陳旭光 趙立諾

中國電影產(chǎn)業(yè)必然要遵循經(jīng)濟(jì)規(guī)律、電影工業(yè)美學(xué)規(guī)律而解決電影產(chǎn)業(yè)遲早要出現(xiàn)的諸多問題。晚出現(xiàn)，不如早出現(xiàn)。

“亂花漸欲迷人眼”的2018中國電影

2018年12月31日，根據(jù)國家電影局通報(bào)數(shù)據(jù)，中國電影市場大盤最終以609.76億收官，總票房比2017年的559.11億增長9.06%，基本實(shí)現(xiàn)了2018年的增長目標(biāo)。

然而，從上半年走勢來看，2018年6月底，總票房已達(dá)到320.3億元， 8月底時(shí)，全國票房已達(dá)到458.12億元。因而暑期檔結(jié)束之時(shí)，整個(gè)行業(yè)對于2018年的整體局面一片看好。因?yàn)橄掳肽赀€有《影》《江湖兒女》《你好，之華》《李茶的姑媽》等期待中高票房“潛力股”，但9月之后，中國電影市場似乎進(jìn)入了某種疲軟期，備受期待的電影未能獲得良好票房業(yè)績，再次出現(xiàn)的若干爆款如《無雙》《無名之輩》等令人側(cè)目，但因?yàn)榭傮w上爆款數(shù)量較少，且未達(dá)到《我不是藥神》這樣的現(xiàn)象級高度，終至12月底在業(yè)界人士“捏一把汗”的期待中勉勉強(qiáng)強(qiáng)險(xiǎn)過600億大關(guān)。

盡管如此，2018年中國電影依舊可算是“現(xiàn)象級”的一年。就數(shù)量而言，全年生產(chǎn)故事片902部，動畫片51部，科教片61部，紀(jì)錄片57部，特種電影11部，總計(jì)1082部。就質(zhì)量言，這一年中國電影好片不少，從30億的現(xiàn)實(shí)主義電影《我不是藥神》到具有“在地”風(fēng)格的香港警匪片《無雙》，從賈樟柯具有個(gè)人風(fēng)格的類型實(shí)踐《江湖兒女》，到帶有“網(wǎng)生代”文化和創(chuàng)新精神的《動物世界》《幕后玩家》等，更不用說一批老導(dǎo)演作品的集中上映，張藝謀、姜文、徐克、林超賢。2018年商業(yè)市場上的中國電影，琳瑯滿目，與本年度的進(jìn)口大片、尤其進(jìn)口分賬大片形成絕對的力壓之勢——盡管《復(fù)仇者聯(lián)盟3》《侏羅紀(jì)世界2》《碟中諜6》《毒液》《頭號玩家》等都是好萊塢重磅推出的大導(dǎo)演、大明星、大題材系列片優(yōu)質(zhì)之作，但是依然沒能夠蓋過中國電影勢頭：全年票房過億的影片一共有82部，國產(chǎn)電影44部，進(jìn)口影片為38部，最終，國產(chǎn)片以總票房378.97億元、占比62.15%成為歷史占比最高的一年。與此同時(shí)，藝術(shù)片也有頗多斬獲，《地球最后的夜晚》《大象席地而坐》《阿拉姜色》《女他》等作品，不僅在國際國內(nèi)的電影節(jié)中獲得獎項(xiàng)，而且在“全國藝術(shù)院線聯(lián)盟”的支持之下，開始走向某種屬于藝術(shù)電影的商業(yè)化、市場化的道路。畢贛的《地球最后的夜晚》在上映前預(yù)售票房已經(jīng)超過1個(gè)億，為12月中國電影票房起了很大的助力作用，而它之引發(fā)強(qiáng)烈爭議更成為現(xiàn)象級電影事件，為中國電影尤其是藝術(shù)電影的發(fā)展提供了不可多得的鏡鑒。

但行業(yè)問題仍然很多甚至頗為嚴(yán)峻。近十年來中國電影的快速擴(kuò)張、人口紅利的持續(xù)作用和院線業(yè)粗放的發(fā)展方式，中國銀幕數(shù)的發(fā)展速度越來越快，尤其是近三年，幾乎都在以接近每年10000塊的銀幕數(shù)增長。2018年，院線行業(yè)第一個(gè)進(jìn)入了“寒冬期”：整體觀影人次增幅從上一年的11.19%下降為5.93%，總?cè)舜螐?017年的16.2億到17.16億。而“從10月影院排行榜的門檻線中，可以看到……單銀幕產(chǎn)出較去年下降了46.3%”，萬達(dá)、耀萊、中影投資三家最大的院線，場均人次下跌了50%以上。而總票房增幅的9.06%，與2017年度的17.47%的總票房增幅相比下降了接近一半。

然而，另一則“寒冬”事件，則是因崔永元曝光“陰陽合同”事件引出的影視行業(yè)的稅改。嚴(yán)厲的稅收政策使得亂象改善，但整個(gè)行業(yè)被迫從舊秩序向新秩序轉(zhuǎn)換，殊為不易。盡管中宣部新掛牌的國家電影局又下發(fā)了一些相應(yīng)的、有助于推動行業(yè)發(fā)展的相關(guān)扶持政策，但是整個(gè)行業(yè)的活力受到嚴(yán)重影響。

客觀而言，“亂花漸欲迷人眼”的2018中國電影產(chǎn)業(yè)具有某種承上啟下的特性，它既顯示出在自由市場條件及電影新策的雙刃屬性下，電影資本、電影工業(yè)、觀眾與市場之間種種關(guān)聯(lián)性問題“合必然性”的發(fā)展趨勢，更凸顯了中國電影工業(yè)化發(fā)展必然要經(jīng)歷的種種亂象和陣痛。中國電影產(chǎn)業(yè)必然要遵循經(jīng)濟(jì)規(guī)律、電影工業(yè)美學(xué)規(guī)律而解決電影產(chǎn)業(yè)遲早要出現(xiàn)的諸多問題。晚出現(xiàn)，不如早出現(xiàn)。

