一、“小說(shuō)”與性別

我小時(shí)候看小說(shuō)，從來(lái)沒(méi)有想過(guò)“小說(shuō)”是男是女，小說(shuō)應(yīng)該是男人寫女人，還是女人寫男人的問(wèn)題。一直到如今，我才開始逐步思考所謂“性別”對(duì)于小說(shuō)文體的意義。比方女人寫作是怎么來(lái)的？司馬光在《家范》中把創(chuàng)作“歌詩(shī)”納入閨門不應(yīng)該研習(xí)的諸項(xiàng)技能之一。但他鼓勵(lì)女性讀書。這里就有個(gè)尺寸，女性應(yīng)該只讀不寫。女孩子讀書是為了什么呢？為了明辨是非。女性就算不辨是非，問(wèn)題也不是很大。而且在司馬光的想象中，女子所能創(chuàng)作的文學(xué)體裁只有“歌詩(shī)”，也就是詞。女子求學(xué)受到尊重，巾幗不讓須眉的才識(shí)也令人稱許，但女子為文這一舉動(dòng)仍然備受質(zhì)疑（艾朗諾《才女之累：李清照及其接受史》）。這當(dāng)中比較杰出的，也比較典范的，能夠在文學(xué)史上占有一席之地的可能就是李清照。當(dāng)然李清照是12世紀(jì)的女作家，她有作家本人的歷史處境，也有文學(xué)內(nèi)部所反應(yīng)的社會(huì)處境，更兼有女性創(chuàng)作進(jìn)入以男性為主導(dǎo)的精英事業(yè)的歷史意義。這里還有一個(gè)層次，就是女詞人如何摸索出一種自我表達(dá)，也就是女體與詞體的關(guān)系，因?yàn)樵S多男作家也會(huì)模仿女性口吻寫作歌詩(shī)。

雖然18世紀(jì)以降我們會(huì)覺(jué)得中國(guó)婦女的文化成就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于同時(shí)代的歐洲女性，但實(shí)際上能讀會(huì)寫的婦女倒也不見得是少數(shù)。只是說(shuō)她們的創(chuàng)作很多程度上都不是用來(lái)流傳的，直至晚近數(shù)百年，情況還是這樣。比方《紅樓夢(mèng)》里，賈寶玉偷偷將眾姐妹的詩(shī)作帶出大觀園，甚至有人提議出版，探春和黛玉得知后大驚失色，因?yàn)檫@些作品是在家里寫的，不宜外傳。所以女性作家的詩(shī)文被焚毀，不足為奇。黛玉焚稿，是個(gè)行為藝術(shù)，這個(gè)稿子不管寫的是什么，都帶有一點(diǎn)情書的意思，是只有某個(gè)人才會(huì)懂的東西。女性不會(huì)追求詩(shī)稿求得功名，故而文學(xué)具有去功利化的精神性、單一性的特質(zhì)，簡(jiǎn)而言之，女性寫作是用來(lái)尋找知音的。

最有趣的例子是明代白話短篇小說(shuō)集《警世通言》第34卷的《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》，說(shuō)的是一個(gè)典型的負(fù)心漢故事。明天順初年，有一軍官之女王嬌鸞幼通書史、舉筆成文。因?yàn)楦赣H疼愛女兒，慎于擇配，所以王嬌鸞到了18歲還沒(méi)有許人家。一日清明節(jié)，在后院打秋千，見到一個(gè)美男子站在墻缺處舒頭觀看，連聲喝彩，于是急忙回房。男子見園中無(wú)人，便逾墻而入，竟然撿到王嬌鸞的繡香羅帕。這位美少年叫周廷章，是個(gè)秀才。隨后兩個(gè)人開始對(duì)詩(shī)，一唱一和，漸漸情熟。王嬌鸞寫詩(shī)這個(gè)行為，實(shí)在是古代始亂終棄故事中很特別的女性形象。她很有才氣、又大膽追求自己喜歡的人，只可惜所托非人。周廷章見異思遷，貪圖美色，本來(lái)是一個(gè)偷香竊玉的俗人，舞文弄墨也就是為了跟女孩子聊聊天，王嬌鸞卻以心以血給他寫了那么多情詩(shī)，自殺前還寫了絕命詩(shī)三十三首及《長(zhǎng)恨歌》一篇，自敘與周廷章的愛情故事及被周拋棄的始末。且不說(shuō)馮夢(mèng)龍“明珠美玉，投于盲人”這樣的嘆息，王嬌鸞寫詩(shī)求姻緣，要的是知音。可惜周廷章寫詩(shī)，只想找一個(gè)女人。中國(guó)自楚辭以來(lái)的“詩(shī)人之死”的傳統(tǒng)，帶有古典的氣息，居然嫁接到一個(gè)弱女子身上。同樣是殉情，王嬌鸞用自縊的方式來(lái)明志，也用自縊的方式來(lái)展現(xiàn)自己毫不虧心。可見女性寫詩(shī)的行為價(jià)值大于詩(shī)的內(nèi)容。

