論二十世紀(jì)初期中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展

楊沛霖

[摘 要]本文通過對20世紀(jì)初期中國藝術(shù)歌曲發(fā)展脈絡(luò)的探究，明確了其體裁界定、產(chǎn)生背景、發(fā)展軌跡，并探究了每個時期的代表作品與藝術(shù)風(fēng)格，20世紀(jì)20—40年代是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的第一個黃金時期，具有重要的研究價值。

[關(guān)鍵詞]中國藝術(shù)歌曲;發(fā)展軌跡;藝術(shù)風(fēng)格

[中圖分類號]J609 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）05-0156-02

一、中國藝術(shù)歌曲的定義與體裁界定

藝術(shù)歌曲這一聲樂創(chuàng)作體裁起源于19世紀(jì)的德國，最初被稱為Lied或Lieder，指的是作曲家將詩歌與音樂巧妙地結(jié)合在一起，相對于傳統(tǒng)民歌（Folk Song）的一種具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲體裁。藝術(shù)歌曲有一些有別于其他題材歌曲的標(biāo)準(zhǔn)：一是它的歌詞是具有較高文學(xué)藝術(shù)性的詩歌，詩詞內(nèi)容短小精悍，內(nèi)涵深刻，感情細(xì)膩。優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲往往體現(xiàn)了詩韻與樂韻的融合。二是它的聲樂部分與伴奏部分是水乳交融的整體，伴奏部分（鋼琴或樂隊）的作用決不只簡單的伴奏，它像聲樂部分一樣占有同等重要的地位并需要有規(guī)格的藝術(shù)演繹。在特殊情況下，鋼琴伴奏的成分還可能多于人聲。三是無論在演唱或演奏方面，都需要盡可能地貼近詩歌的意境，并以揭示作曲家所想表達的音樂風(fēng)格為目標(biāo)，細(xì)致內(nèi)斂地表達作品情感。四是通常為指定的演唱聲部而創(chuàng)作。

中國藝術(shù)歌曲這個名詞是由蕭友梅先生在20世紀(jì)20年代從德語“Kunstlied”中翻譯過來的，“kunst”原意是“藝術(shù)”，“l(fā)ied”是“歌曲”，所以在當(dāng)時被稱為“藝術(shù)歌”。從歷史角度來講，中國藝術(shù)歌曲是“洋為中用”的產(chǎn)物，但其實遠(yuǎn)在漢代，就出現(xiàn)過用古琴伴奏的文人歌曲—— “琴歌”?！八未慕鐒?chuàng)作的《白石道人歌曲》，作為少有的樂譜宋詞，也可納入廣義的藝術(shù)歌曲范疇?！盵1]到了近代，中國藝術(shù)歌曲在形成過程中，作曲家們借鑒了德奧優(yōu)秀藝術(shù)歌曲作品的創(chuàng)作技法，在內(nèi)容上受到當(dāng)時社會環(huán)境與文化思潮的影響，通過對音樂形象的刻畫與音樂情境的描繪，開始了對音樂風(fēng)格民族化的探索。經(jīng)過近百年的發(fā)展，中國藝術(shù)歌曲已經(jīng)逐漸成為中國聲樂作品的重要組成部分。

二、中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生的背景

19世紀(jì)末期，隨著帝國主義列強侵略中國，清政府面臨著內(nèi)政與外交的雙重困境，由此出現(xiàn)了“洋務(wù)運動”與“維新變法”。以康有為、梁啟超為代表的“維新派”提出“廢科舉，興學(xué)堂”，“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之要件”。后來，以學(xué)堂樂歌為主的音樂教育體系獲得了清政府的支持。

20世紀(jì)初期，一批接受西方啟蒙思想影響的學(xué)者留學(xué)歸來，開始了對國外優(yōu)秀音樂文化的宣傳和引進。自此，學(xué)堂樂歌作為一種新生事物，開始慢慢被社會大眾所認(rèn)識并接受。學(xué)堂樂歌在創(chuàng)作上大多采用“依曲填詞”的方式，曲調(diào)大多選用歐美和日本的流行歌曲、民間歌曲。這些歌曲短小精悍，易于傳授并廣為傳播。學(xué)堂樂歌的產(chǎn)生為后期專業(yè)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