多樣化現(xiàn)實(shí)主義的

美學(xué)潮流與市場覺醒

2018年，最引人矚目的電影文化和美學(xué)景觀是現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)勢回歸。許多電影觸及當(dāng)代中國、當(dāng)代民生的尖銳之處，無不勾勒一個(gè)看似在主流話語之外，卻在都市的夾縫之中的逼仄生活空間，無不書寫小人物在時(shí)代洪流之中無法自主的悲劇命運(yùn)，從而生成一股現(xiàn)實(shí)主義的電影文化潮流。在這個(gè)浪潮之中，原本將現(xiàn)實(shí)題材打入“文藝片”冷宮的觀眾卻顯示出了前所未有的超高熱情，不僅冷落了在視覺效果上更佳的進(jìn)口分賬大片，而且在網(wǎng)絡(luò)上形成了一股有關(guān)這些電影的巨大輿論場。2018年，重要的現(xiàn)實(shí)題材電影共有11部，票房共67.81億，其中有6部作品過億，分別是《我不是藥神》30.97億、《后來的我們》13.52億、《無名之輩》7.94億、《無問西東》7.54億、《悲傷逆流成河》3.55億、《找到你》2.85億，還有票房雖并不盡如人意、但藝術(shù)上獲評頗高的《大象席地而坐》《狗十三》《阿拉姜色》《寶貝兒》等也是現(xiàn)實(shí)題材，頗具現(xiàn)實(shí)主義精神的。曾經(jīng)被視為藝術(shù)片代名詞的現(xiàn)實(shí)主義卻一時(shí)間成為了商業(yè)的寵兒，或者說，現(xiàn)實(shí)主義開始橫跨商業(yè)和藝術(shù)兩大陣營，亦或者說，商業(yè)片和文藝片之間的界限不再判然鮮明。這與觀眾多年來被各種與現(xiàn)實(shí)相隔離的類型電影偏食以至審美疲勞有關(guān)，也與中國觀眾在當(dāng)下的中國現(xiàn)實(shí)生存矛盾凸顯、精神需求、情感認(rèn)同或共鳴需求有關(guān)。

現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)該是禁區(qū)也不是標(biāo)簽而是一種精神，其道路更應(yīng)該是寬廣的。筆者把2018 年具有現(xiàn)實(shí)主義精神的電影區(qū)分為積極現(xiàn)實(shí)主義、悲情現(xiàn)實(shí)主義、青春現(xiàn)實(shí)主義三種形態(tài)。

1.積極現(xiàn)實(shí)主義的類型化書寫

積極現(xiàn)實(shí)主義不僅指電影對于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是積極的，更重要的是一種影片整體的視聽影像及臺詞風(fēng)格，帶有一種商業(yè)化、甚至類型化的一些更易于被觀眾接受的風(fēng)格和元素。

《我不是藥神》就是如此。在故事的前半部分，雖主體是貧困潦倒的保健品商販和癌癥患者建立關(guān)系的過程，人物所處的環(huán)境與位置都是令人悲傷和沮喪的，但是動作、場景、臺詞等的設(shè)計(jì)與風(fēng)格卻并沒有落入異常沉重的狀態(tài)中，而是輕松、日常、甚至帶著些許詼諧。從人物書寫的角度看，創(chuàng)作者對于真實(shí)事件中的人物進(jìn)行了夸張式加工，讓主人公更具有性格的同時(shí)，建構(gòu)了一個(gè)屬于中國當(dāng)下的具現(xiàn)實(shí)意義的“平民英雄”。這個(gè)英雄一步一步，從一個(gè)家暴、自私、以賺錢為目的、道德瑕疵較重的小人物，經(jīng)過一系列情感與生死的磨礪，最終成長為一個(gè)能夠?yàn)榱怂藸奚晕?、大公無私的“藥神”。雖然，據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的原型程勇說，這一人物如果自己就是病人，其所作所為會更符合人物邏輯。這種平民英雄的塑造，與那些看似并不美麗，卻真實(shí)的觸目驚心空間場景融為一體，從而將整個(gè)故事都變成了一個(gè)發(fā)生在當(dāng)代的平民神話。

《我不是藥神》的意義在于，它勇敢觸及中國當(dāng)代社會中的社會、階層矛盾，而且以城市的邊緣空間作為主體景觀，不再是以代表著城市化和現(xiàn)代性的高樓大廈和豪華場所，這是對中國左翼電影的現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀傳統(tǒng)的一種回歸;另外，《我不是藥神》的矛盾雖然看似無解，因?yàn)樗撤N程度上體現(xiàn)了某些倫理與法律之間的內(nèi)在沖突，但是電影卻給了一個(gè)光明的結(jié)局——程勇三年刑滿出獄，慢粒白血病的藥被國家納入醫(yī)保體系——這就給了在被慘烈現(xiàn)實(shí)一直震蕩激昂著的觀眾以希望，而這種希望，也正是中國當(dāng)下觀眾在文藝作品當(dāng)中所需要看到的。因此，“《我不是藥神》非以情節(jié)、戲劇性取勝，亦非以徐崢?biāo)瞄L且品牌化了的喜劇性為噱頭，而是以悲憫的人道情懷，小人物的人道勇氣，接地氣的現(xiàn)實(shí)批判精神感人心懷。洋溢著溫情，不那么悲催無望的結(jié)尾雖然降解了現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍牧Χ?，但符合體制的要求和普通百姓的中國夢，終于引發(fā)全民熱議和觀影熱潮，并被寄予了推動現(xiàn)實(shí)變革的民眾理想?！?/p>

《無問西東》亦屬此列。《無問西東》由四個(gè)年代的四個(gè)故事組成，每個(gè)故事既可以自成一體、各自獨(dú)立，但是相互之間又有連結(jié)之處。而四個(gè)年代的四個(gè)故事，都是在當(dāng)時(shí)的歷史、環(huán)境、背景之下，所書寫的現(xiàn)實(shí)故事，每一個(gè)人物，都在這樣的現(xiàn)實(shí)故事當(dāng)中尋找到了自己的立足和轉(zhuǎn)變之處。例如，20年代的吳嶺瀾，30年代的沈光耀，50年代的陳鵬，新世紀(jì)的張果果，不同時(shí)代的人，既有屬于個(gè)體的憂慮，又有屬于時(shí)代的焦慮。但是即便是在這樣的情況之下，導(dǎo)演依然給了幾乎每一個(gè)故事都是以光明的結(jié)局：吳嶺瀾而后成為一代大師，沈光耀雖戰(zhàn)死沙場卻贏得身后名，陳鵬成為中國有名科學(xué)家，而張果果，最終決定幫助四胞胎及其家人;盡管，在這個(gè)過程當(dāng)中，“創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)”被塑造為一種絕對化的歷史過程，例如，陳鵬經(jīng)歷了“烏合之眾”幾乎屠殺王敏佳后，卻依然無法逃離文革。最終，最終連他所生活的、邊遠(yuǎn)的小山村都無法幸免。在《無問西東》中，歷史成為了創(chuàng)造創(chuàng)傷之物，人在其中，似如浮萍，無力抵擋來自歷史所帶來的必然性的悲劇結(jié)局。但是，在如此巨大的拷問與批判之下，《無問西東》卻并不吝表現(xiàn)人性的光輝：富商華僑沈家獨(dú)子沈光耀，義無反顧成為飛行員，投身抗日戰(zhàn)爭;曾經(jīng)叛離王敏佳的李想，救下張果果父母卻犧牲了自己;張果果毅然決然決定幫助四胞胎。電影所有的批判，最終的目標(biāo)，都是為了彰顯人性之善在歷史當(dāng)中的價(jià)值，為了塑造這些在時(shí)代中、在現(xiàn)實(shí)中、在悲慘的境遇當(dāng)中依舊可以“立德立言，無問西東”的積極的、正能量的英雄形象。

