權(quán)力之“徽”：正倉(cāng)院“含綬鳥”紋考①

楊小語(yǔ)（重慶大學(xué)， 重慶 400044）

日本正倉(cāng)院藏品上飾有諸多姿態(tài)各異的口銜綬帶的禽鳥紋樣，被稱為“含綬鳥”紋。日本學(xué)者慣將鳥銜物母題的圖案統(tǒng)稱為“花喰鳥”或“咋鳥文樣”，“含綬鳥”屬于其中的細(xì)分亞種。較之其他鳥銜物圖案，“含綬鳥”所銜之物為人工制品，和自然花草相比有更深層次的精神含義，與權(quán)力等級(jí)密切相關(guān)。就分布范圍而言，“含綬鳥”紋不僅見于日本，更在絲綢之路所及的諸多地域中廣泛存在，是古代世界多元文化交融的活力載體與藝術(shù)結(jié)晶。正倉(cāng)院中大量存在的包括“含綬鳥”在內(nèi)的“咋鳥文樣”，從上世紀(jì)70年代起引起了日本學(xué)者的極大興趣，在日本美術(shù)研究領(lǐng)域，對(duì)正倉(cāng)院“含綬鳥”紋的探討一直持續(xù)；而我國(guó)雖然也有諸多關(guān)于“含綬鳥”的討論，但視野通常集中在漢唐或薩珊王朝影響下的中西亞地區(qū)②薩珊王朝，或稱波斯第二帝國(guó)，繼安息王朝而起，幅員遼闊，主要包括了今日中西亞的廣袤地域，盛時(shí)甚至囊括北非、南亞、東歐部分區(qū)域，文化影響力遍及亞歐兩大洲。安息王朝之前為波斯第一帝國(guó)，即阿契美尼德帝國(guó)。，對(duì)正倉(cāng)院“含綬鳥”關(guān)注極少，針對(duì)性分析尚無(wú)，偶有涉及亦是描述性的一筆帶過(guò)③如紀(jì)偉先生在《正倉(cāng)院及其藏品淺析》中提到了正倉(cāng)院螺鈿紫檀五弦琵琶和金銀平脫八角鏡中的“含綬鳥”紋，僅以“飛鳥”一詞籠統(tǒng)描述；又如周菁葆先生在《日本正倉(cāng)院所藏唐錦研究》中直接省略了對(duì)鴛鴦銜綬紋中綬帶的描述，僅從鴛鴦著手進(jìn)行了相應(yīng)紋飾分析。。綜觀日本相關(guān)研究，其主要涉及的問(wèn)題有：（一）本體問(wèn)題。田邊陽(yáng)子的研究是其中的典型，其對(duì)正倉(cāng)院“含綬鳥”在內(nèi)的“咋鳥文樣”進(jìn)行了極為細(xì)致的外形分類整理，但在風(fēng)格判斷及與不同地域類似圖像對(duì)比上著墨甚少[1]；亦有和生物學(xué)結(jié)合的交叉研究，如柿澤亮三等對(duì)正倉(cāng)院涉及“含綬鳥”的鳥紋進(jìn)行了生物學(xué)上的識(shí)別和分類[2]。（二）意涵問(wèn)題。以井上豪[3]和西川壽勝[4]的研究為例，二者對(duì)于正倉(cāng)院“含綬鳥”中綬帶含義的解析基本完全出自中國(guó)古籍，卻在日本古書綬帶記載與古代日本綬帶運(yùn)用的研究方面略顯薄弱，缺乏本土性的理解分析。（三）源流問(wèn)題。以森豊為代表，試圖對(duì)正倉(cāng)院“花喰鳥”紋進(jìn)行世界性的源流梳理，但宏大的框架下無(wú)暇顧及對(duì)“含綬鳥”的詳細(xì)分析，且獨(dú)立論述各地圖像，沒有進(jìn)行比對(duì)，忽略了不同地域圖像間的某些影響與聯(lián)系[5]。可見，日本相關(guān)研究缺乏對(duì)紋飾風(fēng)格的細(xì)致分析，在貼合日本語(yǔ)境的紋飾含義挖掘上略顯不足，且缺少不同地域間同類圖像的對(duì)比。針對(duì)日本研究中的薄弱環(huán)節(jié)，并結(jié)合國(guó)內(nèi)“含綬鳥”紋的研究視域，本文擬用符號(hào)學(xué)和對(duì)比研究方法④具體而言，在對(duì)符號(hào)圖像本體探析的基礎(chǔ)上，重視符號(hào)圖像的語(yǔ)境分析（歷史背景分析），符號(hào)接觸渠道（圖像載體）、傳播渠道討論，并融入比較視角——著重對(duì)比日本與外域的圖像及內(nèi)涵，進(jìn)而更有效的獲取符號(hào)圖像深層信息。，在風(fēng)格辨析的基礎(chǔ)上厘清紋飾流源，再?gòu)募y飾載體的傳播引入、使用歸屬及紋飾構(gòu)圖中關(guān)鍵元素（綬帶）的史料分析入手，探尋日本語(yǔ)境中“含綬鳥”的內(nèi)涵[6]，并結(jié)合亞歐絲路上同類圖像，分析導(dǎo)致該紋形成的普遍心理模式及思維。

