徐雁華

什么是界外藝術(shù)？

要介紹和研究界外藝術(shù)，就不得不提原生藝術(shù)，這兩者既有關(guān)聯(lián)，但又有本質(zhì)上的區(qū)別。原生藝術(shù)的概念是現(xiàn)代藝術(shù)家讓·杜布菲提出的。1945年，一次參觀精神病院美術(shù)作品的經(jīng)歷，使他對(duì)精神病人的創(chuàng)作感到大為震驚，隨后他提出“原生藝術(shù)”（Art Brut）這一概念。在杜布菲看來(lái)：“原生藝術(shù)包括各種類型的作品—素描、彩畫、刺繡、手塑品、小雕像等等—顯現(xiàn)出自發(fā)與強(qiáng)烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的陳詞濫調(diào)，而且作者都是些默默無(wú)聞的、與職業(yè)藝術(shù)圈沒(méi)有關(guān)系的人?！?原生藝術(shù)的創(chuàng)作者一般限定為精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)、通靈者的繪畫以及具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間自學(xué)者的創(chuàng)作，他們沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)的藝術(shù)教育，完全是自發(fā)創(chuàng)作。

“界外藝術(shù)”這一概念則是由阿蘭·布爾保奈于1972年提出的。在此之前，阿蘭·布爾保奈一直是原生藝術(shù)的忠實(shí)研究者，但后來(lái)在他的收藏中，他發(fā)現(xiàn)很多藏品無(wú)法納入“原生藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)，這種按照群體來(lái)劃分原生藝術(shù)家的方式，對(duì)于原生藝術(shù)的發(fā)展是有局限性的，于是出現(xiàn)了“界外藝術(shù)”（ Art Hors-les-Normes）這個(gè)全新的概念。這是一個(gè)有別于原生藝術(shù)，也不同于學(xué)院派的表達(dá)方式，它“把以非傳統(tǒng)的繪畫形式創(chuàng)作出來(lái)的作品統(tǒng)統(tǒng)囊括其中，認(rèn)為作品只要反映的是非經(jīng)驗(yàn)主義的內(nèi)容，或只要是藝術(shù)家內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，甚或只要是藝術(shù)家潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)的心理表達(dá)，這樣的作品都可納入界外藝術(shù)的范疇”。2

界外藝術(shù)相比原生藝術(shù)而言，體現(xiàn)出了更大的開放性和包容性，也更具野心。首先，它著眼于打破藝術(shù)的所有界限和桎梏，突破傳統(tǒng)的藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的普遍性和不受約束的本質(zhì)，即約瑟夫·博伊斯所說(shuō)的“人人都有可能成為藝術(shù)家”。界外藝術(shù)跳出了藝術(shù)史、地域、身份、傳統(tǒng)等的窠臼，鼓勵(lì)所有具有創(chuàng)新意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)。不管界外藝術(shù)的創(chuàng)作者有沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)的藝術(shù)教育，只要其作品是內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，是超脫于技巧和經(jīng)驗(yàn)的，就可以看作是界外藝術(shù)。如此看來(lái)，“界外”一詞便具有了無(wú)限包容性和延展性，其格局顯然比原生藝術(shù)更大。

其次，在傳統(tǒng)視域中，“界外”與“主流”是一組充滿矛盾性的概念，“主流”往往是顯性的，“界外”則躲在幽暗的角落里;“主流”往往與正規(guī)、傳統(tǒng)相關(guān)，“界外”則被貼上了“反叛”的標(biāo)簽。但是經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)用主義的傳統(tǒng)繪畫技巧，在這個(gè)瞬息萬(wàn)變、追求創(chuàng)新的時(shí)代里，越發(fā)老邁而腳步沉重，那些帶有共性的創(chuàng)作，沉悶而難以吸引人;而隔絕于傳統(tǒng)文化影響之外的界外藝術(shù)，則越發(fā)體現(xiàn)出開放性、包容性，其與生俱來(lái)的創(chuàng)新性，對(duì)本我的推崇和肯定，更加契合時(shí)代精神與人們對(duì)個(gè)性的呼喚。

界外藝術(shù)的特質(zhì)是什么？

界外藝術(shù)是一種前沿的藝術(shù)，它與當(dāng)代藝術(shù)分屬兩個(gè)不同的門類，是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科。界外藝術(shù)沒(méi)有條條框框的限制，也沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)主義、技巧主義的束縛，它更加注重藝術(shù)家內(nèi)心世界的表達(dá)。藝術(shù)的生命在于真實(shí)。真實(shí)、美丑，有時(shí)并不在于視覺(jué)的感受，而更在于內(nèi)心的感動(dòng)和思考。人們時(shí)常會(huì)被外在光鮮美麗的東西吸引，卻忽視了它的本質(zhì)。界外藝術(shù)堅(jiān)決與學(xué)院派決裂，撇開加諸創(chuàng)作之上的淺薄修飾和繁復(fù)技巧，所以，作品體現(xiàn)出的是藝術(shù)家最本真的想法以及對(duì)自己、對(duì)他人、對(duì)世界的看法。