2.悲情現(xiàn)實(shí)主義與冷峻的個(gè)人化表達(dá)

悲情現(xiàn)實(shí)主義如《大象席地而坐》《阿拉姜色》《找到你》《江湖兒女》《寶貝兒》等，則以揭示某種“絕望之為虛妄”的悲愴為敘事目的。

《大象席地而坐》電影講述了四組人物的命運(yùn)，青少年韋布、黑社會老大于城、少女黃玲以及老人王金，除了韋布和黃玲之間曖昧不明的少年情愫之外，他們幾人看上去毫無關(guān)系，卻突然發(fā)生了四個(gè)強(qiáng)情節(jié)的犯罪事件，將幾人緊密的聯(lián)系在了一起，從而展開了一場漫長而心不在焉的逃跑、追兇、捉奸、自殺、離家的旅程。整個(gè)電影將長鏡頭的作用發(fā)揮到了極致：在戲劇性段落中，導(dǎo)演通過場面調(diào)度、鏡頭移動、景深、焦點(diǎn)變換，盡量不讓剪輯所建構(gòu)的戲劇情境破壞生活流內(nèi)部的戲劇與情緒張力;在情緒性表達(dá)的段落中，他又以極為獨(dú)特的特寫長鏡頭跟拍，在漫長的沉寂中，完成對人物的心理認(rèn)同、情緒摹寫。這就使得整個(gè)電影雖然由長鏡頭構(gòu)成，但是起承轉(zhuǎn)合錯(cuò)落有致，抑揚(yáng)頓挫張力十足，將類型美學(xué)與長鏡頭美學(xué)做了極佳的融合。而在內(nèi)容層面，《大象席地而坐》所觸及到的不僅僅是中國當(dāng)下、三線城市的邊緣人的現(xiàn)實(shí)生活，更為重要的是，它指向了更廣闊的當(dāng)代人生存問題——在不同年齡階段、不同經(jīng)濟(jì)條件、不同性別、不同身份的人，在面對生活、自我時(shí)同樣遭遇的問題：少年韋布面臨的是刑事案件;少女黃玲面對的是插足他人家庭所帶來的羞辱;中年人于城陷入“求而不得”、害死朋友的中年危機(jī);老年人王金則面臨著被家人的拋棄——但是導(dǎo)演并沒有將這些看似普適化的問題置于一個(gè)更加時(shí)尚的都市化空間，而是以一種悲情姿態(tài)，選擇了具有破敗感、凋零感、邊緣感的小城市作為敘事空間，人物在其中對抗、逃離、流浪，所有的行動最終指向了虛無——大象鳴叫，四面暗黑。

《阿拉姜色》講述的是一種民族性的現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演松太加以家族敘事來完成一次對藏族信仰的闡釋，并將藏區(qū)獨(dú)特的景觀、音樂與頻繁使用的長鏡頭融合成為一個(gè)具有獨(dú)特氣質(zhì)、鮮明的文化屬性的少數(shù)民族電影。整個(gè)電影書寫的是家庭大敘事之下的個(gè)人情感，而個(gè)人情感的最終歸屬目標(biāo)又指向宗教信仰——從而宗教信仰這一大格局?jǐn)⑹?，被書寫為情感性的心靈療愈——整個(gè)藏族文化都被家庭敘事所表述。在松太加的鏡頭前，個(gè)人被封印在無法逃離的家庭話語、民族話語和信仰話語之中，被文化大格局中的主流話語所規(guī)訓(xùn)，情感需求被要求退位。羅爾基，在妻子的面前，他被規(guī)訓(xùn)為“不要流淚，像個(gè)男人”;看著兒子手中親生父母的合影，他只能“像個(gè)父親”，一面給他洗頭發(fā)，一面默默流淚，始終活在藏族的文化傳統(tǒng)里對男性、父親的敘事之中;妻子俄瑪也是同樣，她即便始終深愛前夫，但是卻遵守女性、妻子、母親的規(guī)范，臨死前才去完成“一起去拉薩”的愿景;兒子也同樣，盡管已經(jīng)和繼父在旅途中建立了深厚的感情，但是依然要“像個(gè)兒子”，完成過世父母的遺愿?！栋⒗愤@講述了一個(gè)家庭內(nèi)部個(gè)人情感的沖突，但講述的也是一場文化沖突——兒子最后手中的一張照片，否定了羅爾基的家庭合法化位置，否定了這個(gè)繼父為加強(qiáng)家庭話語的所有行動，用這種記憶性的儀式，抹去了他的在家中的位置。影片傳達(dá)的這種從內(nèi)而外、從文化到個(gè)人、從情感到信仰的史詩般的悲劇，是少數(shù)民族題材電影的重大收獲。

《找到你》與《寶貝兒》，則是女性題材的悲情現(xiàn)實(shí)主義，或可稱一種女性現(xiàn)實(shí)主義電影。它觸及到當(dāng)今中國不同階層的女性問題，關(guān)于婚姻、職業(yè)、生育、母性、愛情等。它將三個(gè)階層、或者說三種不同生活境遇的女性并置在了一起，讓她們面對面近距離發(fā)生關(guān)系，在有關(guān)孩子的沖突中面臨艱難的抉擇和巨大的創(chuàng)痛。三個(gè)女性分別代表城市職業(yè)女性、家庭婦女和底層勞動?jì)D女，她們分屬不同的社會階層：職業(yè)女性相信“努力就有選擇權(quán)”、家庭婦女相信“孩子是我的全部”、底層勞動?jì)D女則帶著一種對這兩個(gè)階層的嘲諷，以一種傳統(tǒng)價(jià)值觀中的女性身份最終掀起一場關(guān)于女性位置、女性身份、女性情感的浪潮。結(jié)局處，孫芳站在船頭，身后是凌厲的海風(fēng)和浪濤，粗糙的臉頰，油膩的頭發(fā)，注視著孩子的深情目光，和最后那縱身一躍，將中國女性、尤其是底層女性的悲劇裸露在觀眾的面前。但是，由于作品采用了非線性敘事，回憶與現(xiàn)實(shí)不斷交疊，而在情緒的張力和情感的流動上，導(dǎo)演又有所失控，使得整部電影雖深刻、卻并沒有在觀影中起到哀婉動人的效果。

《江湖兒女》繼承了賈樟柯一貫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，將人物“拋入”時(shí)代巨變中。劇變的小城市里，他們建立江湖，他們毀滅江湖，他們離開江湖，他們回到江湖?！敖痹谶@里不是一個(gè)特指，而成為一個(gè)泛指，也即其所引用的那句《笑傲江湖》的話，“有人的地方即有江湖”。所以賈樟柯書寫的個(gè)體往往是具有某種寓言性質(zhì)的個(gè)體。這也是為什么，《江湖兒女》最終走向一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的高潮：巧巧在遼闊的新疆的戈壁上，看到了璀璨的、布滿星空的、象征著終極理想的UFO。