三、20世紀(jì)20—40年代中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展軌跡

（一）探索萌芽階段——20世紀(jì)初至20年代

“五四運動”之后，“自由與民主”的觀念深入人心。同時，在文學(xué)界出現(xiàn)了胡適與劉半農(nóng)等新派學(xué)者。他們吸收傳統(tǒng)文學(xué)的精華，去其糟粕，革故鼎新，使得“白話文”得以發(fā)展，為后期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作創(chuàng)造了文辭方面的條件。與此同時，音樂界的一些從西方留學(xué)歸國的作曲家、學(xué)者也不滿足于這種“依曲填詞”的創(chuàng)作方式，在經(jīng)過學(xué)堂樂歌的模仿階段之后，以蕭友梅、青主、趙元任為代表的“留洋派”運用西方的作曲技法并結(jié)合中國傳統(tǒng)調(diào)式與音樂元素，以古典詩詞或優(yōu)秀的新體詩作為歌詞，結(jié)合鋼琴或者室內(nèi)樂伴奏，創(chuàng)作了很多具有民族特色的藝術(shù)歌曲。

蕭友梅（1884—1940）是中國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的開拓者與奠基人。在他一生創(chuàng)作的一百多首歌曲中，藝術(shù)歌曲占有很大一部分。1922年，作品《問》（易韋齋詞）以獨唱歌曲的形式刊登在《今樂初集》中，雖然全曲只有十六個小節(jié)，但卻立意高遠(yuǎn)、寓意深邃，表達了對山河破碎、民不聊生的痛心和對國家前途的憂慮，這首作品在當(dāng)時的青年學(xué)生與知識分子中廣為流傳，也成為了他的代表作之一。蕭友梅在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域孜孜不倦，不斷進取，以求創(chuàng)造出一種可代表中華民族特色的“國民樂派”，并在創(chuàng)作技法上突破傳統(tǒng)，大膽嘗試民族化的處理方式，為后人提供了寶貴經(jīng)驗。

青主的音樂創(chuàng)作主要集中在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，代表作有《大江東去》（宋·蘇軾詞）、《我住長江頭》（宋·李之儀詞）等古詩詞藝術(shù)歌曲，值得一提的是，這兩首藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分寫得非常精彩，起到了烘托音樂形象的作用。《大江東去》具有鮮明的德奧藝術(shù)歌曲的風(fēng)格，既有沖突明顯的戲劇性的朗誦，又有感情細(xì)膩的抒情性詠嘆，體現(xiàn)了獨特的傳統(tǒng)音樂特征和古典詩詞的獨特韻味。在《我住長江頭》這首作品中，作曲家運用鋼琴伴奏的流動性音樂織體生動地描繪出連綿不斷的悠悠江水，借用李之儀的這首情詩表達了人生無常、變幻莫測的復(fù)雜心情。這些作品選題著眼于現(xiàn)實，更多地寄托了作曲家對于社會現(xiàn)狀的思考和對國家與民族發(fā)展的憂慮。

趙元任是一位在“中國化的和聲”方面做出積極探索的作曲家，作為集語言學(xué)家、數(shù)學(xué)家與音樂家的大學(xué)者，他在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域同樣有很高的成就，代表作品有《教我如何不想他》《賣布謠》《聽雨》《也是微云》等。作為語言學(xué)家，在歌唱語言、語調(diào)方面，趙先生有著獨特的視角與觀念：首先，他認(rèn)識到了歌詞與曲調(diào)結(jié)合之間的矛盾問題，他認(rèn)為詩詞配上曲調(diào)與節(jié)奏不如天然的語調(diào)自然，會使歌詞在表情達意方面受到影響，也會損失部分詩歌的興味;其次，他認(rèn)為歌詞與曲調(diào)的結(jié)合雖有矛盾，但結(jié)合后可以相互補充、相得益彰，并產(chǎn)生新的價值，給人一種新的美感。作為近代音樂史上最早將中國民歌進行多聲改編配置的作曲家，他在創(chuàng)作技法上也吸收了民族音樂的精華，如在創(chuàng)作素材上運用戲曲唱腔，在創(chuàng)作技法上運用中國五聲調(diào)等，這些技法在其代表作《教我如何不想他》中都體現(xiàn)得淋漓盡致。在歌曲伴奏方面，他十分重視伴奏樂器對音樂想象的塑造作用，在《教我如何不想他》中就運用了小提琴和鋼琴，每種樂器發(fā)揮其獨特的音色與音樂特性，最終融入到人聲演繹的情緒之中，共同表達作品的情緒變化。這種創(chuàng)新既體現(xiàn)了時代特點，又融入了民族風(fēng)格，不愧為“中國的舒伯特”。

