【摘要】偶發(fā)性帶來(lái)了多樣化，可以說(shuō)各種必然發(fā)生的事物根源都是偶然，因?yàn)樗牟淮_定因素導(dǎo)致事物的發(fā)展有多面性。在藝術(shù)創(chuàng)作中偶發(fā)性是一種活動(dòng)，有著強(qiáng)烈的存在感，那是因?yàn)樗囆g(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)往往處于意識(shí)與潛意識(shí)的同步，意識(shí)偏向于理性思維，是對(duì)于客觀(guān)事物的映像或臨摹。

【關(guān)鍵詞】偶發(fā)性；藝術(shù)；創(chuàng)作

【中圖分類(lèi)號(hào)】J215 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

對(duì)偶然性，官方解釋是：對(duì)于某件事情未來(lái)的發(fā)展完全無(wú)法預(yù)測(cè)，只能通過(guò)不斷地進(jìn)行重復(fù)操作通過(guò)統(tǒng)計(jì)概率來(lái)判斷結(jié)果，通過(guò)概率來(lái)推斷事物發(fā)展的偏向性，一般情況下與其相對(duì)應(yīng)的是必然性。

每時(shí)每刻，偶然性都在對(duì)單一的事物或個(gè)體產(chǎn)生影響。所有偶然性的東西都是有聯(lián)系、有因果關(guān)系的。事物的聯(lián)系也是多方面的。事物的形成，有其遠(yuǎn)因， 但是其近因，有其主因，也有其助因。這里對(duì)于偶然性的解釋是相當(dāng)具象的，對(duì)于個(gè)體的事物來(lái)說(shuō)，偶然性的產(chǎn)生是不可避免的，它是所有事物的形成過(guò)程中必定會(huì)經(jīng)過(guò)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，所有必然的結(jié)果都發(fā)生在偶然之后，也可以說(shuō)偶然的概率才是決定所有事物的關(guān)鍵。從亞里士多德的理論上看，偶然性意指缺少必然性，也就是不確定的情況。對(duì)于后者，在《解釋篇》里亞里士多德這樣說(shuō)：“因?yàn)榕c現(xiàn)在和將來(lái)相關(guān)的偶然事件，其意義就是指即可能是這樣，也可能不這樣。”[1]任何事物，被稱(chēng)之為“偶然”，是因?yàn)樗鼡碛胁淮_定因素，所導(dǎo)致的結(jié)果可能是這樣，也可能是那樣，對(duì)于接下來(lái)會(huì)發(fā)生的事完全無(wú)法預(yù)測(cè)，但若把同樣的行為進(jìn)行反復(fù)操作，盡可能地掌握其中的規(guī)律，次數(shù)越多，其的不確定因素越發(fā)減少，最后可完全地控制這項(xiàng)行為，根據(jù)概率來(lái)不斷地確定偏向性，使之最后形成“必然”。

在一件事件的發(fā)展過(guò)程中，偶然與必然所發(fā)揮的作用是截然不同的，但引導(dǎo)著事件整體趨勢(shì)的永遠(yuǎn)是必然。恩格斯曾指出，“過(guò)去發(fā)生的事件似乎偶然性在其中起到的作用也屬于主動(dòng)的一方。但其實(shí)偶然性并非是主導(dǎo)地位，而是它存在著一種隱晦的規(guī)律，且始終被這種規(guī)律控制著，我們需要做的就是去發(fā)現(xiàn)并掌握這些規(guī)律?！惫P者認(rèn)為，這句話(huà)的意思是說(shuō)，偶然性在這個(gè)包羅萬(wàn)象的環(huán)境中是具有一些本質(zhì)聯(lián)系的，只是人們不太能理解這種聯(lián)系，只能通過(guò)一些合乎情理的方式去一遍遍地嘗試?yán)斫馑?、摸索它，使它接近必然?/p>

偶發(fā)性在藝術(shù)發(fā)展歷程中較具代表性的呈現(xiàn)莫過(guò)于達(dá)達(dá)主義的偶發(fā)藝術(shù)。達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn)在1916年至1923年間，達(dá)達(dá)主義的成立在第一次世界大戰(zhàn)期間，成立原因是當(dāng)時(shí)的一些青年由于世界大戰(zhàn)所造成的一些空虛感與苦悶感，以藝術(shù)的形式來(lái)發(fā)泄并反抗戰(zhàn)爭(zhēng)。他們主張以“虛無(wú)”的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)，也就是忽略一切標(biāo)準(zhǔn)，以一切突發(fā)的靈感和直覺(jué)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，即即興發(fā)揮，以偶發(fā)性的思想與行為來(lái)創(chuàng)作一種符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)，注重的是隨機(jī)性，無(wú)需一切有秩序的東西，所有被新發(fā)現(xiàn)的自然形態(tài)所創(chuàng)造的藝術(shù)都具備偶發(fā)性，以這樣的方式來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的直覺(jué)與靈感的流露，即主張生活，就是藝術(shù)。達(dá)達(dá)主義的偶發(fā)藝術(shù)可以說(shuō)是藝術(shù)史上第一個(gè)真正以偶然性為主要目的來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)， 向眾人展示出由于偶然性所導(dǎo)致的藝術(shù)風(fēng)格以及創(chuàng)作精神上的變化的呈現(xiàn)。