一、正倉(cāng)院與“含綬鳥”紋

正倉(cāng)院寶庫(kù)藏品甚多，所涉范圍極廣，可謂當(dāng)時(shí)世界工藝美術(shù)的縮影。藏品上時(shí)常出現(xiàn)的“含綬鳥”紋則是各地多元文化交融的代表之一，這主要體現(xiàn)在紋飾所呈現(xiàn)的不同風(fēng)格中。

（一）關(guān)于正倉(cāng)院

正倉(cāng)院位于日本奈良東大寺①正倉(cāng)本為奈良、平安時(shí)代，中央或地方寺廟中，重要器物的收納地，幾座正倉(cāng)為一院，諸多當(dāng)時(shí)的正倉(cāng)建筑已消失，獨(dú)剩東大寺留下一座正倉(cāng)，便是現(xiàn)今的正倉(cāng)院寶庫(kù)。，主要珍藏了日本公元八世紀(jì)中傾至十世紀(jì)中傾（公元756-1192）的諸多珍寶，是奈良文化的精華所在。

就藏品具體組成而言，其主要由圣武天皇遺物、光明皇后贈(zèng)物、東大寺羂索院藏品構(gòu)成。來(lái)自皇家的收藏是正倉(cāng)院藏品的構(gòu)成主體。而皇家珍寶中又以圣武天皇的遺物規(guī)格最高，這批遺物不僅涉及圣武一代，也包括其以上五代天皇家族的傳襲之物，可謂皇家至寶[7]；就藏品范圍來(lái)看，院中近九千件珍寶來(lái)自于中國(guó)、日本、朝鮮、印度、伊朗、希臘、羅馬、埃及等地，而以中國(guó)盛唐器物為主，兼蓄其他。琳瑯寶物，滿溢著八世紀(jì)世界主要文明區(qū)域的人類智慧火花。

正倉(cāng)院藏品所鐫“含綬鳥”紋飾展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)多種文明交流的印記。而輻射中西亞大部分地區(qū)的薩珊文化與兼容開放、雄霸東亞的中國(guó)唐代文化是其中最具影響的兩支力量。正倉(cāng)院所見不同藝術(shù)風(fēng)格的“含綬鳥”紋飾，正是這兩種文化、兩類文明的鮮明映射。