3.青春現(xiàn)實(shí)主義與荒誕現(xiàn)實(shí)主義

第三種形態(tài)是青春現(xiàn)實(shí)主義如《悲傷逆流成河》《后來的我們》《狗十三》等，這些電影雖以青春片為底色，但卻通過青年人在成長中與社會、文化、父權(quán)、群體、資本發(fā)生的碰撞與矛盾，來完成對社會的審視。《狗十三》以一個(gè)十三歲初中女生的視角，通過她養(yǎng)狗、丟狗、找狗以及再次失去狗的成長經(jīng)歷，來表述她所生存的，成人權(quán)威所建構(gòu)的牢不可破的文化體系。爺爺奶奶、爸爸后母、親戚朋友，他們一面親歷著現(xiàn)實(shí)社會的種種艱難，又一面努力維持著花團(tuán)錦簇的假象——直到父親酒后接到母親電話突然痛哭流涕的一瞬——那些籠罩在現(xiàn)實(shí)悲劇之外的假象土崩瓦解。與之類似，《后來的我們》則是通過一對青年北漂戀人戀愛史和奮斗史，來寫北京這個(gè)巨型城市內(nèi)部不容忽視的社會落差，以及這種落差所建構(gòu)的價(jià)值觀與生活觀，以及為之幸福、為之失去、為之感懷的青年人的命運(yùn)與情感。

第四種類型則是荒誕現(xiàn)實(shí)主義。如《無名之輩》以一種獨(dú)特的非線性的、狂歡式的敘事形式來書寫，但是其所聚焦的，卻是正在經(jīng)歷著這荒誕的現(xiàn)實(shí)，在城市中掙扎生存著的小人物——這些小人物也許有道德瑕疵，有價(jià)值觀缺失，但是卻令人唏噓，他們身上所固有的，是作為人的尊嚴(yán)?！稛o名之輩》通過悲喜之間的巨大沖突、多線性敘事、快節(jié)奏剪輯的視聽風(fēng)格，書寫荒誕，書寫荒謬。

2018年，這股現(xiàn)實(shí)主義的潮流既來自產(chǎn)業(yè)的嘗試、創(chuàng)作者的自覺，也來自中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的需求。中國電影從超級武俠大片走向切實(shí)落地的現(xiàn)實(shí)主義，從2002年到2018年，走了16年的時(shí)間。這16年不僅是中國電影飛速發(fā)展的16年，也是中國經(jīng)濟(jì)、文化、政治飛速發(fā)展、飛速變遷的16年，文化彰顯現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)反哺文化，無論何種現(xiàn)實(shí)主義，它們都是真正基于今天的“中國故事”，而這種敢于觸及、勇于觸及的力量，也來自于今天中國日益崛起的文化自信。

“新口碑時(shí)代”與類型電影的發(fā)展

當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“口碑”越來越成為中國電影票房的試金石，口碑與票房逐漸地越來越成正比，這種正比能使得“水軍”無處存身，也使得電影的票房與評價(jià)真正“質(zhì)量為王”。電影票房越來越隨著包括各大網(wǎng)站評分、影評人的評價(jià)也越來越成為觀眾選擇進(jìn)入電影院的參考值;而過去更加被重視的，諸如流量明星、大導(dǎo)演、大制作、大宣傳等，似乎已經(jīng)不再像過去那般受到追捧，尤其2018年，諸如大型巨制《阿修羅》的撤檔、流量明星楊冪主演的《寶貝兒》的票房失敗，以及《我不是藥神》等中小成本影片的成功。

1.口碑成就票房：大導(dǎo)演的集體失利與青年導(dǎo)演的涌現(xiàn)

一直以來，大導(dǎo)演尤其是張藝謀、陳凱歌、馮小剛、徐克、姜文等幾大品牌導(dǎo)演，都是資本競相角逐的對象。本年度張藝謀、徐克、姜文三位導(dǎo)演均有大制作上映，但從票房言看并不盡如人意。張藝謀的《影》6.29億，徐克的《狄仁杰之四大天王》6.06億，姜文的《邪不壓正》5.83億，這些作品都沒有超過10億，而與它們高昂的制作費(fèi)比，充其量也就是收回成本。與之相反，2018年的青年導(dǎo)演群體卻獲令人側(cè)目?！段也皇撬幧瘛肺哪烈捌狈?0億，《無名之輩》的饒曉志創(chuàng)下7.93億，演而優(yōu)則導(dǎo)的黃渤，則以《一出好戲》拿下13.51億;而《前任3》導(dǎo)演田羽生、《超時(shí)空同居》的導(dǎo)演蘇倫、《動物世界》導(dǎo)演韓延、《幕后玩家》的導(dǎo)演任鵬遠(yuǎn)、《悲傷逆流成河》導(dǎo)演落落，分別拿下9億、5.09億、3.59億和3.55億的成績。這些導(dǎo)演，平均年齡不超過35歲，但是所貢獻(xiàn)的票房平均值已經(jīng)高達(dá)10.15億，遠(yuǎn)超張藝謀、姜文、徐克，是他們平均值6.06億的1.67倍。

這與《影》《狄仁杰之四大天王》《邪不壓正》三部影片的口碑不無關(guān)系，盡管從制作言，它們都算是精良之作，但是這三部作品卻都是延續(xù)著曾經(jīng)品牌導(dǎo)演成功的老路——以高成本、大制作來實(shí)現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格與個(gè)人野心。《影》的野心是顯而易見的，這不光是因?yàn)樗木幾浴度龂でG州》，并試圖向黑澤明《影子武士》致敬;而且還因?yàn)閷?dǎo)演對于中國古典繪畫的水墨美學(xué)、陰陽思想的大膽表現(xiàn)。實(shí)施一種“中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化”，因?yàn)椤熬同F(xiàn)代電影藝術(shù)的實(shí)踐而言，中華美學(xué)精神或中國藝術(shù)精神則是通過電影影像語言、敘事方式、主題表達(dá)等體現(xiàn)出來的。也就是說，無論是中華文化精神、中華美學(xué)精神，還是中國藝術(shù)精神，我們都希望能夠在藝術(shù)表現(xiàn)中得到具象化體現(xiàn)”但劇作的疏漏，使得外在的形式感和美學(xué)始終無法與內(nèi)在的劇情相互統(tǒng)一;而故事本身也因缺乏必要的、刻畫人物變化的有力細(xì)節(jié)，而變得不可信?！兜胰式苤拇筇焱酢芬灿型瑯拥膭∽鲉栴}，雖然《狄仁杰》系列以東方魔幻作為類型，但是在人物的塑造上，徐克卻顯得隨意了，對于歷史而言，武則天、狄仁杰、唐高宗等都是赫赫有名的人物形象，他們的行為軌跡對于中國歷史的影響也是顯而易見的。但是，徐克卻在這樣的一個(gè)歷史語境之下試圖徹底拋棄歷史語境的束縛，來創(chuàng)造屬于自己的、全新的歷史人物形象，或瘋狂、或變態(tài)、或人格缺陷等，而這些人物除了變得與奇觀化的畫面一樣富有獵奇性之外，對于劇情也并沒有什么更大的助益，從而不僅失去了歷史真實(shí)，甚至也失去了故事真實(shí)。這就使得徐克的所有設(shè)計(jì)——幻境、佛學(xué)、猿猴等——都變成了噱頭，而不是一部電影的有機(jī)組成部分。

