論析貝多芬第二十一鋼琴奏鳴曲《黎明》（Op53）

柳笛

[摘 要]在《黎明》中顯露出貝多芬鋼琴技藝進(jìn)一步的輝煌發(fā)展。在這里托卡塔原則提高到新的水平。令人遺憾的是，奏鳴曲Op.53的外在特征使許多研究者和演奏者看不清其中包含的崇高的詩意形象。如果說奏鳴曲Op.28是《田園交響曲》第一步重大的準(zhǔn)備的話，那么奏鳴曲Op.53是第二步。奏鳴曲得到了廣為流傳的別名《黎明》，這也反映了大自然的形象在這首作品中所起的作用。

[關(guān)鍵詞]貝多芬;第二十一首;鋼琴奏鳴曲;《黎明》

[中圖分類號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）05-0114-02

一、創(chuàng)作背景與特點(diǎn)

這是一首貝多芬獻(xiàn)給波恩時(shí)期他的一位庇護(hù)者和朋友，一位優(yōu)秀的音樂家——華爾特斯坦伯爵的奏鳴曲。它于1805年出版，標(biāo)題為《大型奏鳴曲》。它的最初草稿在1800年就產(chǎn)生了，但看來定稿是在1804年完成的。那年夏天貝多芬住在喬布林。貝多芬對(duì)于大自然敏銳的注意，并不僅僅由于他既想擺脫使他激動(dòng)的強(qiáng)烈感受，又想擺脫對(duì)孤獨(dú)不斷增長的向往。貝多芬耳疾的加深使他與人們的交往越來越困難和痛苦，在孤獨(dú)中作曲家找到了他所希望的歇息。對(duì)大自然永遠(yuǎn)熾烈的愛情使這種歇息引人入勝和富有創(chuàng)作成果。

但是，這兒大自然的體現(xiàn)和奏鳴曲Op.28有原則上的不同，在靜思的地方產(chǎn)生了行動(dòng)，貝多芬體現(xiàn)了自然現(xiàn)象本身所具有的動(dòng)力，這是貝多芬現(xiàn)實(shí)主義手法發(fā)展的極其寶貴的結(jié)果。[1]他力圖克服陳舊的田園性和英雄性的對(duì)比，以新的、積極的方式解決大自然的美學(xué)。除此之外，在《黎明》中貝多芬與民間音樂的聯(lián)系也加深了。

二、作品分析

第一樂章（Allegro con brio C大調(diào)）的開端是貝多芬作品中富有表現(xiàn)力的節(jié)奏背景的驚人范例之一。蘭茲曾公正地指出，這種低音中的沙沙聲吸引人的注意，促使人們期待著“最重大的事件”。貝多芬以天才的概括力表達(dá)了生活的喧嘩，它很容易使人聯(lián)想起早晨蘇醒的音響，就在第4小節(jié)中聽到了鳥鳴，立刻顯現(xiàn)了畫面：我們?cè)诖笞匀坏膽驯е校诘?- 11小節(jié)中傳來鳥鳴的完整大合唱。突然靜了下來，在延長號(hào)之后（第13小節(jié)）喧嘩又活躍起來……但現(xiàn)在它清新、明快，很快周圍一切都開始流動(dòng)，吱吱鳴叫，淙淙作響。與前面形成了鮮明的感情、形象對(duì)比。在和弦的旋律中有著純樸的民間音調(diào)，但是沉思的歌曲并未持續(xù)，它被淙淙聲和大自然聲響的抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)所籠罩，然后在增長著的歡樂之情和喧囂聲中消失（第50小節(jié)起）。

音樂越來越鮮明，越來越緊張，直到響亮的八度喊叫，到達(dá)高音區(qū)尖銳聲音的高潮點(diǎn)。在那個(gè)時(shí)代，這樣的形象效果和織體寫法是極其大膽的。

然后是平靜。突出了幾個(gè)四分音符和一對(duì)八分音符的組合，好似牧歌的回響、幻想性靜思的音樂（在奏鳴曲Op.28第一樂章中這種音樂占主導(dǎo)地位。在這兒完全是從屬的，只是以此結(jié)束生動(dòng)、強(qiáng)烈的呈不部）。

在展開部中最初的形象發(fā)展著，加深了色彩，運(yùn)動(dòng)加快了。幾個(gè)五音一組的短音階在急促地相互呼應(yīng)，很長一段八分音符三連音的琶音以不長的浪形起伏著，這是和聲色彩變化的典型因素。在這兒此因素起了這樣的作用：在大自然五光十色、變化無常的音響中，興高采烈的感覺消失了、麻木了。這個(gè)發(fā)展段落剛剛過去，已經(jīng)開始了到再現(xiàn)部的直接過渡，這是貝多芬式的屬音上的力度增長。[2]這兒它服從于總的音響表現(xiàn)形象：好像強(qiáng)風(fēng)在樹林上空飛逝而過，引起樹梢喧鬧地沙沙作響?，F(xiàn)在我們來到了再現(xiàn)部的開端（第156小節(jié)起）這是模糊不清的、引人注意的轟轟聲的發(fā)源地。