（二）“含綬鳥”紋風(fēng)格辨析

日本學(xué)者曾將正倉(cāng)院“含綬鳥”拆解成綬帶造型與鳥造型兩部分，進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的外形討論，但是缺乏不同地域類似紋飾的對(duì)比，導(dǎo)致了對(duì)風(fēng)格分析的忽略[1]。故此，本文擬對(duì)院中七十余件“含綬鳥”紋飾進(jìn)行風(fēng)格分類，并結(jié)合世界其它地域之前已成型的“含綬鳥”圖像體系，探討正倉(cāng)院“含綬鳥”紋飾的不同文化類屬，并簡(jiǎn)析相關(guān)類屬的學(xué)術(shù)研究歷史及形成過(guò)程。

圖1 呆板形的立鳥含綬及相關(guān)圖案

圖2 靈動(dòng)型的飛鳥銜綬及相關(guān)圖案

正倉(cāng)院“含綬鳥”紋的年代集中于奈良時(shí)期，大致與盛唐相當(dāng)，根據(jù)鳥的不同姿態(tài)可分為兩種風(fēng)格：I呆板型的立鳥含綬（圖1-1至2）和II靈動(dòng)型的飛鳥含綬（圖2-1至6）。其中，I型在正倉(cāng)院“含綬鳥”紋中占比極少，而II型占據(jù)了絕大部分；且I型及其類似紋飾（圖1-3至4）的制作工藝、構(gòu)圖設(shè)計(jì)多不及II型精心。這種不平衡的現(xiàn)象有深層次的內(nèi)在原因。

就風(fēng)格體系的文化歸屬而言，I型類似紋飾中的聯(lián)珠裝飾（圖1-4）②圖1-4呈現(xiàn)出唐代“陵陽(yáng)公樣”的式樣風(fēng)格，此樣式本便是融合了外民族元素而形成的。顯示了這種相對(duì)呆板的風(fēng)格與薩珊王朝及其所輻射地區(qū)的圖像風(fēng)格體系的聯(lián)系[8]。但薩珊風(fēng)格圖像中一般出現(xiàn)的是站立的單鳥，I型中對(duì)鳥的設(shè)計(jì)應(yīng)是受初唐紋飾“陵陽(yáng)公樣”的影響，“陵陽(yáng)公樣”將薩珊等外族元素同中國(guó)人喜愛的成雙概念成功結(jié)合起來(lái)，在當(dāng)時(shí)頗為流行[9]。在國(guó)內(nèi)，關(guān)于“含綬鳥”來(lái)源于薩珊王朝一說(shuō)曾十分流行，諸多學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)“含綬鳥”圖案完全源自于西方，忽視了漢代開始“含綬鳥”在中國(guó)本土的系統(tǒng)發(fā)展過(guò)程。以上認(rèn)識(shí)形成的主要原因是早期的考古證據(jù)與一些重要的標(biāo)志性研究。曾有諸多邊疆考古證據(jù)顯示，六朝至唐時(shí)期綬帶立鳥圖像在我國(guó)大量出現(xiàn)，其造型與中西亞地區(qū)廣泛分布的立鳥紋飾一致，且二者可通過(guò)絲綢之路相連。英國(guó)的斯坦因是最早建立起漢代鳥紋與薩珊王朝的關(guān)系的重要學(xué)者。上世紀(jì)初他曾在青海哈拉湖旁發(fā)現(xiàn)了一塊漢代絲綢，上有四鳥環(huán)繞一樹的圖像（圖1-5），他認(rèn)為此中有薩珊王朝或受薩珊王朝輻射的中東織物的影響，鐫類似圖像的漢代織物還在樓蘭古墓中有所出現(xiàn)[10]，或是當(dāng)時(shí)針對(duì)西域生產(chǎn)的絲綢貿(mào)易品。自20世紀(jì)60年代起，夏鼐則更有針對(duì)性的對(duì)新疆拜城克爾孜壁畫中的綬帶立鳥圖像（圖1-6）進(jìn)行了風(fēng)格分析，認(rèn)為此種圖像中飛揚(yáng)的綬帶、華麗的項(xiàng)鏈、球路紋（即連珠紋）裝飾等都是薩珊式裝飾風(fēng)格的特點(diǎn)，且不同于我國(guó)傳統(tǒng)的朱鳥、鸞鳳圖像[11]。此后夏鼐在對(duì)布茲別克斯坦華拉赫沙壁畫上的綬帶立鳥圖像（圖1-7）的描述時(shí)，并重申了“薩珊式立鳥”的風(fēng)格特點(diǎn)[12]。夏鼐研究對(duì)后世影響極大，一時(shí)“含綬鳥”西來(lái)之說(shuō)極為盛行。之后，許新國(guó)[13]、郭萍[14]等亦在研究中持續(xù)論證了該觀點(diǎn)?！昂R鳥”西來(lái)說(shuō)雖然無(wú)視了圖像的中國(guó)本土濫觴，但其中關(guān)于“薩珊式立鳥”的定義成為之后此類風(fēng)格識(shí)別判斷的關(guān)鍵所在——綬帶、項(xiàng)鏈、連珠紋、鳥筆直呆板的站立姿態(tài)等元素成為薩珊風(fēng)格“含綬鳥”圖像的突出標(biāo)志。