平心而論，《邪不壓正》堪稱可圈可點(diǎn)，時(shí)有天才之筆，但是在商業(yè)電影的格局之中，姜文將那些作者風(fēng)格很強(qiáng)的，富于隱喻和多重闡釋的段落過度消費(fèi)，將他的狂歡與荒誕從敘事的流動當(dāng)中割裂出去，從一種“眾聲喧嘩”指向一種難以言喻的“自我喧嘩”，使得那些在浪漫的屋頂跑酷與極為密集的姜文式的“能指性狂歡”的橋段，“跟影片的敘事、乃至跟人物本身，都沒什么真正的關(guān)系。（而）這種情況其實(shí)在（民國）三部曲的前兩部中就已經(jīng)存在，但在本片中則發(fā)展到了令人不安的地步”，也使得最終姜文通過個(gè)人風(fēng)格試圖對于武俠敘事的重述，異化為一種執(zhí)拗的個(gè)人想象。所以這部幾乎要從敘事和故事當(dāng)中飄忽出去的電影，在票房上只拿到5. 83億便不是一個(gè)奇怪的現(xiàn)象。畢竟，2018年，這種距離普通觀眾敘事與審美愈來愈遠(yuǎn)的姜文式的浪漫不能夠得到認(rèn)同也是正常的。

與老導(dǎo)演相比，青年導(dǎo)演身上的個(gè)人風(fēng)格和個(gè)人表達(dá)并沒有那么重，他們更致力于在類型的范疇中講好一個(gè)故事，塑造好一個(gè)人物，他們會有各自的關(guān)注點(diǎn)，有的是媒介（《幕后玩家》），有的是游戲和二次元（《動物世界》），有的是人類社會發(fā)展指涉和隱喻（《一出好戲》），有的是社會問題（《我不是藥神》）——從美學(xué)的層面上來看，他們并沒有在電影的工業(yè)化、類型性表達(dá)中失落個(gè)體風(fēng)格，就此而言，他們之所為正是一種做好“體制內(nèi)的作者”的電影工業(yè)美學(xué)。

2.新主流大片與類型電影的拓展

具有中國風(fēng)格的類型電影成為2018年頗多優(yōu)質(zhì)作品的關(guān)鍵。盡管故事的講述方法是類型敘事，但是其所講述的故事卻是典型的中國故事。其中，新主流大片作為一種重要的國產(chǎn)類型，從《集結(jié)號》的歷史/個(gè)人敘事，到《湄公河行動》的集體主義敘事，到《戰(zhàn)狼2》的個(gè)人英雄主義敘事，主旋律商業(yè)化的創(chuàng)作思路，到2018年《紅海行動》已經(jīng)有了長足的進(jìn)步。

《紅海行動》也講述中國海軍在海外營救中國人質(zhì)的反恐軍事行動，但不像《戰(zhàn)狼2》那樣追求英雄主義以至違背現(xiàn)實(shí)，而是設(shè)計(jì)了一個(gè)團(tuán)隊(duì)式的救援行動。導(dǎo)演林超賢作為香港動作片的重要導(dǎo)演，他的類型經(jīng)驗(yàn)在《紅海行動》得到了一個(gè)較好的體現(xiàn)，也是一次香港影人北上的成功范本。但這部電影的缺點(diǎn)也同樣明顯：人物形象依舊過于模糊，蛟龍突擊隊(duì)隊(duì)員的個(gè)性特點(diǎn)在劇情的發(fā)展和結(jié)局中并沒有起到必備的作用，而恐怖分子的能力卻顯得尤其孱弱，危機(jī)的設(shè)計(jì)也過于牽強(qiáng)，最大的危機(jī)也并未曾給觀眾以懸念感。這就使得對這個(gè)電影的觀影行為變成了一次國民狂歡，觀眾們期待的和看到的都不是一個(gè)有關(guān)于反戰(zhàn)思想與個(gè)體命運(yùn)世界和平之間深刻聯(lián)系的電影作品，而是一次次的假想性勝利。

但是，《紅海行動》昭示著中國電影類型片的發(fā)展——類型技巧的成熟，類型美學(xué)與中國故事的結(jié)合，類型的多樣化與類型融合等。例如喜劇電影，2018年雖然看似從數(shù)量上到票房上都不能與前幾年同日而語，但實(shí)際上，這是因?yàn)橄矂‰娪暗姆妒揭呀?jīng)在某種程度上成為了中國當(dāng)下類型范式之一，在更多的類型片當(dāng)中，喜劇精神都有泛化的傾向，例如懸疑片《唐人街探案2》、奇幻電影《捉妖記2》、愛情片《后來的我們》、科幻片《超時(shí)空同居》，甚至《我不是藥神》《無名之輩》都具有喜劇的特點(diǎn)，這就讓浸淫在喜劇之中的觀眾對于純粹的喜劇電影提出更高的要求，這也是為什么像《李茶的姑媽》《愛情公寓大電影》《祖宗十九代》《龍蝦刑警》等難以討好觀眾，因?yàn)樗鼈儾粌H在喜劇的技巧上不如《西虹市首富》，在思想深度上也不如其他類型融合的電影，從而造成2018年喜劇電影全面崩塌的局面。雖說這是一個(gè)“泛喜劇化的時(shí)代”，喜劇美學(xué)是時(shí)代主流美學(xué)，但“這一屆”觀眾的審美趣味是不斷提高的，喜劇電影不能以低俗圈錢，其優(yōu)化刻不容緩。

類型電影的發(fā)展過程，也正是“電影工業(yè)美學(xué)”觀念的表現(xiàn)，“內(nèi)容包括：服從 ‘制片人中心制，甘心于做 ‘體制內(nèi)的作者，尊重市場與觀眾，尊重電影的大眾文化定位，認(rèn)可電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)或工業(yè)化特質(zhì)等。 ”

3.香港電影的“在地”與“融合”

近兩年來，具有本土化、在地性風(fēng)格的香港電影，因?yàn)楸鄙?、CEPA的深入，反而較多的是文藝片而不是傳統(tǒng)的香港類型片。但是，國慶檔的《無雙》似乎再一次掀起對“香港電影”“港味”的熱度，這不僅僅是因?yàn)榍f文強(qiáng)、麥兆輝再一次拍出了《無間道》般的香港故事，同樣也跟懷舊一般的“雙槍周潤發(fā)”的畫面有關(guān)，犯罪、假鈔、周潤發(fā)、槍戰(zhàn)，似乎所有的一切都是在向八九十年代的吳宇森、杜琪峰所引領(lǐng)的經(jīng)典香港犯罪片致敬，而其中所涉及到的歐洲及東南亞景觀，似乎也回歸了港片曾經(jīng)的景觀、類型及敘事傳統(tǒng)。