界外藝術(shù)作為一種語(yǔ)言表達(dá)形式，有著強(qiáng)烈的人文屬性和對(duì)社會(huì)的批判性，這是傳統(tǒng)藝術(shù)形式所無(wú)法企及的?！敖缤馑囆g(shù)家始終頂著一顆很有洞見(jiàn)和思想的頭顱，將他們內(nèi)心的真實(shí)感受，體會(huì)到的現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的感覺(jué)，統(tǒng)統(tǒng)澆鑄進(jìn)創(chuàng)作中。在他們看來(lái)，藝術(shù)不僅是一種展開生活的方式，更是一種對(duì)人的內(nèi)在創(chuàng)造性的肯定、對(duì)多樣化生存方式的表達(dá)。他們堅(jiān)持著最艱難的逆流而上的道路—重視藝術(shù)的率真和自由，關(guān)注人類終極命運(yùn)，并讓藝術(shù)在哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等多個(gè)維度表現(xiàn)出重要價(jià)值。他們堅(jiān)決摒棄為經(jīng)濟(jì)利益而創(chuàng)作，為政治團(tuán)體而發(fā)聲?！?可以說(shuō)，界外藝術(shù)同原生藝術(shù)一樣，是最純粹的藝術(shù)。

界外藝術(shù)的核心是人本主義和人文關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作面前人人平等。它是近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)在人類學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域造成巨大爭(zhēng)議和深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)現(xiàn)象。界外藝術(shù)理論的誕生反映了一批前沿藝術(shù)家、理論家對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的反思和對(duì)更加廣泛、純粹意義上的人類想象力、創(chuàng)造力的回歸?！凹偃缃缤馑囆g(shù)家失去了率真而自由的心靈表達(dá)，追求技巧和規(guī)范，希望總結(jié)出一套‘理念或系統(tǒng)，就有可能落入學(xué)院派的窠臼中;同樣，從歷史的角度來(lái)看，今日的‘前衛(wèi)，可能就是明天的‘傳統(tǒng)，正如宋詞在當(dāng)時(shí)是勾欄瓦肆的流行歌曲，而到了今日則與唐詩(shī)齊名，屬于雅藝術(shù)?！?因此，界外藝術(shù)只有保持其一貫的特質(zhì)—重返內(nèi)心世界，拒絕教條主義，以生命的嘶吼和精神的力量作為其最大的特色，才能彰顯出它的價(jià)值。

我們?yōu)槭裁葱枰缤馑囆g(shù)？

一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的傳播具有兩大功能：一是中介功能;二是評(píng)價(jià)功能。5一件藝術(shù)作品，如果不能與觀眾見(jiàn)面，那么它就是一件“僵死”的物品。所謂藝術(shù)傳播的中介功能，就是指藝術(shù)作品與觀眾見(jiàn)面的形式;而藝術(shù)傳播的評(píng)價(jià)功能，則是指創(chuàng)作者依據(jù)個(gè)人的經(jīng)歷、體驗(yàn)、思想，對(duì)藝術(shù)信息的編碼和闡釋，每一件作品都融入了創(chuàng)作者的思想意圖。

通常而言，藝術(shù)作品與觀眾最常見(jiàn)也最直接的見(jiàn)面形式是展覽，現(xiàn)在越來(lái)越多的觀眾走進(jìn)美術(shù)館、藝術(shù)館、博物館等場(chǎng)所，與藝術(shù)作品進(jìn)行近距離的交流，如中華藝術(shù)宮開館五年來(lái)，共接待觀眾1230萬(wàn)人次，舉辦展覽180余場(chǎng)，開展公共教育活動(dòng)760多場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，觀眾的藝術(shù)水平正在逐步提高。觀眾通過(guò)欣賞藝術(shù)作品的畫面布局、用色與線條的組合等，體會(huì)著創(chuàng)作者的意圖。界外藝術(shù)之所以越來(lái)越受推崇，即在于作品充滿了天馬行空的想象力，布局充滿張力，用色大膽，且毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)主義的痕跡，這些因素綜合在一起，就使每個(gè)觀眾都能產(chǎn)生出獨(dú)一無(wú)二的、個(gè)人化的解讀，正如“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。觀眾對(duì)作品的解讀，則是藝術(shù)信息解碼和重新釋義的過(guò)程，從而使藝術(shù)活動(dòng)的過(guò)程變得完整。這種對(duì)作品的閱讀體驗(yàn)，是傳統(tǒng)藝術(shù)作品無(wú)法給予的。如果說(shuō)，作品的生命是創(chuàng)作者賦予的，那么觀眾對(duì)作品的解讀，則讓作品的生命力綻放出奇異的光彩。