在再現(xiàn)部中貝多芬慷慨地豐富了最初的樂思，兩個(gè)延長號(hào)（前面是一個(gè)）打斷了主題的敘述，加強(qiáng)了轟轟聲與寂靜的對(duì)比。副部的歌唱變得更響亮、更豐滿，擴(kuò)大的尾聲以特別的力量把大自然的歡樂召喚的尖銳性與含糊不清的轟轟聲相對(duì)置（音階型的模進(jìn)段落）。

在結(jié)束前再一次出現(xiàn)了副部的歌唱性主題。第一次出現(xiàn)在C大調(diào)中，在深深的管風(fēng)琴式低音中。現(xiàn)在它猶如“回憶”，但這個(gè)回憶同時(shí)是整個(gè)形象的最重要組成部分，即由于心靈與大自然和平生活的融合而產(chǎn)生了平靜、明亮、熱忱的歡樂加深了色彩。生活戰(zhàn)勝了一切，第一樂章結(jié)束在短小、精力充沛的音響爆發(fā)、鳥鳴和轟隆聲中。

引子（Adagio molto F大調(diào)）只能勉強(qiáng)地稱它為單獨(dú)的樂章。眾所周知，貝多芬起初寫了一個(gè)積極開展的第二樂章Andante grazioso con moto（F大調(diào)），以后又把它從奏鳴曲中除掉，用這個(gè)“引子”來替代。就在這兒羅曼·羅蘭指出了一個(gè)重要的情況：在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中具有深刻思想和誠摯的Adagio。暫時(shí)消失了（直到奏鳴曲Op.106，那兒Adagio在奏鳴曲整體中重又起著重大的作用）。羅曼·羅蘭的意見是非常正確的，只有一點(diǎn)修正。早在《黎明》之前在鋼琴奏鳴曲中Adagio的作用已經(jīng)降低，在前幾首奏鳴曲中有些慢樂章，或是不夠慢，不夠聚精會(huì)神（如奏鳴曲Op.28），或是展開不充分或是避免內(nèi)心坦率的深度（如奏鳴曲Op.31，No.1、2），或是根本沒有（如奏鳴曲Op.31，No.3）。毫無疑問，這些都說明了貝多芬的中期力圖積極、活躍和運(yùn)動(dòng)的尋求形象。

再回過來談?wù)劷K曲的引子。應(yīng)該指出，雖然形式上它不像一個(gè)獨(dú)立的樂章，但這個(gè)片段還是有獨(dú)立的內(nèi)容。超過了引子所應(yīng)該起的作用。

終曲（Rondo Allegretto moderato C大調(diào)）開始了。它的篇幅巨大，色彩明快和用自然音體系。雖然還保留著第一樂章托卡塔性的某些特征，但織體總的特性是不同的。奏鳴曲Op.53終曲的歌唱音調(diào)素材的人民性是多么鮮明，開始曾對(duì)貝多芬的旋律是否能在民間音樂中扎根而表示懷疑的羅曼·羅蘭也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。

但事實(shí)上，貝多芬（肖邦、格林卡也一樣）幾乎不利用現(xiàn)成的民間旋律，而是在廣泛研究和多方感受民歌音調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出自己獨(dú)特的旋律。把《黎明》終曲回旋曲與第一樂章相比較，我們發(fā)現(xiàn)，正如以上所述，存在著不同的鋼琴表現(xiàn)手法。在開始幾小節(jié)中，就達(dá)到了“三個(gè)層次”（深沉的低音，中聲區(qū)十六分音符的背景，上聲部的旋律）。它預(yù)示了十九世紀(jì)中葉的鋼琴藝術(shù)，并使踏板的運(yùn)用變成必需。這種充實(shí)的音響，包括廣闊的“音響空間”，這些在貝多芬早期奏鳴曲中是沒有的。然而，在《黎明》終曲中一直有其地位。毫無疑義，這也是為奏鳴曲Op.106第一樂章的織體做準(zhǔn)備，在那兒新的鋼琴藝術(shù)原則將特別有力和始終不渝地得到宣揚(yáng)。

在奏鳴曲Op.53終曲中“持續(xù)低音式”音區(qū)的例子是很多的：在第一主題第一次再現(xiàn)前，八度主題在低音區(qū)深沉的八度中出現(xiàn)，或是在最后的Prestissimo前，強(qiáng)大的和弦在整個(gè)鍵盤上撒開，舉出這兩個(gè)例子就足夠了。

