蔡彤宇

摘要：攝影創(chuàng)作發(fā)展至今，大致呈現(xiàn)三種形態(tài)：一是側(cè)重反映現(xiàn)實(shí)世界可見的一面，二是通過技術(shù)手段反映現(xiàn)實(shí)世界不可見或隱藏的一面，三是重點(diǎn)呈現(xiàn)作者的觀看方式。這三種形態(tài)或平行或交叉地存在于現(xiàn)實(shí)攝影當(dāng)中。了解這三種形態(tài)，對(duì)攝影作品的解讀與欣賞，有著至關(guān)重要的作用。

關(guān)鍵詞：攝影類型 攝影欣賞 攝影語言 再現(xiàn) 表現(xiàn)

當(dāng)今社會(huì)早已進(jìn)入讀圖時(shí)代，傳播領(lǐng)域?qū)z影的依賴已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫。如何解讀和欣賞攝影作品，是當(dāng)今人們的一門必修課。欣賞攝影作品，既簡(jiǎn)單又復(fù)雜?！昂?jiǎn)單”是因?yàn)槿藗兓径寄芸炊髌返膬?nèi)容，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)比較明確;“復(fù)雜”是因?yàn)閿z影語言與繪畫語言有一定的差別，我們從小受到的往往是繪畫語言的訓(xùn)練，欣賞繪畫比較熟悉，而對(duì)攝影語言反而比較陌生。例如繪畫語言和攝影語言都有顏色、影調(diào)、線條、構(gòu)圖等形式要素，但繪畫語言里這些要素是一些審美規(guī)則，畫家是運(yùn)用這些規(guī)則進(jìn)行從無到有的創(chuàng)作;而攝影語言里，這些形式要素就是被攝物本身，攝影師是要在被攝物身上挖掘這些形式要素。畫家和攝影師雖然都是在一個(gè)平面上做文章，但做的不是同一件事，所以有人說“繪畫是加法”“攝影是減法”。如果以繪畫的眼光去看攝影，有時(shí)會(huì)無所適從，影響對(duì)某些攝影作品的解讀，以致無法欣賞。

攝影也是一種觀看，攝影師看世界，觀眾看照片。在此借用《五燈會(huì)元》青原惟信禪師的一段話：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識(shí)，有個(gè)人處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！边@是著名的佛家“觀山論”，指人生認(rèn)知的不同境界：從所見即所得的膚淺階段，到看到事物表象背后真相的深刻階段，最后到內(nèi)外合一、看破不點(diǎn)破的人生的圓融階段。對(duì)攝影作品的解讀與欣賞，也呈現(xiàn)類似的三種形態(tài)，但這不涉及深淺，不是縱向的歷史比較，只是一種橫向的類型比較?，F(xiàn)以黑白風(fēng)光攝影和景觀攝影的作品為例，展開討論。

一、第一種形態(tài)：“見山是山”

相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，攝影被認(rèn)為是“見山是山”。攝影以寫實(shí)為本，寫實(shí)可以理解為忠實(shí)還原客觀事物，雖然何為忠實(shí)還有不同界定，但照片與現(xiàn)實(shí)形象在視覺上的高度吻合，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了繪畫。我們一般說畫得“像”某物，攝影就直接“是”某物了。攝影是記錄和紀(jì)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)的“痕跡”，這是大眾欣賞攝影作品的基礎(chǔ)，如果攝影作品不像人們眼前所見，就往往會(huì)被誤讀和排斥。因此對(duì)于攝影作品的解讀，大多集中在照片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，如攝影作品是否反映了現(xiàn)實(shí)，是否挖掘出生活的美，這成了大眾欣賞攝影作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。

如美國著名風(fēng)光攝影家安塞爾·亞當(dāng)斯的作品（圖1、2），他主要用大畫幅相機(jī)、64光圈的超大景深、精準(zhǔn)的曝光，完整細(xì)膩地表現(xiàn)了美國西部國家公園的壯麗風(fēng)貌，同時(shí)透露出技術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)和力量以及西方的秩序美感。

再看中國著名攝影家陳復(fù)禮的作品（圖3、4），他主要使用135相機(jī)拍攝，因其畫幅（底片面積）遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于大畫幅相機(jī)，其表現(xiàn)細(xì)部的能力無法與大畫幅相機(jī)相比，因此陳復(fù)禮的攝影作品不以細(xì)節(jié)細(xì)部取勝，而是注重照片的整體效果，表現(xiàn)東方的詩情畫意和空靈縹緲的境界。