當(dāng)下的很多藝術(shù)創(chuàng)作，過(guò)于功利，其創(chuàng)作目的直奔主題—賣錢、展覽、獲獎(jiǎng)，偏離了藝術(shù)本身的規(guī)律、特點(diǎn)和要求，媚俗而短命。當(dāng)下的年輕藝術(shù)家中，墨守成規(guī)、固守傳統(tǒng)技法者有之;急功近利、盲目跟風(fēng)者有之;追求所謂的新奇、另類，隨意拼湊藝術(shù)符號(hào)者亦有之，結(jié)果往往是丟掉了自我，失去了靈性與創(chuàng)造力，作品沉悶，充斥著陳腐的味道。如此一來(lái)，作品與金錢、名利的結(jié)合，只會(huì)助長(zhǎng)社會(huì)的虛浮作風(fēng)，藝術(shù)更像是一種獻(xiàn)媚的技巧。

真正的藝術(shù)家一定不會(huì)迎合觀眾的口味、市場(chǎng)的需求。藝術(shù)應(yīng)該是發(fā)自內(nèi)心的，而不是故弄玄虛的粉飾。藝術(shù)家應(yīng)該居于社會(huì)發(fā)展以及人類自身發(fā)展的核心地位，其自我意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)精神需求的吶喊，才是作品永恒的主題。人不僅是物質(zhì)生活的主體，也是政治生活、文化生活、精神生活的主體，人的發(fā)展應(yīng)該是自由、積極、主動(dòng)的結(jié)果，而不受外力的強(qiáng)制牽引甚至是壓抑束縛。

界外藝術(shù)之所以以驚人的速度在國(guó)內(nèi)蓬勃發(fā)展，體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：一是界外藝術(shù)與道家文化相契合，道家文化則強(qiáng)調(diào)自身內(nèi)在的修為以及精神世界。界外藝術(shù)始終堅(jiān)守著反映本我這一要義，跟道家精神不謀而合。道家用“道”來(lái)探究自然、社會(huì)、人生之間的關(guān)系，恰如界外藝術(shù)對(duì)人本主義的呼喚。界外藝術(shù)家將繪畫看成是一種樂(lè)趣和享受，他們從事藝術(shù)創(chuàng)作的初心絕不是那些追名逐利的畫匠所能比擬的，其精神偶合了老莊思想，故而越來(lái)越受藝術(shù)家、理論家的推崇。二是當(dāng)前中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，物質(zhì)文明達(dá)到了一定的高度，但隨著快節(jié)奏生活而來(lái)的則是內(nèi)在的壓力無(wú)處釋放、人與人的疏離難以彌合，人們的這種心理問(wèn)題若不加以舒緩，則可能會(huì)引發(fā)更大的精神問(wèn)題。藝術(shù)創(chuàng)作則是物質(zhì)與精神之間的潤(rùn)滑劑，可為人們找到一種精神寄托和排遣壓力的方式?！叭巳硕加锌赡艹蔀樗囆g(shù)家”，這是界外藝術(shù)給予所有人的，通過(guò)界外藝術(shù)，人們還能反觀自我、探尋本心，故而人人都可因參與界外藝術(shù)而得到心靈的成長(zhǎng)。三是界外藝術(shù)作為一種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的變革力量，可以為其他藝術(shù)形式提供參考，由界外藝術(shù)所揭示、所喚醒的人的蓬勃力量，可以迸發(fā)出更加活躍的創(chuàng)造力，有助于藝術(shù)形式的全面發(fā)展，故而界外藝術(shù)的普及性發(fā)展的前景十分可期。

2013年，界外藝術(shù)的概念引入國(guó)內(nèi)（由中國(guó)界外藝術(shù)發(fā)起人張?zhí)熘疽?，并將其作為一門學(xué)科進(jìn)行了深入研究），令人欣喜的是，在幾年的時(shí)間里，不論是在發(fā)掘界外藝術(shù)家方面，還是在研究界外藝術(shù)理論方面，都取得了可喜的成績(jī)。《當(dāng)代邊緣藝術(shù)二十家》《中國(guó)界外藝術(shù)家》的相繼出版，“界外藝術(shù)—法中藝術(shù)家作品交流展”“獨(dú)白：界外藝術(shù)展”“上海界外藝術(shù)雙年展”的聯(lián)袂推出，都顯示出人們對(duì)界外藝術(shù)的需要和推崇。