終曲中主要的表現(xiàn)因素是：歡樂的跑動(dòng)、輪舞性從心中流出與水的淙淙聲、樹葉的沙沙響和鳥的歌聲相融合成歌曲時(shí)，體現(xiàn)了在大自然懷抱中的無限幸福，情與景達(dá)到了異常稀有的統(tǒng)一。

貝多芬以交響樂作曲家的天才技巧賦予主題的陳述多種變化。已經(jīng)有主題最初的三次進(jìn)入，是美妙形象發(fā)展的三個(gè)梯級(jí)，好像從遠(yuǎn)處飄來，逐漸變得越來越響亮，越來越歡樂。

積聚起來的熱情在第二主題中找到了出路。它朝氣勃勃，用民間色彩的a小調(diào)，有舞曲般的音響。在短小的寂靜后，又洋溢出第一主題無憂無慮的曲調(diào)。然后是新的主題，開始于c小調(diào)，然后在f小調(diào)和bA大調(diào)中賦格式地呼應(yīng)。這好像戲劇化的舞蹈，它使緊接著的喜悅沖動(dòng)出現(xiàn)得更為突出（采用第一主題的素材）。在這些沖動(dòng)中：以它的寬廣度和色彩鮮艷的調(diào)性轉(zhuǎn)換，仿佛表達(dá)了擁抱無限空間，與大自然結(jié)為友好兄弟的愿望。[3]

沖動(dòng)的充滿生活喜悅的感染力不僅在前面一段，也由后面一段襯托出來。貝多芬在十二小節(jié)的音樂中采用了合唱手法，低音的推動(dòng)和切分音使節(jié)奏變得活躍。這段音樂教堂圣歌般的特性使它含有某種憂愁、不安的回憶，但這只是一閃而過，隨即消失。在右手的快速、輕巧的琶音浪潮中出現(xiàn)了間奏。

這是終曲中最為雅致的地方，充滿精細(xì)的洞察，尖銳和清脆。大七度使這兒產(chǎn)生了非常精致的，一閃而過的和聲。但是被精致的聲音裝飾起來的這種興高采烈很快消失了。逐漸恢復(fù)了樸素的調(diào)性和聲，屬音上含糊不清的轟轟聲（第一樂章中也有同樣的轟轟聲）為主題新的再現(xiàn)做了準(zhǔn)備。接著一切都向勝利的結(jié)局推進(jìn)。在主題的敘述之后，十六分音符三連音強(qiáng)有力轉(zhuǎn)動(dòng)著的急流持續(xù)了很久，發(fā)狂地發(fā)出轟響，直到像詛咒那樣響亮的和弦出現(xiàn)，休止符把它們間隔，逐漸安靜下來。

在延長號(hào)之后，最后的Prestissimo，由于喜悅而造成的氣喘吁吁的急速跑動(dòng)。在這兒主題不是在歌唱，而是在跳舞，在插段性地離調(diào)到終曲的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式”調(diào)性后，八度的呼應(yīng)和不一般的詩意的顫音，奏鳴曲以最后一次激情的迸發(fā)為結(jié)束。結(jié)束終止故意采用天真的“莫扎特式”的三度。

《黎明》終曲不僅以自己獨(dú)特的性格，而且以極其重要的歷史傾向而出眾。在許多方面它天才地預(yù)示了舒伯特交響音樂的某些極其重要的方面。它是用自然音體系的廣闊的“平原”，強(qiáng)有力的主題擴(kuò)充（而不是尖銳的戲劇性發(fā)展），敘述的安寧、莊嚴(yán)的氣質(zhì)及最后一系列織體上的細(xì)節(jié)來預(yù)示的。

結(jié) 語

舒伯特創(chuàng)作《C 大調(diào)交響曲》是西歐具有人民性的、史詩般歌唱性的交響音樂形成中的一個(gè)完整的時(shí)代，而貝多芬在《黎明》終曲中如此鮮明地預(yù)示了這種歌唱——寫景風(fēng)格的交響音樂。這再一次表明貝多芬天才、偉大的多面性和不凡的高瞻遠(yuǎn)矚，大膽地、原則地、深刻地首創(chuàng)開辟藝術(shù)的嶄新之路。

注釋：

[1]朱雅芬.貝多芬的鋼琴奏鳴曲（上）[J].鋼琴藝術(shù)，2002（10）：42—46.

[2]向乾坤.貝多芬鋼琴奏鳴曲的“力”的來源[J].美與時(shí)代，2006（10）：30—32.

[3]朱雅芬.貝多芬的鋼琴奏鳴曲（中）[J].鋼琴藝術(shù)，2002（11）：51—53.

（責(zé)任編輯：崔曉光）