兩位攝影家的作品，都可以看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映，其他人如在現(xiàn)場(chǎng)，一樣是可以看到照片里的絕美畫面。攝影家異于常人之處在于他捕捉現(xiàn)實(shí)世界最美的一面和瞬間并記錄下來，而非現(xiàn)實(shí)世界的變形。這非常符合讀者的欣賞習(xí)慣，作者創(chuàng)作與讀者欣賞之間達(dá)致一種微妙的平衡關(guān)系。要做到這一點(diǎn)，創(chuàng)作必然提升了一點(diǎn)難度，但欣賞也增加了一分趣味?？v觀世界攝影史中的早期攝影，基本上都強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)”和反映。到現(xiàn)在，這類照片拍攝的數(shù)量也是最為龐大的。

二、第二種形態(tài)：“見山不是山”

“見山不是山”指的是攝影家看到的“山”，已經(jīng)不是大眾一眼看到的山，而是山背后不為人知的一面，即攝影家呈現(xiàn)的是大眾看不見的內(nèi)容，并加入個(gè)人獨(dú)特的情思。這類攝影作品主要是高水平的攝影師在創(chuàng)作。攝影與繪畫呈現(xiàn)一種奇特的互動(dòng)關(guān)系。攝影一開始給繪畫帶來很大壓力，畫家一度擔(dān)心繪畫會(huì)消亡;而攝影本身也在發(fā)展與完善，作為新興的視覺表達(dá)方式，攝影曾經(jīng)以繪畫為學(xué)習(xí)對(duì)象，畢竟兩者都是在二維平面上做文章，有太多的共同點(diǎn)，中外不同時(shí)期都出現(xiàn)過以繪畫為藍(lán)本的畫意攝影潮流，追求繪畫的意境和感覺。顯然，忠實(shí)還原已經(jīng)不能滿足攝影對(duì)藝術(shù)的追求，攝影逐漸開始從客觀轉(zhuǎn)向主觀，再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，具體來講，攝影家通過使用科技手段和器材設(shè)備，如鏡頭的焦距、光圈，相機(jī)的快門，以及各種濾鏡等的設(shè)備功能，取得了其他平面藝術(shù)門類所沒有的藝術(shù)效果，從而確立了攝影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作地位。因此，攝影在本質(zhì)上離繪畫越來越近，在手段方法上離繪畫越來越遠(yuǎn)。這時(shí)攝影師追求的反而是“見山不是山”，繪畫般的“不像”比攝影的“像”更重要。

如法國攝影師Michel Raj kovic的作品（圖5、6），風(fēng)格獨(dú)特，虛與實(shí)、動(dòng)與靜相映成趣，表現(xiàn)出一種清靜神秘的意境，這種充滿超現(xiàn)實(shí)感的照片，就是“見山不是山”，正常情況下人眼是無法看到這樣的影像的，必須通過照相機(jī)的長(zhǎng)曝功能（即慢速快門），才能捕捉到這一客觀存在但肉眼又不可見的畫面。

還有美國攝影師Nathan Wirth的作品（圖7、8），采用紅外線攝影來進(jìn)行拍攝，明與暗出現(xiàn)了反常的轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生的影像也展示了異于現(xiàn)實(shí)世界的另外一個(gè)世界，這也是常人肉眼所看不見的景象，也是另一種“見山不是山”，畫面呈現(xiàn)出一種沉默、抑郁又略帶詭異的氛圍。這種藝術(shù)效果顯然是繪畫所追求但又無法做到的。

從以上這些照片所拍攝的場(chǎng)景來看，日常情況下的景色其實(shí)很一般，但攝影師運(yùn)用技術(shù)手段將大家日常熟視無睹的場(chǎng)景拍攝出不同尋常的藝術(shù)感。根據(jù)什克洛夫斯基的陌生化原理，藝術(shù)家的工作就“在于以復(fù)雜化的形式增加感知的困難，延長(zhǎng)感知的過程”，即將平凡的事物變得陌生，以引起觀眾的注意與興趣。此時(shí)攝影師追求的就是“見山不是山”的效果，即熟悉中的陌生、陌生中的熟悉。

三、第三種形態(tài)：“見山還是山”

還有一類攝影作品，和以上兩類不太一樣，大家一眼看去，覺得它是攝影但絕不是藝術(shù)，因?yàn)樘胀?、太正常甚至太?jiǎn)單了。如美國著名攝影家李·弗里德蘭德的作品（圖9、10），很多人覺得他的作品好像隨便拍的，“見山還是山”，好像回到了無所作為的起點(diǎn)，一點(diǎn)都不美。但他被認(rèn)為是20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一，美國現(xiàn)代藝術(shù)館還為他舉辦了史上最大的攝影展。弗里德蘭德取景以無選擇為選擇，他刻意回避了那些具有沖擊力的、吸引人的、漂亮的場(chǎng)景，他的照片里的街道、汽車、街燈、電話亭、消防栓，雖然雜亂無章但又不可分割，一切恰到好處。