II型中銜綬飛鳥的翔姿與唐壁畫中的系帶飛天的翔姿一脈相承（圖2-7）[15]，諸多考證認(rèn)為，此種翔姿或源自漢代畫像石中的飛騰的人物、禽鳥造型[16]。另外，筆者發(fā)現(xiàn)漢代畫像石中動(dòng)物銜綬主題一直存在，且造型靈動(dòng)鮮活，不僅有奔走的銜綬禽鳥（圖2-8），還有有騰空的銜綬飛龍（圖2-9），以及懸掛的銜綬猛虎（圖2-10）等。II型中活潑自由的風(fēng)格應(yīng)是從我國(guó)本土銜綬圖像里發(fā)展出來(lái)的，屬于漢唐風(fēng)格體系?！昂R鳥”漢唐風(fēng)格體系的提出較晚，上世紀(jì)90年代，徐殿魁在進(jìn)行唐鏡研究時(shí)，對(duì)其上大量出現(xiàn)的“含綬鳥”紋單獨(dú)列出進(jìn)行了討論，前瞻性地指出，薩珊“含綬鳥”紋飾中的僵硬、簡(jiǎn)單和唐代所見的大量靈動(dòng)優(yōu)美、輕盈欲飛的“含綬鳥”完全不同，其靈動(dòng)感或是對(duì)漢代諸多活潑動(dòng)物圖案的繼承，但徐殿魁并沒有完全否定其中的西來(lái)因素，考慮到唐代的極度開放，他認(rèn)為不能忽視唐代“含綬鳥”中對(duì)薩珊紋飾進(jìn)行借鑒的可能[17]。徐殿魁的立論是第一次對(duì)西來(lái)之說(shuō)較為堅(jiān)決的駁斥，并為唐鏡中“含綬鳥”的可能來(lái)源判明了方向。之后，田丹[18]、吳佩英[19]等關(guān)于漢代畫像石的圖像研究，均證明了此方向的正確性。發(fā)端于漢、延續(xù)至唐的“含綬鳥”漢唐風(fēng)格系統(tǒng)亦逐漸建立起來(lái)。需要指出的是，漢唐綬帶紋中少有綴珠出現(xiàn)，II型中出現(xiàn)的大面積綴珠裝飾的綬帶或是受到薩珊紋飾中綴珠項(xiàng)鏈的影響，正如屬于薩珊風(fēng)格的I型中的“對(duì)鳥”造型或受到中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響一樣。在開放、文化交融的唐代，每種藝術(shù)風(fēng)格并不是孤立存在的，在保留自身基本特征的同時(shí)亦有對(duì)其他文明的借鑒。

