[摘要] 近代以來主題性繪畫發(fā)展的歷史長河中，以“人民形象”為創(chuàng)作題材的美術(shù)作品有著一條清晰的演進(jìn)脈絡(luò)，這一題材的作品在近代中國的各個歷史階段都從或宏觀、或細(xì)節(jié)的角度彰顯出時代的風(fēng)貌與社會民生的變遷。當(dāng)今的主題性美術(shù)創(chuàng)作仍然從這一題材入手，探索和解決著主題性繪畫中遇到的諸多問題：如何杜絕模板化現(xiàn)象，避免簡單地局限于幾種題材的“命題創(chuàng)作”，在異質(zhì)文化交流中堅守文化自信、體現(xiàn)藝術(shù)本體價值，超越表象化的“主題性”層面，探索創(chuàng)作鮮活的、生動的、富有生命力的美術(shù)作品等。因此，梳理近代以來美術(shù)作品中“人民形象”的演變及其在社會發(fā)展與歷史情境下內(nèi)涵的變化，具有極其重要的意義，同時也能對當(dāng)下的主題性美術(shù)創(chuàng)作提供新的創(chuàng)作資源與創(chuàng)作思路。

[關(guān)鍵詞] 人民形象 主題性美術(shù)創(chuàng)作 近現(xiàn)代中國美術(shù)史

近年來，主題性美術(shù)創(chuàng)作在諸多國家重大美術(shù)創(chuàng)作工程的帶領(lǐng)下成為社會各界普遍關(guān)注的熱點話題，各地美術(shù)家、美術(shù)團(tuán)體都緊扣時代脈搏，創(chuàng)作出了一批反映歷史、結(jié)合現(xiàn)實生活、表達(dá)當(dāng)下思考的經(jīng)典力作，其中，對于“人民形象”的建構(gòu)成為主題性繪畫中最為重要的創(chuàng)作主題之一。事實上，這一創(chuàng)作主題自1949年以來便一直貫穿主流美術(shù)創(chuàng)作，從英雄人物到平凡百姓，從個體形象到群體萬象，都無疑將主題性創(chuàng)作引向一條層次更為豐富，更具有包容性，也更能連接現(xiàn)實情境的創(chuàng)作道路。

一、“人民”一詞作為文藝創(chuàng)作的基本落腳點

自毛澤東召開延安文藝座談會至今，中國的近現(xiàn)代美術(shù)始終圍繞“人民”這一關(guān)鍵詞發(fā)展改觀其面貌。這次會議對后來黨的文藝政策的制定和文藝工作的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，確立了文藝為人民大眾服務(wù)的指導(dǎo)思想。美術(shù)創(chuàng)作也以此為落腳點，構(gòu)建了一批以平凡生活中的勞動大眾、歷史人物為原型的典型形象，成為那個時代永遠(yuǎn)的紅色記憶和歷史豐碑，架構(gòu)起現(xiàn)代中國美術(shù)創(chuàng)作的圖典，鉤沉出中國近代以來最為沉重而光輝的時代印記。可以說從1942年起，在文藝創(chuàng)作上明確地標(biāo)識了“人民”這一概念，盡管這一概念在美術(shù)創(chuàng)作的所指范疇上具有一定的意識形態(tài)屬性，但它也使得畫家們始終在與群眾相融合的大氛圍中不斷改造自己的藝術(shù)觀和人生觀，作為最鮮活、最根本的藝術(shù)來源，激發(fā)著一代又一代畫家的創(chuàng)作靈感。

近年確立了文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個根本方向，滿足人民精神文化需求和“人民”這一關(guān)鍵詞成為文藝創(chuàng)作的基本落腳點。十九大報告中進(jìn)一步指出社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時代的文藝創(chuàng)造。由此可見，這種鮮明的人民意識逐漸成為文藝創(chuàng)作深入體現(xiàn)藝術(shù)價值與時代精神的表現(xiàn)，也給當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作尤其是主題性創(chuàng)作提出了更高的要求。