達(dá)達(dá)主義所追求的是偶然與無(wú)意義，藝術(shù)家憑借著本身的精神個(gè)性，被偶發(fā)形態(tài)帶入了一種全新的境界，在創(chuàng)作中達(dá)到一種盡興忘我的狀態(tài)，且根據(jù)偶發(fā)狀態(tài)來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形態(tài)，最后所呈現(xiàn)的那個(gè)結(jié)果，便是偶發(fā)藝術(shù)所主張的自我精神表現(xiàn)。達(dá)達(dá)主義者們?nèi)绱说剡\(yùn)用偶發(fā)性還有另一個(gè)原因，那就是他們認(rèn)為這是反映直觀(guān)性的一條捷徑，這種捷徑能使他們徹底地拋棄某些藝術(shù)形式的牽絆，使藝術(shù)恢復(fù)了某種原始的神秘力量在當(dāng)時(shí)特殊的生活背景下，這樣的藝術(shù)觀(guān)念也強(qiáng)調(diào)了達(dá)達(dá)主義固有的無(wú)政府主義與自然既是藝術(shù)的理念。后現(xiàn)代主義之父杜尚是達(dá)達(dá)主義的代表人物之一，他的作品《下樓梯的裸女》，是一件完全不被立體主義所接受的作品，也就是創(chuàng)作了這件作品后，杜尚便再也不畫(huà)畫(huà)，因?yàn)閺闹兴庾R(shí)到立體主義的教條與學(xué)院主義專(zhuān)制并無(wú)兩樣。他不再畫(huà)畫(huà)的同時(shí)，也在懷疑現(xiàn)代主義繪畫(huà)的規(guī)則，懷疑藝術(shù)本身。 在杜尚看來(lái)，“現(xiàn)成品”的概念是一種自然而然產(chǎn)生的商品，是一種與藝術(shù)粘不上邊的表現(xiàn)形式，但一旦被送到藝術(shù)世界中，它的意義就完全不同了。作品《自行車(chē)輪圈》，很簡(jiǎn)單的裝置，也就是把一個(gè)自行車(chē)連同轱轆的架子倒過(guò)來(lái)裝在凳子上，這也是他創(chuàng)造的第一個(gè)現(xiàn)成品作品，徹底改變了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的性質(zhì)，臭名昭著的《噴泉》也是如此。

“英國(guó)水彩畫(huà)之父”保羅·桑德比極具創(chuàng)新精神，他通過(guò)研究顏料與不同的水彩繪制方法，大量豐富了當(dāng)時(shí)的水彩表現(xiàn)能力，這對(duì)于整個(gè)水彩發(fā)展史來(lái)說(shuō)是不可忽視的貢獻(xiàn)。[2]保羅·桑德比在研究且創(chuàng)新水彩畫(huà)的過(guò)程是通過(guò)一次次的實(shí)驗(yàn)來(lái)研究直至達(dá)到滿(mǎn)意的程度，以此來(lái)壯大發(fā)揚(yáng)水彩畫(huà)，而偶然性在其中的作用便是實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的根本。所謂“實(shí)驗(yàn)”，是一種精神和思維的體現(xiàn)，是人類(lèi)用來(lái)開(kāi)拓未來(lái)、超越自我的途徑，它所涉及的是人們從未達(dá)到的某一領(lǐng)域，也就是說(shuō)要嘗試涉足于全新的領(lǐng)域，意味著涉足的方法與行為完全沒(méi)有任何受限的規(guī)范?！芭既弧敝傅氖窃谌魏问挛锇l(fā)展為“必然”的階段中一定會(huì)呈現(xiàn)出的某種偏離，是一種具有完全不確定因素的呈現(xiàn)。正所謂“偶然”是一切事物的開(kāi)始，是世間一切創(chuàng)造性和多樣性的開(kāi)始?！芭既弧痹谌魏蝿?chuàng)新中都是必不可少的，但凡是與直覺(jué)或靈感這種非理性行為因素有關(guān)的，都免不了偶然性在其中發(fā)揮作用?！芭既弧币恢碧魟?dòng)著創(chuàng)造者對(duì)未知領(lǐng)域的沖動(dòng)與理想，因?yàn)樵凇芭既弧逼渲袚碛刑嗟膭?chuàng)作契機(jī)，也就是說(shuō)，只要是在創(chuàng)作領(lǐng)域里，沒(méi)有年代的劃分，偶然性所起到的作用都是至關(guān)重要的。