民國(guó)以后，尤其是1949年以后，好像女人寫作變得越來(lái)越常態(tài)，但女性到底建構(gòu)起了怎樣的世界？這個(gè)問(wèn)題眾說(shuō)紛紜。我比較好奇的地方是，我們的女作家到底怎么看待自己的性別。女作家寫作經(jīng)常為人詬病，有的男性批評(píng)家認(rèn)為女性就是透過(guò)男性來(lái)建構(gòu)世界的，她們模仿男性建構(gòu)世界，那她們建構(gòu)的世界不如男性直接來(lái)建構(gòu)，不是顯然的嗎？

王安憶老師常引用朱天心的話，說(shuō)中國(guó)的小說(shuō)有兩個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)是三國(guó)系統(tǒng)、一個(gè)是紅樓系統(tǒng)。我們可以想像一下三國(guó)系統(tǒng)里的那些女性，甘夫人糜夫人貂蟬大喬小喬孫尚香，這些女孩子這一生的遭遇是什么意義，代表什么價(jià)值。我們?cè)傧胂胨疂G，那些被妖魔化的女性，算什么意義，又有什么價(jià)值。我們?cè)賮?lái)看《紅樓夢(mèng)》里面的女孩子，為什么曹雪芹很偉大，可能是身為男性的他，在為女性建構(gòu)真正的靈魂。就這樣的事，雖然不主流但居然有那么非凡的意義，是值得我們思考的。小說(shuō)與女性力量的勾連是常見的，有些也并非出自女作家之手。我們多少知道有一些男作家小說(shuō)寫得好，有一些男作家寫女人寫得好，比方蘇童、畢飛宇。還有一位我很喜歡的通俗作家王度廬，心疼女孩子，覺(jué)得她們值得尊敬。女性不只是好看的、脆弱的、無(wú)奈的，她們的能量不只是作為一個(gè)脆弱的美好的事物被毀掉的，而是可以作為一個(gè)獨(dú)立的人具有人格魅力的。換句話說(shuō)，我們有那么多承受人間悲劇的女性，她們中的一些人被摧毀了，還有一些女性沒(méi)有被摧毀。人哪有那么容易被摧毀？沒(méi)有被摧毀的那些，怎么可能沒(méi)有能量？一個(gè)沒(méi)有能量的人不足以承擔(dān)悲劇。

我們說(shuō)《閣樓上的瘋女人》，或者說(shuō)比較激進(jìn)的觀點(diǎn)，會(huì)很仔細(xì)的爬梳小說(shuō)應(yīng)該是男性的工作，女性一旦現(xiàn)身小說(shuō)創(chuàng)作，就會(huì)讓一切變得怪怪的，這種觀點(diǎn)很容易就受到女性主義的批評(píng)，這和我們沒(méi)什么關(guān)系，但它確實(shí)存在。而且這件事和什么樣的物質(zhì)材料應(yīng)當(dāng)進(jìn)入文學(xué)作品中，也是有關(guān)系的，比方說(shuō)女性的日常生活是不是應(yīng)該在小說(shuō)里出現(xiàn)？還是說(shuō)小說(shuō)都應(yīng)該承擔(dān)史詩(shī)級(jí)別的功能？那么史詩(shī)和女人到底有沒(méi)有關(guān)系呢？這些都是非常有趣的問(wèn)題。