現(xiàn)代意義上的“人民”一詞可以追溯至五四運動前后，西方民主觀念及啟蒙思想中對人性的普遍關(guān)注，導(dǎo)致中國的文化藝術(shù)在思想觀念上發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，開始關(guān)注普通大眾的生存問題。而人民群眾在近代中國特殊的國情下，成為中國民主革命最中堅的力量，引導(dǎo)和決定著中國社會歷史前進(jìn)的步伐而極具革命意義。20世紀(jì)以來，中國社會發(fā)生了前所未有的大變革，這也必然導(dǎo)致藝術(shù)面貌的改變，封建社會的結(jié)束使傳統(tǒng)繪畫不再適應(yīng)新的社會需求，以人民為主題的繪畫便以表現(xiàn)人民英雄為主題的革命歷史畫的形式開始登上歷史舞臺。特別是1949年以來，人民成為國家的主人，民族與國家的命運從此與人民的理想追求密切聯(lián)系起來，由此，美術(shù)家們眼中的“人民”外化為一批英雄、勞模等各階層社會建設(shè)者的形象，在藝術(shù)創(chuàng)作中“人”才以“人民”的概念被呈現(xiàn)，繪畫中也因此開始出現(xiàn)“人民形象”這一主題。這是近代中國這一發(fā)展階段中最顯著的特點，也是近現(xiàn)代中國美術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)美術(shù)最大的特點之一。

二、“人民形象”在近現(xiàn)代主題美術(shù)創(chuàng)作中的建構(gòu)與演進(jìn)

有關(guān)“人民形象”的構(gòu)建在初期主要是以道德標(biāo)榜與歷史紀(jì)實的目的出現(xiàn)，這一階段主要對應(yīng)于抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭及建國初期。戰(zhàn)爭時期，家國危亡，畫壇關(guān)注人民疾苦、反對侵略和呼吁民族解放，這時期的作品具有很強的革命性、宣傳性、敘事性和紀(jì)實性。特別是由魯迅倡導(dǎo)的“新興版畫運動”培養(yǎng)起來的一批版畫家，成為當(dāng)時最有力的創(chuàng)作群體，他們以手中的刻刀為武器，創(chuàng)作出了一批主題鮮明的經(jīng)典力作，如古元《減租會》、李樺《怒吼吧！中國》、胡一川《到前線去》、豐中鐵《冰天雪地中的東北義勇軍》等，當(dāng)時還包括后方報刊上發(fā)表的木刻畫、漫畫、連環(huán)畫、城市中的宣傳畫、農(nóng)村的年畫以及墻報和標(biāo)語等，油畫和中國畫相對較少，代表作有油畫《“七七”的號角》《田橫五百士》《徯我后》《人道》《痛苦》，中國畫《流民圖》《九方皋》《愚公移山》等，這些作品都是當(dāng)時表現(xiàn)“人民”概念中個體的處境與民族命運緊密連接的經(jīng)典之作。而到了新中國成立初期，中國美術(shù)的發(fā)展和架構(gòu)異常復(fù)雜，它不僅與各種機(jī)制、人物、力量之間的沖突有關(guān)，還牽涉到新中國成立后各種政治、經(jīng)濟(jì)、文化思想方面的沖突，但總體來看，我們可以將這一時期的美術(shù)看作解放區(qū)美術(shù)基礎(chǔ)上更大規(guī)模和更進(jìn)一步的延續(xù)。

這一時期作為創(chuàng)作主體的畫家經(jīng)過戰(zhàn)爭洗禮和新中國成立初期朝氣蓬勃的社會環(huán)境的熏陶，有著深刻的生活經(jīng)歷和情感體驗，對生活、對革命都有著空前且純粹的熱情，對創(chuàng)作保持著高昂的積極性，他們所表現(xiàn)的“人民形象”也許在某種程度上存在對真實性的認(rèn)知偏差，也許在藝術(shù)性上也不抵后來的創(chuàng)作，但情感的純粹性使得這些作品到今天依然能夠打動人。這一時期大眾形象開始更加頻繁地出現(xiàn)在畫面中，繪畫由內(nèi)向外洋溢著新時代開啟的蓬勃與朝氣。