同時(shí)，體現(xiàn)其某種“港片”味道的，還因?yàn)樗接懙膯栴}依舊是“身份”?！凹兮n-整容”“消費(fèi)-愛情”構(gòu)成兩對互為隱喻的對比，而全篇的敘事主體則建構(gòu)在一個(gè)“不可靠講述”之上，這個(gè)講述在最后所帶來的反轉(zhuǎn)盡管邏輯上并不十分合理，但是，它自身所帶有的一種精神分析特質(zhì)，或者說精神分裂特質(zhì)卻是一種絕妙的，對于“懷舊的香港”，對于“此刻的香港”的一種絕佳隱喻——前97的香港的身份是一個(gè)“不可靠敘事”，后97的香港則進(jìn)入一個(gè)自我懷疑、自我分裂的“不可靠講述”。但是，在《無雙》的故事里，身份問題已經(jīng)不似《無間道》時(shí)那樣慘烈、曖昧、迷惘，而是具有非常鮮明的二元判斷——就如同生產(chǎn)的美鈔，有真有假，愛情與容貌有真有假，敘述有真有假——身份也同樣有真有假，有一個(gè)最后的答案。這樣一來，香港電影對“身份問題”的討論似乎從“后97”時(shí)代走向鮮明，終于向一個(gè)價(jià)值產(chǎn)生了偏移。

改革開放四十年，港人北上，獨(dú)特的香港文化得以傳播和融合，如獨(dú)特的世俗精神與人性關(guān)懷，較少承載抽象的傳統(tǒng)道德、家國情懷等主流價(jià)值，重娛樂、實(shí)用以及世俗化的核心價(jià)值觀等，《無雙》也是如此，也許，正是這種久違的“港味”，讓2018年的中國觀眾欣喜不已。

互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)勢進(jìn)入：

產(chǎn)業(yè)、美學(xué)、影評交錯(cuò)融合的媒介景觀

1.互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)的強(qiáng)勢進(jìn)入與“大數(shù)據(jù)”的使用

電影制片企業(yè)格局也有了較大的變動，阿里、騰訊、優(yōu)酷、愛奇藝等老牌互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)強(qiáng)勢進(jìn)軍電影業(yè)，而發(fā)展較早的一些民營制片企業(yè)，卻已經(jīng)不再站在橋頭。2018年，大多數(shù)傳統(tǒng)影視公司的股價(jià)跌了50%以上，有的甚至跌幅達(dá)到70%-80%。而阿里、貓眼、騰訊影業(yè)等互聯(lián)網(wǎng)巨頭卻在2018年的寒冬之中得到“屬于自己的暖冬”，不得不說，互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)進(jìn)入電影業(yè)，與互聯(lián)網(wǎng)近年來猛增的內(nèi)容需求量有關(guān)，也與互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)的利潤允許他們進(jìn)行內(nèi)容制作有關(guān)。

2018年，貓眼和微影合并，雙雙歸于光線影業(yè)。近年來在影視投資上屢屢投資不成的光線影業(yè)依靠貓眼的在線票務(wù)盈利。而在線票務(wù)系統(tǒng)也經(jīng)過了幾年時(shí)間的自由競爭，在多方收購、吞并之后，2018年也終于形成了貓眼和淘票票兩大寡頭對峙的局面?！柏堁畚⒂皩⑾碛形⑿?、QQ、格瓦拉、娛票兒等流量入口的資源。淘票票作為阿里大文娛下的重要布局，除卻其本身的用戶資源外，還將享有支付寶、淘寶、天貓、優(yōu)酷、微博等多平臺、多場景的用戶數(shù)據(jù)?！边@些大數(shù)據(jù)的匯集，成為在線票務(wù)最大的資源，不僅是阿里文娛和光線影業(yè)可以利用這些大數(shù)據(jù)來進(jìn)行營銷、拍片、目標(biāo)受眾等方面的安排，同時(shí)也可以為其他影視公司提供相應(yīng)的數(shù)據(jù)以幫助重大決策。而在這一輪競爭之中，最大的贏家是阿里影業(yè)，2018年票房過10億的影片共有15部，其中有8部有阿里影業(yè)的身影，而《我不是藥神》《西紅柿首富》《無雙》等都是阿里影業(yè)的重要參投或出品的影片，其股價(jià)從年初算漲幅超過30%。最核心的是，阿里于4月發(fā)布“一站式宣發(fā)平臺燈塔”，利用豐富的大數(shù)據(jù)資源，將會為電影出品、宣發(fā)方面提供最為精確的“用戶畫像”，并利用淘票票、淘寶、支付寶等阿里體系里的資源，為影片帶來多重曝光。

這一優(yōu)勢，是民營制片企業(yè)所不具備的，更是傳統(tǒng)的國營電影制片廠無力完成的。

2.媒介美學(xué)的匯入：數(shù)字世界經(jīng)驗(yàn)的電影化

“當(dāng)下中國電影新變化的背景首先是一個(gè)數(shù)字技術(shù)普及，新媒介不斷崛起，隨后互聯(lián)網(wǎng)全面加入的全媒介時(shí)代或互聯(lián)網(wǎng)+時(shí)代”?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”的強(qiáng)勢匯入不光制片層面，在美學(xué)和文化層面，更是成為一股潮流。如今已經(jīng)是一個(gè)以互聯(lián)網(wǎng)為中心（尤其是移動互聯(lián)為中心）的大眾媒介時(shí)代，數(shù)字世界占領(lǐng)著人們大多時(shí)間，原本被各種空間分割的“日常生活”，正在以飛快的速度在數(shù)字世界、賽博空間、網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域內(nèi)整合，從而數(shù)字文化和游牧美學(xué)成為了一種如今時(shí)代的媒介文化、城市文化、人類主流文化的基本樣態(tài)。同時(shí)，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)從90年代后普及發(fā)端，雖然如今已經(jīng)遍布每一個(gè)年齡段，但是互聯(lián)網(wǎng)最具有活力的網(wǎng)民群體依然是80后、90后、00后，也即“網(wǎng)生代”，所以數(shù)字文化也屬于青年文化的一種。而“電影……通過蒙太奇以一種 ‘專家的位置來考察人們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)代性”，正如前文所述，如今，青年導(dǎo)演已經(jīng)走到臺前，他們也正是“網(wǎng)絡(luò)化生存”的“網(wǎng)生代”導(dǎo)演，他們不僅帶著年輕人更具爆發(fā)性的創(chuàng)造力，同時(shí)還帶著自己的數(shù)字經(jīng)驗(yàn)和媒介經(jīng)驗(yàn);而主流觀眾群也同樣是青年網(wǎng)生代觀眾，他們有著趨近的美學(xué)選擇。