我最近讀了一篇學(xué)生習(xí)作，不知為何覺(jué)得很感動(dòng)。故事非常簡(jiǎn)明，寫的是一段記憶中逝去的童年友誼。兩個(gè)女孩子，都出生在一個(gè)一心想要男孩的家庭，父母為計(jì)生憂愁，為她們的性別感到遺憾。但故事也沒(méi)有依我們想象的走向那樣，通過(guò)外力給女童施壓。她們只是接受了這種“遺憾”，比較乖巧地生活著。她們兩個(gè)還有兩個(gè)好朋友，是兩只小雞。于是在看似無(wú)憂無(wú)慮的童年里，她們經(jīng)常在一起做家務(wù)，這也是比較少見的，在年輕人小說(shuō)里看到童年做家務(wù)細(xì)致的描繪。她們分享糖果，是過(guò)年時(shí)攢下來(lái)的。直到有一天，有一個(gè)女孩子的媽媽懷孕了，堪稱一個(gè)事變，烏云般的壓力開始籠罩于這段友誼中，她們?cè)贈(zèng)]有可以分享的糖果，小雞也被人抓走了。兩個(gè)孤零零的女孩子突然變得很茫然。友誼也沒(méi)能幫上她們的忙。小說(shuō)的結(jié)尾是，女主人公長(zhǎng)大后回到家鄉(xiāng)，另一個(gè)女孩子的母親往她手里塞了一把糖果，告訴她女兒已經(jīng)嫁人了?？吹叫≌f(shuō)中兩只小雞被抓走了，兩個(gè)小女孩突然失去了小動(dòng)物朋友，她們過(guò)年的時(shí)候再也攢不到糖果的時(shí)候，我心里很難過(guò)。我想這種“掠奪感”，也是身為女性的我到如今才慢慢意識(shí)到的，不只是暴力和虐待才會(huì)令女童感受到性別的壓力。壓力存在于她們小小的手認(rèn)認(rèn)真真洗過(guò)的菠菜，曬過(guò)的蘿卜干、咸魚，剝過(guò)的黃豆，存在于手心里的繭握過(guò)的糖果。但她們什么也沒(méi)有說(shuō)，沒(méi)有人要聽她們說(shuō)什么。如果不是有文學(xué)，她們?cè)谌粘Ｈ松锟伤闶堑玫搅松拼?，早早打工，早早嫁人，也沒(méi)什么不好。正因?yàn)橛辛宋膶W(xué)，正因?yàn)榕栽趧?chuàng)造文學(xué)，讓這個(gè)故事總顯得哪里不對(duì)?！翱傆X(jué)得哪里不對(duì)”是小說(shuō)家取材的敏感區(qū)域。

王安憶曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“小說(shuō)是什么？小說(shuō)不是現(xiàn)實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界”，如果小說(shuō)只是搬演一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的生動(dòng)故事，那么這可能就只是一個(gè)社會(huì)新聞、社會(huì)事件的文學(xué)表達(dá)。小說(shuō)的價(jià)值是開拓一個(gè)人類的神界。只是鑄造這個(gè)心靈世界的材料是我們賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界。其實(shí)所有的藝術(shù)作品，都是如此。至于這個(gè)開拓的工作，是男性的工作，還是女性的工作，和小說(shuō)到底是什么，一直都是被許多人探討著的根本問(wèn)題。

二、 動(dòng)機(jī)與描跡

20到30歲中間，我出了十幾本書，題材上大概從校園故事轉(zhuǎn)向家庭故事，十幾年里，雖然創(chuàng)作成果不少，但關(guān)注的世界變化不大，切入的人物也以城市女性為主，進(jìn)步實(shí)在有限，可以分享的經(jīng)驗(yàn)也有限。現(xiàn)在我成為創(chuàng)意寫作專業(yè)的老師，身份的轉(zhuǎn)變例必帶來(lái)創(chuàng)作上的變化。最主要的問(wèn)題是，當(dāng)自己寫作遇到困難時(shí)，往往可以技巧性地回避或者化解?？梢坏W(xué)生在相似的地方遇到困難，身為寫作老師卻不得不為此想出一些辦法，或提供一些處理的可能性。這種思考即使困難重重，加重了創(chuàng)作的負(fù)擔(dān)，卻未必是完全無(wú)益的。對(duì)于人物關(guān)系的運(yùn)籌，對(duì)于物象和隱喻的設(shè)計(jì)，只能逼迫自己探索和建立一定的文本布置經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)我相信始終處于困境中，對(duì)作家而言不會(huì)是壞事。因?yàn)椴幌朐賹懶@故事而轉(zhuǎn)而走向家庭題材，并不會(huì)提高寫作本身的能力，也不會(huì)讓作家看起來(lái)成熟一點(diǎn)，因?yàn)檫@不是關(guān)鍵。把親情寫成苦情，或把愛情帶往情欲的探索中，也不會(huì)讓小說(shuō)本身具有可以延展的潛力和實(shí)力。

相比起比較這個(gè)小說(shuō)寫得好還是那個(gè)小說(shuō)寫得好，身為創(chuàng)作者的我們更應(yīng)該關(guān)心的是這位作家到底是怎么從素材中找到可以放到小說(shuō)里的物質(zhì)材料的，每個(gè)作家選擇什么材料進(jìn)入小說(shuō)，反而成為區(qū)別作家與作家、嚴(yán)肅作家與通俗作家最重要的鴻溝。細(xì)讀并“描跡”肯定是首要的，需要做的“還原”工作可能也比較笨拙。重讀并追蹤文學(xué)作品從典故到筆法，從人物命運(yùn)到情境共構(gòu)的在場(chǎng)性，最重要的不是拆，不是對(duì)互文發(fā)起追擊，而是描跡。素材還原，也意味著將小說(shuō)從核心“故事”中稍加解脫出來(lái)，令各種文本集合及典故的布置，形成一個(gè)文學(xué)蹤跡的游戲場(chǎng)。