20世紀(jì)50年代后，有關(guān)“人民”的主題性創(chuàng)作達(dá)到一個高峰期，這一時期也成了美術(shù)界關(guān)注人民大眾最為集中的階段。這一時期美術(shù)界涌現(xiàn)出大量的經(jīng)典作品，其中一大部分是描繪中國共產(chǎn)黨在革命斗爭中付出的代價和犧牲以及遭受的苦難，宣揚了堅強不屈、勇往直前的精神和必勝的信念。如詹建俊的《狼牙山五壯士》、潘鶴的《艱苦歲月》、董希文的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》、吳作人的《過雪山》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、全山石的《英勇不屈》、馮法祀的《劉胡蘭》、王盛烈的《八女投江》等，這些作品多采用灰色調(diào)和深重沉著的色彩，注重英雄主義與理想主義精神的表達(dá)，對當(dāng)時乃至后世的中國人產(chǎn)生了愛國主義教育的作用，也成為了中國近代特有的圖像印記與民族記憶。除此之外，還有一部分表現(xiàn)了當(dāng)時蓬勃的社會主義建設(shè)的作品，其中不乏身處祖國各地建設(shè)場景中的大眾形象，例如潘思同《新安江工地》、韋啟美《模范飼養(yǎng)員》、羅映球《礦山晨曦》、伍必端《豐收的喜悅》、王文彬《夯歌》等作品，都無一例外地展現(xiàn)了新社會建設(shè)者的形象和宏大的建設(shè)場景，其中對勞動人民平凡而樸實、熱情而勤勞的典型形象的塑造，直接傳達(dá)了整個社會在建設(shè)熱潮中為祖國增磚添瓦的熱烈氣氛。

1966年至1976年間，美術(shù)創(chuàng)作隊伍以年輕一代畫家為主體，由于沒受過嚴(yán)格的科班訓(xùn)練，整體的美術(shù)創(chuàng)作水平在一定程度上受到了影響，但是也留下了一批表現(xiàn)領(lǐng)袖的作品，主要描繪了毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國共產(chǎn)黨走向勝利的歷史，并重點突出了毛澤東的光輝形象和歷史貢獻(xiàn)。當(dāng)然，如果將“人民”概念的外延向外擴(kuò)大的話，毛澤東以及同時期一大批革命將領(lǐng)也都屬于人民形象的一部分，學(xué)界將這一時期的創(chuàng)作特點用“高、大、全、紅、光、亮”六個字來概括，而這種一味標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作要求使得一些原本受過學(xué)院訓(xùn)練的畫家也不得不按照這一指針進(jìn)行創(chuàng)作，對于“人民形象”的表現(xiàn)也逐漸趨同，個性被標(biāo)榜道德或意識形態(tài)的統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)符號同化。不過在大量有關(guān)“人民形象”的模板化創(chuàng)作中，也留下了一些經(jīng)典圖像，例如何孔德等的《秋收起義》、蔡亮等的《三大主力會師》、劉春華的《毛主席去安源》、沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》、陳逸飛的《黃河頌》等，都成為那個時期具有典型時代特色的代表作品。

改革開放后的80年代是中國美術(shù)從毛澤東時代向改革開放新時期的過渡與轉(zhuǎn)型時期，新文化思潮的涌入使畫家們開始從現(xiàn)實出發(fā)理解社會、感受生活，美術(shù)創(chuàng)作開始從“文革”美術(shù)模式中逐漸走出來，向批判性與現(xiàn)實性轉(zhuǎn)換，對哲學(xué)層面的思考和精神的追求形成一股宏大的敘事潮流，而這種宏大敘事性表現(xiàn)在對“人民形象”中的英雄人物紀(jì)念碑式的塑造上。例如胡悌麟、賈滌非創(chuàng)作的《楊靖宇將軍》、孫滋溪創(chuàng)作的《母親》等，所表現(xiàn)的英雄形象更加真實豐滿。毫無疑問，改革開放的春風(fēng)讓美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個對前一歷史時期及對整個中國的文化和歷史進(jìn)行全面反思的階段，畫家們一方面被淹沒在當(dāng)代社會不同的現(xiàn)實空間里，另一方面也開始用心感受社會百態(tài)，作“內(nèi)向觀”式的審視，以往抒情性的話語也轉(zhuǎn)變?yōu)槌了际降谋磉_(dá)。美術(shù)創(chuàng)作在繼“傷痕美術(shù)”之后出現(xiàn)了描繪鄉(xiāng)村和農(nóng)民題材的“鄉(xiāng)土寫實主義”美術(shù)，這一方面是對于鄉(xiāng)土中國的表達(dá)，另一方面是美術(shù)創(chuàng)作向現(xiàn)代主義藝術(shù)方式轉(zhuǎn)換的開始，鄉(xiāng)土寫實主義把階級的人轉(zhuǎn)向人道主義的人，并從對苦難和樸實的“人民形象”的描寫中解脫出來，努力建構(gòu)一種更為崇高的審美理想。畫家頻繁深入各地采風(fēng)，并在他們的作品中對中國民眾的真實生活進(jìn)行直接的表達(dá)，從某種意義上講是對美術(shù)作品中人民形象的拓寬。例如詹建俊的《高原的歌》，畫面采用大仰視的視角，表現(xiàn)高原勞動者的形象，極具鄉(xiāng)土風(fēng)情。與《高原的歌》相比，羅中立的《父親》似乎更真實，畫家抓住了許多真實的細(xì)節(jié)，如寫滿滄桑的皺紋，因在勞動中受傷而被包著的手指以及手里端著的大碗，構(gòu)成了對“父親”這一形象的描述。真實的細(xì)節(jié)凝聚為巨大的力量，顯現(xiàn)為紀(jì)念碑式的人物形象。與此同時，畫家們試圖塑造真實人物形象的期許使得他們嘗試采用更新的繪畫語言，從王華祥的《貴州人》和韋爾申的《吉祥蒙古》等作品中可以窺見新的繪畫語言探索，畫家一定程度上在人性關(guān)切和悲憫的集體情緒中拓寬了創(chuàng)作維度，在悲劇主義的色彩中構(gòu)建了平凡世界與英雄贊歌交織的人民形象。

