、比、西、荷、捷、英等國大使，柏林美術(shù)會長席赫瑞，東方學(xué)者雷蘭博士、佛郎克教授等著名人士及記者來賓三千余人，參加盛典。我們驚喜地發(fā)現(xiàn)上海美專西畫人體教授、美術(shù)館主任張弦赫然現(xiàn)身開幕式現(xiàn)場。張弦出現(xiàn)的唯一緣由就是協(xié)助劉海粟，布置這場幾年前在巴黎中華留法藝術(shù)協(xié)會議定要舉辦的中國美術(shù)展覽會（這個既定畫展，后經(jīng)國民政府有關(guān)部門磋商，拆分成了徐悲鴻負(fù)責(zé)的1933年在法國巴黎舉辦的中國近代畫展和劉海粟負(fù)責(zé)的柏林中國現(xiàn)代畫展），按當(dāng)下的術(shù)語，張弦應(yīng)是這場拆分后中國現(xiàn)代畫展的學(xué)術(shù)主持。

（二）上海美專的教學(xué)主力

張弦1928年9月至1929年1月為上海美專西洋畫專任教授，1932年2月至1936年7月為上海美專西洋畫人體教授，同時期為上海美專繪畫研究所西畫導(dǎo)師，1934年9月至1936年7月兼上海美專圖書館主任。

以上是張弦在上海美專的任教經(jīng)歷。1932年以后，上海美專西洋畫科，一年級是畫石膏像，二年級開始自由選擇畫室學(xué)習(xí)。當(dāng)時美專共有三個畫室，由王遠(yuǎn)勃、張弦和劉抗分別任主任教師。美專學(xué)生畢業(yè)后可以進(jìn)入經(jīng)過教育部立案的本校繪畫研究所繼續(xù)研修。研究所1932年2月成立，分中國畫、西洋畫組研修，王濟(jì)遠(yuǎn)和潘玉良先后擔(dān)任過研究所主任。王遠(yuǎn)勃、劉海粟、張弦、龐薰琹、張辰伯等擔(dān)任過西洋畫導(dǎo)師。上海美專為私立學(xué)校，辦學(xué)經(jīng)費(fèi)拮據(jù)，教職人員工資待遇不高，但學(xué)校允許鼓勵教授在外校兼教，或在本校兼職行政管理工作，教師工資與行政管理職位的薪金是單獨(dú)計(jì)算的，劉海粟在上海美專的工資是由一份校長工資和一份教授薪俸構(gòu)成的。教授跑課兼職養(yǎng)家是民國教授的普遍現(xiàn)象，而張弦卻是上海美專少數(shù)不在外校兼職的教授，所以上海美專安排了一個非常適合張弦、可以發(fā)揮他的專業(yè)優(yōu)勢的行政技術(shù)職位——校美術(shù)館主任——給他。1934年9月開始，張弦在上海美專的收入就是兩份，一份是教授薪俸，一份是美術(shù)館主任的工資。通過采訪王琦我們才知道，上海美專同時安排了張弦的二哥張勉仁做了學(xué)校的收發(fā)和會計(jì)工作。2008年，筆者采訪張弦長孫張秉福時得知，張弦的二哥張勉仁靠著美專的這份收入不僅養(yǎng)了在青田老家的妻兒，而且在上海娶了一位如夫人，可見上海美專的工資雖不豐厚，但是生活養(yǎng)家是沒有問題的。況且學(xué)校給教授的薪俸遠(yuǎn)高于職員工資。

以上種種說明，張弦是上海美專西洋畫教學(xué)的主力軍，學(xué)校對張弦教授也是盡了最大的關(guān)懷的。

上海美專設(shè)有美術(shù)館陳列古今中外美術(shù)收藏品、世界名作臨摹品及復(fù)制品、歷年師生繪畫精品。在校長辦公室下設(shè)美術(shù)館主任一職，張弦和劉獅先后擔(dān)任過此職。張弦擔(dān)任學(xué)校美術(shù)館主任一職盡心盡責(zé)，在他任職期間制定了詳盡的美術(shù)館管理規(guī)則——《美術(shù)館參觀規(guī)則》和《美術(shù)館臨畫規(guī)則》，這是張弦在上海美專規(guī)章管理制度上的貢獻(xiàn)。[8]