2018年集中出現(xiàn)了一批可以被稱之為具有“媒介美學(xué)”的電影，例如《幕后玩家》《中邪》《動物世界》《無問西東》等，而其他電影多多少少也會在影像上觸及到有關(guān)于媒介的議題，例如《江湖兒女》結(jié)尾處攝像頭中的影像;《后來的我們》中用“游戲”和“任務(wù)”來指代男女主人公的愛情等。從整體上來看，2018年關(guān)于媒介美學(xué)的電影一共有三種類型，一種是對媒介和生活關(guān)系的探討，如《幕后玩家》《中邪》;一種是二次元與現(xiàn)實(shí)之間的穿越，如《動物世界》等;再一種就是“百科全書式”的“顯性數(shù)據(jù)庫”敘事，如《無問西東》《無名之輩》等。

《幕后玩家》的電影名稱本身已“網(wǎng)感”十足，“玩家”兩字瞬間帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)一個(gè)游戲世界。導(dǎo)演通過一個(gè)封閉空間、密室逃脫的故事，不同程度破壞、毀滅、重置各種電子設(shè)備或更新、互換其中的機(jī)械零件，這些過程本身構(gòu)成了故事/游戲的主體。然而，“通訊”媒介與“視覺”媒介，則成為整個(gè)電影無所不在的“幕后玩家”“最大惡魔”——人從主體的位置上滑落，成為被囚禁、被操控的客體，看似“逃出生天”，卻依舊無法逃脫攝像頭、偷拍、無所不在的手機(jī)與通訊的境地——牢籠無所不在，媒介無所不在。攝像機(jī)、屏幕這些當(dāng)代媒介文化中最重要的物件，在這個(gè)故事里，不僅依舊承擔(dān)著最核心的視覺文化的制造者和傳播者的功能，也不僅成為人們犯罪的利器，同時(shí)也成為隱藏在身側(cè)的兇器，成為人身體和心靈的入侵者。而鐘小年那棟將他囚禁的、豪華、現(xiàn)代的居所，卻由冷冰冰的水泥與堅(jiān)硬冷峻的線條構(gòu)成，正是對于人類所追求的現(xiàn)代性的一種絕佳諷刺?！赌缓笸婕摇烦錆M著對媒介文化及后工業(yè)文化的批判，直指媒介文化、工業(yè)文化及后工業(yè)文化對于人及人類情感關(guān)系的扭曲，以及網(wǎng)絡(luò)暴力、網(wǎng)絡(luò)通訊對于社會與個(gè)體的存在、屬性、定義的諸多威脅。但是，這部電影依舊有諸多硬傷：刻意制造無所不在的“幕后玩家”的恐怖質(zhì)感并沒有營造出來，反而因?yàn)楣适戮€索過多，邏輯并沒有厘清，且人物臉譜化嚴(yán)重，并沒有達(dá)到所期待的隱喻效果。

另一部有關(guān)于媒介文化的電影是《中邪》，這部被稱之為“鄉(xiāng)村版”《女巫布萊爾》的恐怖片，同樣以兩臺攝像機(jī)完成，以“拍攝者的拍攝過程”作為視覺呈現(xiàn)的主體，類似于維爾托夫的“電影眼睛派”《持?jǐn)z影機(jī)的人》。與《幕后玩家》所不同的，不僅在于《中邪》僅5萬的成本，而且在于，《中邪》是以形式表意的方式進(jìn)行點(diǎn)題：攝像機(jī)并不僅僅是電影的表述對象，同時(shí)也是電影的表述者;攝像機(jī)不僅是恐怖事件的制造者，也還是男主人公拋棄愛人、破除鄉(xiāng)村迷信的見證者。因?yàn)槌杀境?，其畫面質(zhì)感、敘事、演員等硬傷頗多，所以《中邪》的實(shí)驗(yàn)意義大于電影本身的意義。

另一種類型是如今青年文化當(dāng)中的重要子類型：二次元文化和游戲文化，這一類型則比較重要的電影是《動物世界》。從媒介理論的視角出發(fā)，《幕后玩家》和《中邪》所觸及的是媒介文化的“硬件部分”，是媒介的機(jī)器屬性;而《動物世界》則探討的是“軟件部分”，是媒介的內(nèi)容屬性。與《幕后玩家》類似，《動物世界》同樣建構(gòu)了一個(gè)封閉空間，不過不同的是，前者是機(jī)械逃生類游戲，后者是卡牌類游戲，但是，兩者都以之建構(gòu)有關(guān)于規(guī)則、算法、關(guān)系隱喻。二次元文化“二次元”原本是指動漫文化，但是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，二次元又在網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)通訊等等諸多模塊當(dāng)中有了全新的應(yīng)用，從而二次元轉(zhuǎn)化成一種泛化的網(wǎng)絡(luò)文化。在《動物世界》中，二次元成為男主人公的精神象征，以之表述虛擬的精神世界，既說明了網(wǎng)絡(luò)世界的精神特質(zhì)，又說明了人類精神世界的虛擬性。從而，二次元變成想象空間和現(xiàn)實(shí)空間的一個(gè)入口，也成為一個(gè)心理活動和精神世界的呈現(xiàn)方式。但是，《動物世界》雖然看似建構(gòu)了一個(gè)吊詭的寓言世界，又企圖用盛大的、富有儀式化、帶有諷刺意味的游戲，來進(jìn)行一種人物與故事的修辭，但是最終，這個(gè)看似布滿壓力、充滿能指的戲劇場，卻終究是被落入簡單的“倫理方案”解決，最終指向了一個(gè)后現(xiàn)代的、扁平的、游戲化的、媒介化的虛擬存在之中去。