三、“人民形象”的提煉成為當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作新課題

在當(dāng)代新的文化視野下，全球化與數(shù)字化構(gòu)成了當(dāng)下更加多元的現(xiàn)代社會，各階層的人民都在各自的崗位上為社會、國家、民族做出不同程度的貢獻(xiàn)，中國美術(shù)的面貌也因此呈現(xiàn)出多元化、多角度的發(fā)展格局。繪畫主題、思想、精神、媒材、表現(xiàn)手段等都因社會大背景的改變而發(fā)生翻天覆地的變化，作為美術(shù)工作者，如何站在一個全新的立場，在當(dāng)下的文化大環(huán)境中審視我們的社會以及社會中的“人民形象”，又應(yīng)該如何提煉美術(shù)作品中的“人民形象”成為今天需要面對的新課題。

近代以來的美術(shù)創(chuàng)作對“人民形象”的塑造偏向于一個從集體群像到個人關(guān)照，從普世標(biāo)榜到尋找個性的過程。近年來，以“人民”為主題的創(chuàng)作應(yīng)該既發(fā)掘新時代的宏觀個性，也捕捉個體的性格特征，這些豐富的個性構(gòu)成了整個當(dāng)代社會的典型形象。新的生活元素、新的歷史角度、新的人文環(huán)境、新的時代背景、新的時代精神，以至于創(chuàng)作者新的審美眼光和創(chuàng)作心態(tài)催生出一大批藝術(shù)語言各不相同的美術(shù)作品，但歸根結(jié)底還是以凸顯中國現(xiàn)代社會與文化自信為重中之重，這種筆墨當(dāng)隨時代的美術(shù)創(chuàng)作也必將催生出更加具有時代感和時代精神內(nèi)涵的“人民形象”。

中國美術(shù)在全球化的浪潮中始終調(diào)整、改變和豐富著自身原有的價值體系，這使得藝術(shù)本身的語言具有更為廣泛的意義，但同時又使我們自身的話語體系變得支離，但不管身處哪個年代，藝術(shù)家都應(yīng)該以一種平民視角體察平凡民眾與當(dāng)下社會，以客觀的立場、積極的觀念、個性的方式來進(jìn)行美術(shù)史的敘事?？肆_齊說：“一切歷史都是當(dāng)代史”，每個時代必然帶有其特定歷史時期的時代風(fēng)貌以及各階段人民對于它的解讀。對于主題性美術(shù)創(chuàng)作而言，不管是五六十年代的理想主義、英雄主義，還是改革開放之后略帶悲情的現(xiàn)實主義和平民主義，抑或是80年代之后納入更加多元的現(xiàn)代藝術(shù)語言觀念的作品，都是在不同程度上表達(dá)藝術(shù)家對于社會的理解以及他們的社會擔(dān)當(dāng)。這種以“人民形象”為支撐的視覺圖像上的留存也因此成為整個民族的歷史記憶，而以人民群眾為出發(fā)點的創(chuàng)作思想將繼續(xù)驅(qū)動著主題性美術(shù)創(chuàng)作。而這一精神旨?xì)w的實質(zhì)，一方面是在思想情感、主體意識和表現(xiàn)對象上把人民放在首位；另一方面則是在藝術(shù)表現(xiàn)手法上體現(xiàn)時代的創(chuàng)新，從而在當(dāng)前的文化形勢下弘揚中國精神和中國氣派，傳播文化正能量。

（陳青青/中央美術(shù)學(xué)院）