（三）學(xué)生王式廓

那么在上海美專學(xué)生眼中，張弦又是怎樣的老師，怎樣的畫家呢？當(dāng)時一篇署名“野馬”的學(xué)生的文章《張弦論》中的兩段文字讓我們管窺一斑：

張弦到底不是一個積極的社會改造家，故確是覺悟過來的，雖是熱愛人生的人，也沉而默焉，只努力去創(chuàng)造他的能慰人的藝術(shù)。不過言行間，這顆可愛的心也常常發(fā)現(xiàn)出來的，只是人們沒有了解，反而誤會之，如下面所記他的學(xué)生們議論他的一段對話可知：

A：“冷面孔，罵人這樣兇！”

B：“是的，我這幾天來一下沒有了好心緒，畫的不似樣，照理是可以原諒的，卻是他不管你三七二十一，亂罵你這里畫的不對，那里畫壞，根本不是畫，要重新再畫過——是怎樣的無情面的人！”

C：“這次畢業(yè)考試要畫什么構(gòu)圖，也是他提議成立的。N先生曾反對，他一本子硬說一定得要，把人家駁倒了：于是便如巴黎美專，東京美專一樣的，畢業(yè)生學(xué)期考試要多畫一張什么鳥構(gòu)圖了。”

D：“他又不給人改畫的！”

……

作為藝術(shù)教育者，張弦也當(dāng)為我們愛戴的。他做事認(rèn)真，不茍且，而又認(rèn)定藝術(shù)是個性的表現(xiàn)，引學(xué)生們尋求藝術(shù)的樂土，走向各人自己的，正當(dāng)?shù)穆?。他不肯輕易強(qiáng)奸人意。除非你用盡十二萬分心機(jī)畫下來的畫還不成樣，是沒法可想了，他這才給你改畫的指導(dǎo)，平時是只嚴(yán)厲的監(jiān)督學(xué)生們作畫，從旁指點(diǎn)，決不以虛偽為客氣，亂贊初習(xí)作的學(xué)生們的未成熟的作品，使誰喜得忘形，而致從此驕傲，不肯再死命用功；但也不輕視后生不是器，說每個學(xué)生畫的一點(diǎn)都不行，如某某之流——還自捧是Great-master。[9]

1977年，恢復(fù)高考后，美術(shù)類考生把王式廓素描《血衣》當(dāng)作圣典一樣地看待，但他們卻不知道王式廓堅(jiān)實(shí)的素描功底就來自張弦一年半的嚴(yán)苛訓(xùn)練。王式廓1930年秋進(jìn)濟(jì)南愛美高中藝師科學(xué)西畫。1932年入北平京華美術(shù)學(xué)院。1933年到杭州藝專繼續(xù)學(xué)習(xí)西畫。直到1934年2月插入上海美專西畫系學(xué)習(xí)，1935年7月畢業(yè)，在張弦畫室學(xué)習(xí)了一年半。王式廓在上海美專的三個學(xué)期的成績表也記載了其素描成績從中上等進(jìn)步到畢業(yè)時88分優(yōu)秀的精進(jìn)過程。這一年半的訓(xùn)練，也讓其養(yǎng)成了終身重視素描的習(xí)慣，為其成為中國杰出的現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師夯實(shí)了基礎(chǔ)。上海美專是王式廓在留學(xué)前在國內(nèi)學(xué)習(xí)西畫的第三所學(xué)校，如果不是對專業(yè)老師的絕對認(rèn)可，他很可能換了第四家學(xué)校，或許就提前出國學(xué)習(xí)了。

我們從王式廓上海美專畢業(yè)作品可以看到張弦的教學(xué)影響，從王式廓畢業(yè)時畫的一幅油畫人體，我們幾乎可以判斷這是一張課堂作業(yè)。它的風(fēng)格跟我們熟知的其成熟時期的技法差異很大。在上海美專期間師承張弦的經(jīng)歷，應(yīng)該使王式廓打開了油畫學(xué)習(xí)的視野，對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)做了吸收。通過這張油畫人體，我們可以看到體塊分明的體積感、深遠(yuǎn)的空間、大刀闊斧的明暗關(guān)系，這些特質(zhì)讓人不由聯(lián)系到歐洲印象派前后的風(fēng)格，著重光、面、體積，注重節(jié)奏而忽略細(xì)節(jié)。這些營養(yǎng)的吸收應(yīng)該來源于上海美專當(dāng)時國際化的教學(xué)風(fēng)尚。這種營養(yǎng)最后也在王式廓的后期作品中成為一部分隱學(xué)，對其藝術(shù)風(fēng)格的最終形成影響至深。

