侯佳倫

摘要：“光”是一種自然現(xiàn)象，也是一種科學(xué)，同時也是一門藝術(shù)。在雕塑藝術(shù)中，光影不僅是在展覽、展示中的體現(xiàn)這么簡單，它貫穿了整個雕塑創(chuàng)作和作品的呈現(xiàn)的完整過程之中，在某種程度上可以說，光影成就了雕塑。在雕塑中，“光”既是可以工具，也可能是局限，如何利用好光影，是雕塑家和策展人都需要研究的課題。

關(guān)鍵詞：光影;雕塑;布展

眾所周知，有光才有影，在三維造型藝術(shù)中光源、物體、陰影三者之間有著不可分割的關(guān)系。當(dāng)光源照射在一件雕塑作品上，作品本身的起伏、轉(zhuǎn)折，通過光源的照射會產(chǎn)生光影效果，而隨著光源照射角度的變化，呈現(xiàn)出的光影效果也會產(chǎn)生相應(yīng)的改變。

在雕塑藝術(shù)中，人們感知雕塑作品的立體造型，需要依靠作品本身的凹凸表面、正負(fù)空間。均勻的光線漫射在作品表面，不易形成深刻的陰影，所以不會產(chǎn)生很強(qiáng)的立體感;單一光源直射會產(chǎn)生深刻陰影，對比強(qiáng)烈，但會損失暗部細(xì)節(jié)。假如一件鑄銅的雕塑被擺在玻璃柜里展示，或者使用雜亂的光源會使得重顏色的金屬表面起伏糊成了一片，將會導(dǎo)致一點立體感都看不出來，既失了細(xì)節(jié)，也丟掉了效果，帶來了極差的觀展體驗。只有適當(dāng)強(qiáng)度的光源及合適的投射角度才能使物體呈現(xiàn)出合適的明暗變化，進(jìn)而合適地襯托出作品的形體、營造合適的節(jié)奏和視覺張力。

雕塑形體空間實則也是光的正負(fù)空間，也就是說雕塑的實體轉(zhuǎn)折與光的正負(fù)空間共同作用，形成了我們所看到的物象，空間中的光影響著雕塑作品的觀賞效果，在某種程度上來講，光的強(qiáng)度、角度和色彩不僅僅在視覺上呈現(xiàn)了雕塑的形體空間，而且參與了雕塑作品的二次創(chuàng)作。

以佛教石窟造像為例，中國傳統(tǒng)佛教石窟造像與藝術(shù)館內(nèi)展出作品最不同的一點是它創(chuàng)作的地方即是展覽現(xiàn)場。在通常情況下佛教石窟的洞口較小，窟內(nèi)較大，窟頂上方留有縫隙，以便光線直射到正中的佛像臉部，幾縷微弱的光足矣，既可以讓進(jìn)入窟內(nèi)的受眾能看見佛像，又不能讓他們看得太清楚，這種朦朧的氛圍使窟內(nèi)的空間變得神秘和神圣，可以說在石窟造像的創(chuàng)作過程中，無時無刻不在考慮著光影。

在藝術(shù)展覽中，雕塑作品的光源都會對作品的藝術(shù)呈現(xiàn)效果產(chǎn)生各種各樣的影響。例如在現(xiàn)場明亮、雜亂的光源下雕塑作品的每個細(xì)節(jié)清清楚楚，人們可能關(guān)注的更多的是雕塑本身的形體、材質(zhì)、技法、細(xì)節(jié)的處理等，但氛圍感不夠，情緒內(nèi)涵傳達(dá)就不夠到位，因為這個現(xiàn)場并沒有把大家直接帶到那樣的情緒之中;而在昏暗或有指向性的燈光環(huán)境下，人們并不會在第一時間去研究它的材質(zhì)和細(xì)節(jié)處理，注意力都在作者所呈現(xiàn)的情感氛圍里?？梢姴煌庠此故镜闹攸c是不同的，所帶來的藝術(shù)氛圍也是截然不同的。

在展望的作品《假山石》中，那種波光粼粼直接通過光的反射映在了周圍的墻壁上及地面上，一座“太湖石”就這樣矗立在了光影構(gòu)成的水中央，這種極具創(chuàng)意和代入感的觀展體驗是光影給我們的。單從形體上來說，它就是一塊光滑的石頭，反射材質(zhì)與光的碰撞，使他有了新的生命。

光在半透明及全透明材質(zhì)中也可以傳播，它有著折射及穿透等性質(zhì)，在這種材質(zhì)的雕塑中，我們可以發(fā)揮光影的無限可能。在一些雕塑藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，光已經(jīng)成為了一種元素，融入了作品本身，成了必不可少的組成部分，例如藝術(shù)家徐冰《背后的故事》系列的作品：

在徐冰的這組裝置作品中，我們生活所見的垃圾、廢料等通過光影的穿透映在毛玻璃等材質(zhì)上，當(dāng)我們從正面觀賞它時，就是一幅精美絕倫的山水畫卷，單從形式上來講，可以理解為對光的運用及對半透明材質(zhì)運用的一種創(chuàng)新探索，具有極高的藝術(shù)價值。

光影效果大大影響著一件作品的呈現(xiàn)效果，藝術(shù)家所做的雕塑作品應(yīng)該對雕塑材質(zhì)與光影的關(guān)系拿捏準(zhǔn)確，同時也應(yīng)對其展示環(huán)境、光源有一定的要求，這也是對觀者的尊重，更是對自己、對作品的尊重。