易海釗

舞蹈作品的核心是舞者。舞者的身體雖能反映出某個(gè)時(shí)代、某個(gè)地域的身體運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，卻難以營(yíng)造出與其身體運(yùn)動(dòng)相關(guān)的文化語(yǔ)境。缺乏相關(guān)的語(yǔ)境，一些獨(dú)特的文化經(jīng)驗(yàn)會(huì)被屏蔽。那么，“如何運(yùn)用道具來(lái)營(yíng)造語(yǔ)境”就應(yīng)該納入舞蹈研究的范疇。本文通過稻的文化意義來(lái)關(guān)照《流浪者之歌》，從視覺審美經(jīng)驗(yàn)的角度對(duì)作品中的“稻谷”進(jìn)行解析，試圖理清這該作品對(duì)社會(huì)和文化所作的思考，并闡述作品中的“道具”對(duì)當(dāng)下的意義。

過去，由于網(wǎng)絡(luò)并不像現(xiàn)在普及，個(gè)體所能關(guān)照的只有其特定生活的地域。在同一地域生活的人群對(duì)其地域的認(rèn)知是相似的，他們的交流在一定程度上是能夠被識(shí)別的。如若超出了具體的地緣生活經(jīng)驗(yàn)，他們對(duì)于身體的解讀或許會(huì)產(chǎn)生歧義，比如在中國(guó)點(diǎn)頭表示同意，搖頭表示不同意，而在阿爾巴里亞則剛好相反，點(diǎn)頭表示不同意，搖頭表示同意?？梢?，同一個(gè)動(dòng)作在不同的地域會(huì)產(chǎn)生不同的意義。當(dāng)今世界日趨全球化，互聯(lián)網(wǎng)打破了地域限制，把世界連接起來(lái)，使得個(gè)體認(rèn)知可以不再局限于某個(gè)地域。處于該轉(zhuǎn)變下，身體和相關(guān)文化不僅可以因共同的地緣生活而被相互認(rèn)知，更可通過文字、圖片、音樂以及視頻等方式被捕獲。于此，舞蹈的含義也有了第三重的延伸：舞蹈通過視覺編碼使身體成為帶有某種信息的符號(hào)，用作品的形式傳遞出遠(yuǎn)大于舞者自我感情表達(dá)的文化意義。由于資本的推動(dòng)，世界漸漸趨于一體化，各地開始變得相像，生活方式也漸漸趨于相同，因地緣歷史所形成的獨(dú)特文化成為這個(gè)同質(zhì)時(shí)代獨(dú)特的財(cái)富?；诖?，筆者將以《流浪者之歌》為案例，嘗試從視覺上對(duì)該作品中的“稻谷”進(jìn)行文

化解析。

一、舞“稻”的變遷

我國(guó)不少民族種植水稻，不少農(nóng)耕民俗的形成都與稻有關(guān)，如彝族的二月八、白族的田家樂、瑤族的“跳盤王，慶豐收”等。在這些民俗活動(dòng)中，歌舞是祭祀、慶祝的普遍方式。

從稻作角度來(lái)說，云南有著特殊的地位。一是云南有可能是稻作文化的起源地之一；二是云南有眾多的農(nóng)耕民族，這些民族留存有眾多的與稻作相關(guān)的舞蹈文化。云南稻作舞蹈分成三類：直接用以模擬稻作過程；與稻作直接關(guān)聯(lián)；與稻作生活習(xí)俗有關(guān)。稻作舞蹈被搬上舞臺(tái)后，除了沿用這三類舞蹈呈現(xiàn)外，還有的便是通過提取民間元素來(lái)進(jìn)行編創(chuàng)，讓作品內(nèi)涵更為寬廣。

《流浪者之歌》是臺(tái)灣云門舞集于1994年創(chuàng)作的作品。該作品通過稻谷的空間變化形成多種不同的意象，在提供多層語(yǔ)境的同時(shí)推動(dòng)作品的發(fā)展。比如，稻谷落在一名雙手合十的僧人頭上，如同沙漏中的沙子一般；眾多舞者在一條蜿蜒的谷流中舞動(dòng)；鋪滿薄薄一層稻谷的地面如同荒漠……創(chuàng)作者林懷民通過稻谷所構(gòu)成的視覺意象與舞者相聯(lián)系，突出舞者作為“求道人”的形象。

《流浪者之歌》運(yùn)用同樣關(guān)于稻的元素，卻產(chǎn)生與之前截然不同的意義。這些意義背后隱藏著觀看的視覺經(jīng)驗(yàn)問題，看似運(yùn)用簡(jiǎn)單、編排巧妙的稻，其實(shí)是關(guān)于歷史文化經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)用。

二、東方隱喻

《流浪者之歌》使用稻谷作為貫穿全作品的道具，通過稻谷在空間中的變換，營(yíng)造出多個(gè)可供解讀的空間以推動(dòng)作品的發(fā)展。而稻谷之所以能夠變換出多樣的空間，與稻谷本身的可視質(zhì)感密不可分。