我們再來看另外一段文字，在魯藝學(xué)生的口中，我們仿佛看到了張弦當(dāng)年嚴(yán)苛教學(xué)的影子。丁井文，中央美院附中原校長，曾兼任文化部國畫創(chuàng)作組副組長等職，王式廓是他在延安魯藝美術(shù)系學(xué)習(xí)時期的素描老師，他在《王式廓在魯藝》一文中說：

上課時，王式廓先講解畫素描的一般造型規(guī)律與方法、步驟。在學(xué)生畫素描的過程中，針對學(xué)生不等的水平，邊講邊給學(xué)生改。要求非常嚴(yán)格，若不按他的方法去畫，他就立刻指出讓改正。若不改正，就要提出批評。他常講，一個作業(yè)要嚴(yán)肅對待，要認(rèn)真觀察對象，要下苦功夫，按方法去表現(xiàn)對象；不認(rèn)真，不嚴(yán)格，不下苦功夫是學(xué)不好的。

個別學(xué)生在畫的過程中遇到困難有畏難情緒，不認(rèn)真去畫，他便找來個別談話……式廓同志在課堂教學(xué)過程中，始終強(qiáng)調(diào)要重視畫面大的起伏，大的黑白關(guān)系。他鼓勵學(xué)員多畫速寫，多畫野外寫生，雖然每期只三、五個月，但是在短短的時間內(nèi)，大多數(shù)同學(xué)都掌握了素描、速寫的基本規(guī)律。

或許，我們可以將王式廓在魯藝美術(shù)系的素描教學(xué)視為其對張弦在上海美專素描教學(xué)的傳承。

下面一段文字是野馬在《張弦論》中關(guān)于張弦繪畫風(fēng)格的描述：

張弦，因?yàn)槭莻€自由人，決不借人鼻孔出氣，內(nèi)心生活少受了壓抑，個性得明顯他，強(qiáng)烈地顯現(xiàn)，于是在繪畫的國土里，一切原則上的法則技巧，都被他取用，作他的參考上的資料，而限制不得他。事實(shí)，他的技巧是時時在變換著的，有時成“泣”（前期作品）之類的新印象主義風(fēng)的作品，有時成“明孝陵”“佛頂山”“肖像”之類的新自然主義風(fēng)的作品，有時則又是個純粹的Fauvist，如“二女”“花”等等……記得有人這樣說過畢加索，“他常常豹變貓”這話移過張弦來，也未始不可以，是你不要惑于他的技巧的“變幻無?！保詾樗S處受前輩大畫家的影響，自己沒有一貫的主張，實(shí)則他所有的作品，無論是前期的，或最近的，都是從他的心捺印出來的。那特征就是：輕渺中帶嚴(yán)肅。

讀張弦的畫，有誰不感到一股清新的，中國圖案一般靈活而淡泊的趣味呢？

中國人的張弦呵！

張弦的畫，多說一句，在另一面看去，我們是不說他的成功在能貫通一切不同的法則，技巧，自己在尊重著自己的個性里另成新的藝術(shù)這一點(diǎn)，卻在他是利用著與中國全無背景關(guān)系的媒材——洋畫——從與郁都里羅（Utrillo）不同的輕渺，畢加索（Picasso）不同的嚴(yán)肅的個性里表現(xiàn)出這輕渺的中國民族性。

三、凄其淚灑秋風(fēng)

張弦離世是一個極意外事件。1936年暑假，張弦回到浙江青田老家，帶著幼子一同在青田城外的甌江游泳消暑，兒子未與父親告別便獨(dú)自回到家中。張弦在江中轉(zhuǎn)眼不見兒子，連驚帶嚇當(dāng)晚就病倒了，危在旦夕之際，家屬錯誤地采取向鬼神求助的方式而使他失去了最佳救治時機(jī)，等其長嫂發(fā)現(xiàn)再連夜用船送至溫州市德國人開的白累德醫(yī)院時，醫(yī)生已無力回天。1936年8月14日，年僅38歲的張弦撒手人寰。噩耗傳到上海，全校師生扼腕痛惜。2006年筆者從張弦昔日學(xué)生王琦那里得知，當(dāng)年9月開學(xué)后，學(xué)校為他舉行了一場隆重的追悼會。