（二）發(fā)展成熟階段——20世紀(jì)30—40年代

在中國藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程中，如果說萌芽起步階段還存在著些許“模仿”痕跡的話，20世紀(jì)30年代的作品可以告訴我們，此時音樂創(chuàng)作的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)σ魳访褡寤奶剿鳎浔憩F(xiàn)并不是中西文化的對抗，而是相互吸收，彼此交融。在30年代初，隨著我國專業(yè)音樂教育得到初步的發(fā)展，以黃自、賀綠汀為代表的學(xué)院派作曲家嶄露頭角。他們繼承了趙元任先生對于音樂民族化探索的衣缽，并使其發(fā)揚光大。此外，還涌現(xiàn)出劉雪庵、陳田鶴、應(yīng)尚能、譚小麟等一大批活躍在文藝創(chuàng)作一線的作曲家。他們在各自的戰(zhàn)線上耕耘不輟，形成了各自的藝術(shù)風(fēng)格。以劉雪庵、賀綠汀為代表的作曲家十分重視歌曲旋律的民族性，如劉雪庵的《紅豆詞》、賀綠汀的《嘉陵江上》。陳田鶴則常以豐富的和聲效果營造出唯美傷感的情緒，從而展現(xiàn)優(yōu)雅的氣質(zhì)。譚小麟打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則，引進了西方新的欣德米特和聲以及調(diào)性布局，并以此與中國傳統(tǒng)音樂語匯相結(jié)合，極大地豐富了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力。由此，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進入了發(fā)展成熟階段。

在這一階段中，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作題材主要分為兩大類：其一是以古詩詞作為題材，比如黃自的《點絳唇·賦登樓》《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》《花非花》;劉雪庵的《春夜洛城聞笛》;陳田鶴的《春歸何處》等，這類作品選詞于唐宋名家之作，風(fēng)格雅致，歌曲與伴奏相得益彰、音韻與意蘊結(jié)合巧妙，無處不體現(xiàn)著作曲家的巧妙構(gòu)思。另一類是以現(xiàn)代詩詞為題材，如黃自的《春思曲》《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》;陸華柏的《故鄉(xiāng)》;劉雪庵的《長城謠》等，這類作品用其所刻畫的藝術(shù)形象深刻地反映了社會現(xiàn)實，音樂語言很容易被群眾所接受。這兩類作品都有著共同的特點：它們的音樂語言精練雋永，寓意深刻;注重鋼琴伴奏與歌唱旋律意境的結(jié)合與統(tǒng)一，在鋼琴伴奏的寫作上更加注重對比、襯托，無主旋律的寫作手法使得伴奏與歌唱相互獨立又相互依托，共同刻畫藝術(shù)形象;注重在鋼琴伴奏中運用和聲與調(diào)性轉(zhuǎn)換等手法來渲染與轉(zhuǎn)換音樂情緒。

這一時期的作曲家在創(chuàng)作中的民族化特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，在選詞方面：大多選詞于中國古典詩詞或仿古體詩詞。第二，在音樂素材的選擇上：多用五聲調(diào)式為基礎(chǔ)或核心的旋律創(chuàng)作;或用西方七聲音階進行旋律寫作，但在旋律中以五聲調(diào)式構(gòu)建旋律核心。第三，在創(chuàng)作技法方面：使用弱化西方傳統(tǒng)功能和聲的手法來淡化西方大小調(diào)功能和聲的味道。第四，在韻律方面：注重語言邏輯重音與音樂的一致性。

黃自（1904—1938）是這一時期具有代表意義的作曲家，他曾在《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》一文中寫道：“我們現(xiàn)在所要的是學(xué)西洋好的音樂方法，而利用這方法來研究和整理舊樂與民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂了。”[2]由此可以看出，黃自力主把西方作曲技法與中國音樂元素相結(jié)合，并廣泛汲取西方音樂中的精華，將其融合到中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作實踐中，從而創(chuàng)作出具有民族化探索性質(zhì)的藝術(shù)歌曲。

結(jié) 語

縱觀20世紀(jì)初期中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)我們不難看出，其發(fā)展經(jīng)歷了“引進”—“模仿”—“探索”三個階段，音樂先輩們對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化探索不勝枚舉。正是他們不斷的探索與嘗試，才使得中國藝術(shù)歌曲走向“中西融合”的道路，并為此后的“創(chuàng)新”之路奠定堅實的基礎(chǔ)。20世紀(jì)初期是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的第一個春天，愿通過筆者對其歷史脈絡(luò)的研究，對讀者有所啟示。

注釋：

[1]鄭 杰.從“引進”“模仿”到“探索”“創(chuàng)新”——20世紀(jì)上半葉中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷史軌跡[D].上海音樂學(xué)院，2004：18.

[2]王晶晶.論五四時期中國藝術(shù)歌曲的新思想、新技法（1915-1927）[D].中國藝術(shù)研究院，2008：40.

（責(zé)任編輯：張洪全）