作品中，編導(dǎo)抓住了稻谷的形狀和顏色特點(diǎn)——顆粒狀和金黃色來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。視覺上而言，稻谷與沙子從形狀和顏色上看，難以辨認(rèn)。作品中，稻谷從舞臺(tái)上方落到雙手合十的僧人頭上，再落到地上，漸漸形成了一個(gè)金黃色的錐形小谷堆，之后沒過僧人的腳，該過程一直持續(xù)到作品的結(jié)束。從其表現(xiàn)意義上說，可說是年復(fù)一年的糧食累積，也可以說是用來(lái)計(jì)時(shí)的流沙……總之，其形式表達(dá)出時(shí)間流逝和事物堆疊的意味。另外，顆粒狀道具容易移動(dòng)，在作品中，道具可以根據(jù)舞者的運(yùn)動(dòng)來(lái)進(jìn)行環(huán)境切換，不需要通過舞者多余的動(dòng)作和分幕讓道具變形。其不僅省去了換幕的時(shí)間，更使舞者的行為變得有意味。比如，在舞臺(tái)中，舞者來(lái)回地用一個(gè)推子把原本作河流狀的稻谷往兩邊推開，推著推著，便發(fā)現(xiàn)原本堆積起來(lái)的稻谷只剩下薄薄的一層，如同荒漠，這個(gè)推動(dòng)的動(dòng)作不但使稻谷營(yíng)造的空間發(fā)生了變化，而且使這個(gè)舞者成為推動(dòng)作品發(fā)展的大手，如同正在翻書的瀏覽者一般，他既是翻書人，又是書中人。

由此可見，正是舞者和稻谷的互動(dòng)使得舞蹈空間變得多樣，在空間轉(zhuǎn)化的過程中，稻谷沒有掩蓋舞者的身體。在描繪時(shí)間和空間的過程中，作品更是運(yùn)用稻谷，突顯舞者的活動(dòng)意義，讓觀眾看到舞者作為求道者的形象。作品不停地發(fā)展，留給觀眾足夠的思考空間與線索，使作品不會(huì)出現(xiàn)因?yàn)槿狈ο鄳?yīng)的背景文化而導(dǎo)致無(wú)法理解的問題，或許這也是《流浪者之歌》能夠被世界所接受的原因。值得一提的是，這部作品隱藏了對(duì)稻谷的生命情感體驗(yàn)。

對(duì)稻谷的生命情感體驗(yàn)來(lái)源于被谷殼包裹的米粒，大米是很多東方國(guó)家的主食。追溯歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，早在殖民主義時(shí)期，大米就已經(jīng)成為世界性貨物，世界上有超過三分之二的人以大米為主食，如此龐大的市場(chǎng)使西方殖民國(guó)家用大米獲取了大量資本。到了近代，美國(guó)出現(xiàn)了大面積的機(jī)械化稻谷種植。有趣的是，雖然這些國(guó)家既種植又販賣，但是他們幾乎不以稻米為食，只作為賺取資本的貨物進(jìn)行流通。而東方國(guó)家則多以人工方式種植水稻，水稻和農(nóng)人的生活緊密相連，播種、生長(zhǎng)、成熟到脫殼、去糠，農(nóng)人經(jīng)歷了水稻的“一生”，稻米也給予農(nóng)人繁衍下去的可能?？梢?，稻谷對(duì)東方的農(nóng)人而言具有別樣的生命意義。

在日本人與亞洲其他人、西方人身份建構(gòu)的過程中，稻米這一具有特殊屬性的象征符號(hào)成為區(qū)別自我與他者的關(guān)鍵。根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，日本固然屬于東方。稻谷是一種特殊的視覺形象，林懷民將其運(yùn)用在《流浪者之歌》中來(lái)進(jìn)行世界展演，隱隱成為建構(gòu)東方身份的特殊符號(hào)?！读骼苏咧琛愤\(yùn)用稻谷作為道具，使其成為可供閱讀的意象，其隱喻著一套標(biāo)識(shí)東方身份的邏輯，這是歷史文化經(jīng)驗(yàn)的異化表達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

想要?jiǎng)?chuàng)作出能被世界承認(rèn)的舞蹈作品，人們就不能忽視語(yǔ)境問題，要運(yùn)用獨(dú)有的文化元素來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。這種作品在世界上是十分獨(dú)特的——用以展演是在位的，用以交流卻是缺席的。對(duì)于沒有相應(yīng)文化認(rèn)知的觀眾而言，沒有相應(yīng)文化認(rèn)知的作品只是“奇觀”。形式是美的，文化是突顯的，卻是無(wú)法被理解的。創(chuàng)作者要觀照西方的殖民主義方式——對(duì)待無(wú)法認(rèn)知的民族文化，要深入認(rèn)知和理解對(duì)方的生活方式、思想邏輯，才能進(jìn)行對(duì)位的交流。只有語(yǔ)境共通，再糅合自身民族文化進(jìn)行創(chuàng)作，民族的表達(dá)才是世界的。因此，在尋回博大精深的傳統(tǒng)文化的同時(shí)，人們不僅不能忽略對(duì)西方的認(rèn)知，還要主動(dòng)地認(rèn)知。個(gè)性需要在共性中體現(xiàn)，要呈現(xiàn)獨(dú)特的民族文化，同樣需要以大背景的思想文化為背景。如是，回望《流浪者之歌》，用標(biāo)識(shí)東方身份的“稻谷”來(lái)進(jìn)行世界的表達(dá)，其背后卻是一系列的文化認(rèn)知在運(yùn)作。

（北京舞蹈學(xué)院）