2008年，借著暑假筆者來到張弦的老家浙江青田，此時張弦的妻子兒女皆已離世，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，采訪了在縣法院工作的張弦長孫張秉福。他告訴筆者，張弦去世后學(xué)校將其遺物、畫作用箱子托運(yùn)回了青田老家，遺作展所獲的錢也由二爺爺張勉仁帶回來交給了張弦遺孀。張秉福說，校長劉海粟還多次資助過他們家。從他保存的兩張張弦追悼會現(xiàn)場的照片，我看到了上海美專1936年秋天舉行的張弦追悼會到底有多隆重。一張是追悼會主席臺（或稱為祭臺）照，另一張是會場全景圖。追悼會是在上海美專最大的室內(nèi)空間大禮堂舉行的，兩張照片中沒有一個人，但是當(dāng)你放大圖片仔細(xì)觀看時，就會發(fā)現(xiàn)大禮堂的墻壁掛滿了挽聯(lián)、悼詞，仔細(xì)辨讀這些文字，仿佛置身于張弦學(xué)生、親友們悲痛之中：照片上可見的橫幅就有四層，第一層在祭臺上方，時任中央研究院院長、校董主席蔡元培書寫的挽聯(lián)“潛宮永翳”，下方是祭臺，上面擺放著蠟燭、貢品。祭臺上方是張弦大幅遺像，上面大字寫著四個大字“折我一臂”，小字依稀是“民國二十五年（1936）八月十四日……不幸……”，是對張弦不幸過世的記述。緊挨著遺像的兩側(cè)是傅雷如泣如訴的悼詞，由于祭臺上物品的遮擋和照片本身的損壞，所見文字猶如泣不成聲的哽咽：“卅八歲的生命就……單調(diào)陰沉的畫……沒有色調(diào)沒有歡……陰雨綿綿不見……的霉天，一縷煙在空中消……一道光在黃昏……隱在沒有人驚……不曾驚動人，然而在世界上永遠(yuǎn)……動的旋律在繚繞……在憧憧漂浮。張弦吾兄，家弟傅雷?！睍r隔八十余年再讀著這不成句的文字還是令人心碎，可見張弦的意外過世對傅雷的打擊至深、之大。挨著傅雷挽聯(lián)的是上海美專校董、上海市市長吳鐵城的挽聯(lián)：“富藝術(shù)天才海外傳來……歡年華逝水閨中凄絕……亦琴先生千古。吳鐵城敬挽?！痹俅问怯谟胰蔚耐炻?lián)“絕藝留寰宇，哀歌雜薤蒿。亦琴同志千古。于右任敬挽”，劉海粟的挽聯(lián)是“梅初（上海美專教授莫運(yùn)選，字梅初，曾任訓(xùn)導(dǎo)主任）先折亦琴又傷那（哪）堪短命顏回一再見于吾黨；弦弟靈爽微子多能諸生崇拜何竟長辭此校凄其淚灑秋風(fēng)——劉海粟揮淚挽”。第二層橫幅“賢哉弦也不幸短命死矣”不知是誰題寫的。第三層橫幅“傷秋更悲人琴”是張靜江題寫的。第四層橫幅是張弦同事美專國畫教授吳茀之題寫的“天何厄藝人之苛”。大收藏家、美專國畫系教授王季遷的挽聯(lián)是“生前抑郁壯志未酬百年恨，身后蕭條弱留素描三千張”……放眼望去會場的三面白墻上掛滿了悼念的挽聯(lián)，可謂是“此處無聲勝有聲”，讓人真真切切地感受到了上海美專從校董主席、校長到普通師生因張弦的意外離世，猶如“斬我一臂”的痛楚。

1936年10月14日，中華美術(shù)協(xié)會在大新公司四樓畫廳舉辦張弦遺作展覽會暨追悼會，展出作品三百余件。劉海粟致開幕詞，蔡元培演講，稱張氏藝術(shù)高超，惜天不永年，寡妻雛孤，尤為可憐。展覽至18日閉幕。展覽會閉幕后所有展品都變賣了，成了“寡妻雛孤”的經(jīng)濟(jì)依靠。據(jù)張弦長孫張秉福回憶，“文革”前夕，青田縣文化部門將家屬保存的張弦遺作借去辦展覽，從此畫沒有歸還給他們。如今家屬手中僅有兩張保存得不太完好的素描，一張是一個男童正面頭像，一張側(cè)面女性頭像。兩張素描都很精彩，尤其是側(cè)面女性頭像，畫面線條簡練而精準(zhǔn)、充滿力度，造型硬朗如雕刻。這幅作品跟張弦其他的素描作品風(fēng)格一致，但特征更加突出。他的這類素描作品雖然以用線為主，卻并沒有讓人聯(lián)想到古典主義時期那平靜肅穆的精美和理想化，卻讓人聯(lián)想到德國文藝復(fù)興時期的荷爾拜因。畫面毫無矯揉造作故意美化，而是以直觀的、高度寫實(shí)的手法體現(xiàn)出結(jié)實(shí)的雕刻感。此幅作品，是一個年輕女性的側(cè)面像。長發(fā)被全部忽略，只有輪廓。張弦沒有去表現(xiàn)頭發(fā)的柔美質(zhì)感，卻用寥寥幾筆虛化到如雕版上的幾筆深刻的影子，隨意而高度概括。簡略是為了突出五官，線條剛毅，體塊分明。五官的立體感全靠在陰影部分一點(diǎn)點(diǎn)的皴擦，陰影精煉到了勝于無。吝嗇的皴擦和大刀闊斧的線條恰恰是為了對眉毛和眼睛的刻畫：濃重的眉毛分割出臉部被眼睛劃分的上下凹凸感，眼睛在眉弓的凹處如黑色的寶石懸在琥珀色的光暈里，閃爍出堅(jiān)定和執(zhí)著的光芒。可謂密不透風(fēng)，疏可走馬，去掉一切煩瑣，只為最精彩處的躍然而出！