那些平淡、平凡甚至無聊的場(chǎng)景代表的不是平淡和無聊，而是美國無所不在的事物，是人類活動(dòng)的結(jié)果，是現(xiàn)代美國的重要組成部分，是美國人民的集體記憶。弗里德蘭德是以一種現(xiàn)代性的眼光去看待這個(gè)世界，包容這個(gè)世界，自由地表現(xiàn)這個(gè)世界。

另一組是日本攝影家杉本博司的著名作品《海景》（圖11、12），構(gòu)圖是“千篇一律”的簡(jiǎn)潔：中間是分界線，一半是海水，一半是天空。很多人都無法理解如此空曠簡(jiǎn)單的照片到底有何迷人之處，看海還是海，“見山還是山”，沒有任何奇特之處。其實(shí)杉本博司想表達(dá)的是他的哲思：“大概三四歲的時(shí)候，我就有了對(duì)海景的記憶，我就開始思考了，那是時(shí)間意識(shí)的起源。所以我決定就用這個(gè)一直在問自己的問題，去表達(dá)我對(duì)時(shí)間的感受，使它視覺化。”“我的‘海景系列是可以和古人分享的，也許陸地上的景致變化了，但可能我們和石器時(shí)代的人看到的是同樣的海，可以穿越幾千年的時(shí)光。”唯有大海，才是世間不變的事物。這些極簡(jiǎn)的畫面，有點(diǎn)像世界混沌的起源狀態(tài)，也恰恰符合日本禪宗美學(xué)追求的虛無寂靜之美，將人們引入澄凈的境界里，去感悟“時(shí)間是什么”這一命題。

類似的還有以德國攝影家貝徹夫婦為代表的“新地形攝影”等攝影流派。這類作品的主要作者大多是富有個(gè)性的攝影藝術(shù)家?？戳诉@些攝影家的作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些照片按傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判，可能一無是處，但這已經(jīng)不重要。也就是說，“見山還是山”指的是“山”本身已經(jīng)不重要，關(guān)鍵是攝影師如何“看”山。比如一個(gè)男士婚前、婚后看他的妻子，雖然“她”還是同一個(gè)“她”，但他的感受肯定是不一樣的，此時(shí)關(guān)注點(diǎn)是觀者（男士）的“感受”，而非“她”的相貌。攝影的解讀和欣賞，其重點(diǎn)已經(jīng)從攝影對(duì)象（現(xiàn)實(shí)世界）轉(zhuǎn)向攝影師觀看的方式，即攝影師是如何觀察和了解這個(gè)世界的。在欣賞過程中，觀眾不能被動(dòng)地面對(duì)一張攝影作品，而要走進(jìn)攝影師的精神世界，觀眾的眼睛要與攝影師的眼睛重疊，感受攝影師所感受的一切。一旦觀眾了解了攝影師為什么要這樣拍，審美活動(dòng)就已經(jīng)完成，觀眾就獲得新的審美體驗(yàn)。至于攝影師最終看到了什么，拍到了什么，其實(shí)并不重要，因?yàn)槿绻J(rèn)可了過程，結(jié)果自然水到渠成。

攝影創(chuàng)作的發(fā)展，也將對(duì)觀眾的藝術(shù)素養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備提出更高的要求。特別是處于第三種形態(tài)的作品，往往需要觀眾的審美觀念的更新與提升，否則無法完成與攝影家的審美交流。從接受的角度來理解，讀者（觀眾）的解讀與鑒賞同樣是作品的一個(gè)組成部分。德國的文藝?yán)碚摷乙λ乖?jīng)說過：“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。”文學(xué)作品如此，攝影作品亦如此。

綜上所述，從攝影創(chuàng)作的角度和攝影欣賞的角度，攝影呈現(xiàn)了從客觀再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界到主觀表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，再轉(zhuǎn)向攝影行為本身這三種不同的形態(tài)，按照這一思路發(fā)展下去，最終會(huì)導(dǎo)向攝影就是觀點(diǎn)本身這一命題。作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影，其理論認(rèn)為攝影已經(jīng)不是手段，而是觀念本身，這是另外一個(gè)話題了，因篇幅有限在此就不作展開了。