于是有一件事情從這個(gè)游戲場(chǎng)中脫穎而出，就是創(chuàng)作小說(shuō)的動(dòng)機(jī)。換句話說(shuō)，正因?yàn)樯钏芴峁┑慕?jīng)驗(yàn)是點(diǎn)滴累積的、不見得有始有終的，但故事要具有一往無(wú)前的實(shí)力，小說(shuō)才得以推進(jìn)?！耙煌鶡o(wú)前”僅僅憑借強(qiáng)烈的情緒似乎是很難支撐下去，支撐了一篇三言兩語(yǔ)的小品，也難以維系持續(xù)性創(chuàng)作的欲望。由此可見，動(dòng)機(jī)與外壓可能是更可靠的創(chuàng)作動(dòng)力。什么樣的動(dòng)機(jī)得以助益最原初的故事在未來(lái)自行發(fā)展呢？恐懼、受辱、欲望都可以。在一些“從自身經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)的創(chuàng)作課上，學(xué)生們似乎會(huì)更關(guān)心表達(dá)親情關(guān)系、愛情關(guān)系中光明或挫折的部分，但事實(shí)上，這些都不構(gòu)成真正的“動(dòng)機(jī)”。你愛你的家人，他們也愛你，你們一起經(jīng)歷疾病、財(cái)務(wù)危機(jī)、家變、世變，這些事是可以被說(shuō)出來(lái)的，可以被說(shuō)得動(dòng)聽，但也許都不能稱之為需要將這些創(chuàng)作成小說(shuō)的“動(dòng)機(jī)”。所以你們最好能追問(wèn)自己，你們寫這個(gè)小說(shuō)，動(dòng)機(jī)是什么呢？

動(dòng)機(jī)有時(shí)是“害怕成為什么”。譬如奧威爾有一篇《如此歡樂(lè)童年》，其中兩次提到了“我從來(lái)沒(méi)有能夠弄到一根自己的板球棒，因?yàn)樗麄兏嬖V我這是因?yàn)椤愕母改笡](méi)有能力供給”，以及比他大一歲的俄羅斯孩子取笑他的“我父親的錢比你父親多兩百倍……”他記住了這樣的話，其實(shí)也可以忘記。但童年的貧困，傷害是那么深邃，甚至太過(guò)微妙了，他無(wú)法選擇忘記什么和記住什么，他只記得他害怕什么。“等待你的火是真正的火，它會(huì)像你燒傷手指一樣燒傷你，而且是永遠(yuǎn)地?zé)齻?，但是在大多?shù)時(shí)間里，你能夠在想到它的時(shí)候不必怎么放在心上了……”奧威爾是多么輕蔑和恐懼“四十鎊一年的辦公室小當(dāng)差的”，可是辭去了警察職務(wù)從事寫作以后，他一年的收入只有二十鎊。這件事在生活里不可情理，然而在文學(xué)中卻成為很重要的東西，且它最重要的不是所謂“情感意義”的反復(fù)宣泄，及邀請(qǐng)讀者的同情。最重要的是，它也許會(huì)成為故事“涌現(xiàn)”并自行一往無(wú)前的最重要的能量。所以我們需要在創(chuàng)造的潛意識(shí)中，有意識(shí)地回避情緒、回避所謂題材……我們更需要尋找有延展實(shí)力的故事“動(dòng)機(jī)”。

動(dòng)機(jī)有時(shí)也可以是一種避免。譬如我們?cè)诿枸E小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》的原始素材時(shí)，發(fā)現(xiàn)1985 年 5 期《文化與生活》雜志上的紀(jì)實(shí)文學(xué)《“上海小姐”之死》，及關(guān)于蔣梅英被害案，綜合了《誰(shuí)殺害了“美麗”牌香煙殼上的美女》（《檔案春秋》2005 年 3 期）與《偵破美麗牌香煙女模特被害案》（《神探》文匯出版社 2014）發(fā)現(xiàn)，原始材料指向了一個(gè)更能吸睛的設(shè)置，即一個(gè)有性侵污點(diǎn)的警察侮辱并殺害了“上海小姐”。但“警察”角色的沖突設(shè)置顯然被作家去掉了。作家似乎更希望接近白居易的《長(zhǎng)恨歌》中美人之死“花鈿委地”的意境。所以，作家寫這個(gè)故事的動(dòng)機(jī)就因這種刻意“避免”而變得有趣了起來(lái)。當(dāng)然，誤讀也由此產(chǎn)生了。對(duì)有些作家而言，故事源于角色、源于一場(chǎng)心碎、源于突如其來(lái)的遭際、無(wú)解的命運(yùn)難題……動(dòng)機(jī)的強(qiáng)弱程度，有時(shí)會(huì)影響到小說(shuō)的體積，這是我最近在思考的問(wèn)題。

（張怡微，作家，復(fù)旦大學(xué)中文系副教授。）