今天哪里去看張弦的作品呢？如果張弦泉下有知，可能是他最遺憾的事吧——他的作品全都散落了！

結(jié)語

現(xiàn)今國內(nèi)收藏張弦作品最多的是上海劉海粟美術(shù)館，共有六幅，五幅油畫，一幅水彩，都是校長劉海粟在張弦遺作展上收藏的，后來他將自己的作品及其他藝術(shù)收藏全部捐獻(xiàn)給了上海市政府。上海劉海粟美術(shù)館還曾將張弦這幾幅珍貴作品制作成明信片發(fā)行。

張弦于1923年至1928年、1929年至1931年，前后7年在歐洲學(xué)習(xí)藝術(shù)。當(dāng)時的歐洲正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的中心，包括20世紀(jì)20年代興起的以德國為中心的表現(xiàn)主義，以意大利為中心的未來主義，以法國為中心的超現(xiàn)實(shí)主義等，正方興未艾。這些思潮和表現(xiàn)形式，相信都被年輕的張弦看在眼里，吸收在心里，融化自己的藝術(shù)作品中。

相比較同時期留學(xué)歐洲的20年代前后的中國留學(xué)生，張弦的素描和油畫作品更多地受到立體派、野獸派的影響，結(jié)構(gòu)分明、體塊明確，畫面有大刀闊斧的概括，精微處體現(xiàn)在某種精神和意境的刻畫，而非面面俱到的細(xì)節(jié)。這種完全遠(yuǎn)離歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的觀察方法、繪畫技法體現(xiàn)了張弦個人的性情、愛好、天賦之所在。他將歐洲現(xiàn)代主義和中國繪畫中線條的運(yùn)用融合使用，形成一種分明、含蓄、清澈的畫面力量感。

無疑，張弦短短一生取得了多方面的成就。其藝術(shù)成就與劉海粟的藝術(shù)追求、教學(xué)思想一脈相承、惺惺相知，他也在上海美專的成長道路上起到了至關(guān)重要的作用?？梢哉f，張弦以其藝術(shù)創(chuàng)作、教育思想與藝術(shù)道路，很好印證了他是倡導(dǎo)西方美育思想的劉海粟的堅(jiān)定執(zhí)行者、成就者。

（馬海平/南京藝術(shù)學(xué)院）

注 釋

[1] 上海檔案館藏上海美專檔案（Q250-1-299）《1920年上海美專概況》編號6。

[2] 上海檔案館藏上海美專檔案（Q250-1-39）1921年9月10日到1923年4月4日本校教務(wù)會議記錄。

[3] 載于《藝術(shù)旬刊》1932年10月21日第六期。

[4] 上海檔案館藏上海美專檔案（Q-250-1-155）P0071-0074。

[5] 上海檔案館藏上海美專檔案（Q250-1-42）。

[6] 據(jù)1932年11月《上海美術(shù)?？茖W(xué)校二十周年紀(jì)念一覽》原刊中的教授名錄。

[7] 袁志煌、陳祖恩編著，《劉海粟年譜》，上海人民出版社，1992年版，91—95頁。

[8] 上海檔案館藏上海美專檔案（Q250-1-14）《上海美專二十五周年紀(jì)念一覽》。

[9] 據(jù)原刊《上海美專新制第十三屆畢業(yè)紀(jì)念冊》1934年1月版。