筆者認(rèn)為，當(dāng)英國(guó)水彩畫(huà)不再是最初的“風(fēng)土地形畫(huà)”時(shí)，便注入了非邏輯性思維的偶然性因素。所謂的“風(fēng)土地形畫(huà)”是在16世紀(jì)英國(guó)資本主義發(fā)展的年代里，為擴(kuò)張政策服務(wù)的用來(lái)描繪鄉(xiāng)土風(fēng)物、地理形勢(shì)的圖畫(huà)。它可以說(shuō)是英國(guó)水彩畫(huà)的原形，幾乎是原作原樣地復(fù)制了所有需要記錄下來(lái)的風(fēng)景，具有很強(qiáng)的記錄性質(zhì)，不帶絲毫個(gè)人情感，只是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐R摹。從這個(gè)角度來(lái)分析，當(dāng)它不再是單純的以記錄為目的臨摹，但凡加入了主觀(guān)情感在水彩作品中的那一刻起，它成為了一件真正能代表畫(huà)家藝術(shù)風(fēng)格與水平的藝術(shù)品時(shí)，它就注入了靈感，非邏輯性創(chuàng)作的主要表現(xiàn)為直覺(jué)與靈感，這兩項(xiàng)精神活動(dòng)的直接表現(xiàn)便是創(chuàng)作過(guò)程中所發(fā)生的“偶然”，這也可以說(shuō)是偶然性真正以一種不可避免的形式進(jìn)入了水彩藝術(shù)中。

中國(guó)水彩畫(huà)的理論研究起步于1911至1949年之間，這也是中國(guó)水彩藝術(shù)的成長(zhǎng)時(shí)期，在標(biāo)志著水彩走上正常發(fā)展道路的理論研究開(kāi)始之時(shí)，作為客觀(guān)存在的“偶然性”的相關(guān)知識(shí)也隨之漸漸浮出水面。對(duì)于一個(gè)畫(huà)種的發(fā)展來(lái)說(shuō)，對(duì)其的理論研究是該畫(huà)種發(fā)展道路上一個(gè)不可或缺的標(biāo)志與組成部分。倪貽德1926年9月出版的《水彩畫(huà)概論》是他在去日本留學(xué)前完成的一本水彩畫(huà)理論著作。該書(shū)總共分為五章，在第一章的總論里強(qiáng)調(diào)了水彩畫(huà)之所以取得了發(fā)展的三點(diǎn)原因，“最先應(yīng)明了繪畫(huà)的原理，其次是色彩的性質(zhì)、應(yīng)用和方法，第三是各種寫(xiě)生的方法。”在這里它第一強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的原理，也再次證明了理論研究在水彩藝術(shù)中的重要性。其次說(shuō)的是色彩的性質(zhì)、應(yīng)用和方法，這里他特意強(qiáng)調(diào)了關(guān)于用色的三個(gè)方面，關(guān)于掌握用色的這個(gè)方面倪貽徳把它列入了水彩畫(huà)發(fā)展的主要原因之一，從這句話(huà)中我們可以看出，想要掌握用色的技巧和方法并不是一件容易的事，無(wú)論是性質(zhì)、應(yīng)用還是方法都具有偶然性因素，偶然性因素是客觀(guān)存在的，不管想掌握哪一方面都等于要掌握偶然性的規(guī)律，需要經(jīng)歷多次實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的行為去摸透色彩的性質(zhì)，不同的應(yīng)用和方法都會(huì)帶來(lái)不同的畫(huà)面效果，這其中所發(fā)生的一切都和偶然性因素息息相關(guān)。

在創(chuàng)作中自我意識(shí)越強(qiáng)也就意味著偶然性出現(xiàn)的機(jī)率越大，自身的情感表現(xiàn)可以說(shuō)是一種直覺(jué)的行為，不具備具體形象，也就是說(shuō)，這種直覺(jué)的表現(xiàn)便是發(fā)揮偶然性作用的表現(xiàn)，因?yàn)樗欠沁壿嫭F(xiàn)象的存在，你無(wú)法預(yù)知它所展現(xiàn)的最終形態(tài)，當(dāng)它在畫(huà)面上表現(xiàn)出來(lái)的那一刻，你以潛意識(shí)作出的實(shí)際行為才以具象的方式展示在你面前，這也是偶然轉(zhuǎn)變?yōu)楸厝坏倪^(guò)程。

參考文獻(xiàn)：

[1]亞里士多德，方書(shū)春譯.范疇篇.解釋篇[M].北京：商務(wù)印書(shū)館出版，1959.

[2]張?jiān)裨?中國(guó)水彩畫(huà)史[M].上海：畫(huà)報(bào)出版社，2000（9）.

作者簡(jiǎn)介：劉蓉蓉（1993-），女，現(xiàn)居北京，2018年7月畢業(yè)于清華大學(xué)，教育履歷：2015年—2018年清華大學(xué)碩士，2011年—2015年四川美術(shù)學(xué)院本科。