第三種類型，則特指一種“百科全書”式的數(shù)據(jù)庫敘事的敘事形式。數(shù)據(jù)庫敘事是近年來討論媒介美學(xué)的“熱詞”，根據(jù)曼諾維奇的理論，數(shù)據(jù)庫應(yīng)該分為兩種，一種是百科全書式的、顯性的數(shù)據(jù)庫，這種數(shù)據(jù)庫的算法相對較為簡單;另外一種是游戲式的、隱性的數(shù)據(jù)庫，算法較為復(fù)雜。從“數(shù)據(jù)庫敘事”的廣義概念來看，其實(shí)大多數(shù)的電影，無論線性還是非線性，多線索還是單線索，其實(shí)都可以用“數(shù)據(jù)庫”概念來涵蓋;但從狹義視角出發(fā)，數(shù)據(jù)庫敘事特指多線索、多線性、以蒙太奇剪輯的方式將之綜合的敘事方式。數(shù)字文化天然具有多線性的特點(diǎn)，而多屏幕、多視窗的電腦界面，則讓蒙太奇敘事成為某種“數(shù)字?jǐn)⑹隆钡幕痉妒?，從而?shù)字文化的流行變成一種美學(xué)形式，也讓蒙太奇敘事、多線性、多線索的敘事被“網(wǎng)生代”的人們所接受?！稛o問西東》和《無名之輩》便是此中典范?！稛o問西東》共有四個(gè)不同時(shí)空的故事組成，與《云圖》的敘事模式相類似，每個(gè)故事既是獨(dú)立的，但是相互之間又具有“鏈接”和“門戶”，一旦開啟、一開點(diǎn)入，就可以進(jìn)入到下一個(gè)故事的世界當(dāng)中去，例如吳嶺瀾后來成為沈光耀的老師，陳鵬曾受過沈光耀的空投救濟(jì)，王敏佳的前男友李想后來成了張果果父母的救命恩人等，這既是一種排列敘事上的排列組合的算法，又是一種敘事形式——而“立德立言，無問西東”，則成為整個(gè)故事提綱挈領(lǐng)的總目錄，將所有看似關(guān)系疏遠(yuǎn)的故事串聯(lián)到了一起，變成一整套的“數(shù)據(jù)集”?！稛o名之輩》則更加復(fù)雜，因?yàn)樗慕M人馬的故事，是同一時(shí)間、不同空間，更顯得是一種“算法”，若不是由“兩桿大煙槍”將之聯(lián)系起來，則亦是毫無關(guān)系的四個(gè)故事。它們，如同在網(wǎng)絡(luò)不同終端正在發(fā)生的行為動作，最終串聯(lián)到同一主機(jī)、同一任務(wù)、同一時(shí)空之中將之解決。《無名之輩》更類似于威廉·吉布森的“神經(jīng)漫游者”這一詞匯的意涵，因?yàn)樗且环N更典型的、更具有時(shí)間統(tǒng)一性、更賽博朋克式的敘事模式。

3.網(wǎng)絡(luò)批評影響力與專業(yè)化的漸強(qiáng)

近年來，網(wǎng)絡(luò)影評甚囂塵上，雖然依舊呈現(xiàn)著魚龍混雜之勢，但是已經(jīng)逐漸向?qū)I(yè)影評靠攏。幾個(gè)大號基本占據(jù)話語空間。例如由“毒舌電影”演變而來的“Sir電影”“虹膜”“深焦”“青年電影手冊”等，都是網(wǎng)絡(luò)影評當(dāng)中較有影響力的影評公號，而由中國電影資料館創(chuàng)辦的“幕味兒”（原“文慧園路三號”）也逐漸成為了網(wǎng)絡(luò)影評中一支重要的專業(yè)力量?！皩?shí)際上很多看電影的觀眾并不專業(yè)，他們的觀影決策不需要專家來幫他做出。微博的明星大V推薦度就是這樣產(chǎn)生的?！本W(wǎng)絡(luò)影評逐漸也構(gòu)成了影響電影實(shí)際票房、宣傳、發(fā)行的“口碑”指標(biāo)。

2018年，幾個(gè)重大的電影事件，如《后來的我們》在正式上映前大量異常退票情況、《寶貝兒》楊冪演技與流量明星進(jìn)軍藝術(shù)片界的討論、《大象席地而坐》導(dǎo)演胡波記念，以及《我不是藥神》《超時(shí)空同居》《一出好戲》等票房黑馬的誕生，網(wǎng)絡(luò)影評在其中起到了推波助瀾的作用。例如“Sir電影”熱捧《藥神》，在公號內(nèi)就《我不是藥神》一片發(fā)布12篇相關(guān)文章，助推9.0分以上的評分和票房?？梢哉f在《我不是藥神》一路封神的過程當(dāng)中，除了影片本身質(zhì)量過硬之外，這些網(wǎng)絡(luò)影評尤其是大號不遺余力的推薦絕對功不可沒?！逗髞淼奈覀儭冯m遭到了與此相反的結(jié)果，但是網(wǎng)絡(luò)影評在這其中對其宣發(fā)階段購假票、退票等事件的熱評也直接與該片口碑的下降以及后期票房的不逮息息相關(guān)。從文章水平上來看，諸多大號已經(jīng)逐漸從2013、2014年的草創(chuàng)階段的口水化、網(wǎng)絡(luò)化的文章風(fēng)格、文章質(zhì)量逐漸向?qū)I(yè)化的文章靠攏，這與中國觀眾的影評水平提升有關(guān)，也跟諸多電影學(xué)專業(yè)影評號的開辦、影評的流行不無關(guān)系。

但是，網(wǎng)絡(luò)影評大號已經(jīng)逐漸構(gòu)成宣發(fā)體系中不可或缺的一環(huán)，它們也在逐漸向商業(yè)化靠攏。這便限制了它們未來作為可靠的獨(dú)立影評發(fā)展前景。而從今日的網(wǎng)絡(luò)影評總體生態(tài)而言，影評中的網(wǎng)絡(luò)暴力、人身攻擊、倫理譴責(zé)、花邊新聞等依舊大量充斥，其反向的效果也如其正向的貢獻(xiàn)一樣大，常常使得飾演反派的演員或是影片失敗的導(dǎo)演忍受著無所不在的網(wǎng)絡(luò)暴力、甚至最終會轉(zhuǎn)化成有形的暴力事件。這些也都說明著網(wǎng)絡(luò)影評也還需要進(jìn)一步凈化，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境則更需要良好的管理和運(yùn)營。

2018年的中國電影呈現(xiàn)出異彩紛呈的格局，諸多優(yōu)秀作品、尤其是現(xiàn)實(shí)主義作品的問世和票房成功，都是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展到了一定階段的成果和表現(xiàn);而行業(yè)總體發(fā)展趨勢的減緩甚至衰退，也同樣是發(fā)展到了一定階段的必然過程。稅收政策的改制也是這一階段國家必然出臺的、對一種自由生長的行業(yè)亂象的管制，對新格局、新機(jī)制、新規(guī)范的建立有諸多好處，但不可避免的，也會打破舊有的行業(yè)規(guī)則，引起大范圍的行業(yè)動蕩。是以2018年將會成為一個(gè)承上啟下的年份，會成為一個(gè)拐點(diǎn)，但是未來的中國電影是否能夠承襲2018年的繁花似錦，卻依舊難以預(yù)測，難以估量。

2018年，中國電影產(chǎn)業(yè)總體發(fā)展的格局是令人擔(dān)憂的;但是在整個(gè)電影美學(xué)、文化格局和新導(dǎo)演隊(duì)伍等來看，卻是令人欣喜的。

中國電影，必將在陣痛中迎來自己常態(tài)化的、可持續(xù)性的發(fā)展。

注：本文系國家重大招標(biāo)課題“影視劇與游戲融合發(fā)展及審美趨勢研究”（項(xiàng)目號18ZD13）的前期成果。

陳旭光，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。

趙立諾，北京大學(xué)博士，北京電影學(xué)院博士后。