二、“含綬鳥”紋權(quán)力隱喻

以往正倉(cāng)院“含綬鳥”研究中日本語(yǔ)境下的內(nèi)涵分析和多地的內(nèi)涵對(duì)比方面略顯不足，此處將從紋飾載體的傳播引入、使用所有等角度出發(fā)，結(jié)合日本綬帶的運(yùn)用及古代文獻(xiàn)中的綬帶記載，探索“含綬鳥”紋在日本的核心寓意，并進(jìn)行內(nèi)涵溯源。

（一）載體解析

1.傳播路由

日本是“含綬鳥”紋在亞歐大陸上最東端的接納地。從正倉(cāng)院留存至今的藏品來(lái)源記錄可知，“含綬鳥”載體的引入途徑主要有三：一是通過(guò)遣唐使或其他渠道直接從中國(guó)流入日本[20]54。唐代“含綬鳥”紋中既有本土式樣，亦存在薩珊風(fēng)格，這些薩珊風(fēng)格的紋飾或是直接來(lái)自域外，或是已經(jīng)在本土進(jìn)行了融合與改造（如陵陽(yáng)公樣）。故由此渠道輸入日本的“含綬鳥”紋來(lái)源較廣，多種風(fēng)格并存。而遣唐使帶回之物，不少為唐代帝皇的賞賜，是大唐至高權(quán)力的象征。二是經(jīng)由朝鮮半島再流入日本[20]44。古代中國(guó)文化（如制瓷）多是從朝鮮半島處引入日本的，大量證據(jù)表明，朝鮮半島在中日文化交流中起到了積極的中介、中轉(zhuǎn)作用。同時(shí)期朝鮮半島所見“含綬鳥”紋基本為漢唐風(fēng)格，因此由該渠道引入日本的紋樣多呈漢唐靈動(dòng)風(fēng)格。載體中亦有朝鮮半島統(tǒng)治者贈(zèng)與日本上層的禮物，與王權(quán)聯(lián)系頗深。三是日本當(dāng)?shù)胤轮芠21]。當(dāng)時(shí)日本人自發(fā)地將具有唐風(fēng)的“含綬鳥”紋飾于器物之上，此渠道產(chǎn)生的紋樣皆為靈動(dòng)型，體現(xiàn)了日本對(duì)于漢唐風(fēng)格的認(rèn)同與偏愛。對(duì)比一二兩渠道，第三種渠道已從單純物的引入潛移默化至審美影響，并在此影響下進(jìn)行了紋飾效仿。

載體引入屬于傳播行為的一種。從傳播效果的階梯模式來(lái)看，一般是從低級(jí)的“獲知認(rèn)識(shí)”發(fā)展到中級(jí)的“喜歡偏愛”，再過(guò)渡為高級(jí)的“相信并產(chǎn)生對(duì)應(yīng)行為”——第三渠道中已產(chǎn)生模仿行為，屬于采取對(duì)應(yīng)行為的高級(jí)階梯模式，而前兩種渠道單純輸入則對(duì)應(yīng)了低級(jí)到中級(jí)的心理認(rèn)知階段[22]。模仿行為的出現(xiàn)可解釋為日本對(duì)“含綬鳥”紋心理接受階段已經(jīng)完成，這是形成一定社會(huì)普遍認(rèn)知后產(chǎn)生的結(jié)果。由風(fēng)格對(duì)比中可知，較之薩珊樣式，正倉(cāng)院藏品中的“含綬鳥”紋大多呈現(xiàn)出明顯的漢唐風(fēng)格；通過(guò)途徑分析，可判斷少數(shù)的薩珊式樣較大概率是通過(guò)第一種渠道從中國(guó)直接流入日本的，但其明顯不是最受當(dāng)時(shí)日本人喜愛的風(fēng)格式樣，正倉(cāng)院及日本他處漢唐風(fēng)格“含綬鳥”紋的壓倒性數(shù)量便是證明。日本當(dāng)?shù)貙?duì)中式風(fēng)格的模仿更說(shuō)明了此風(fēng)格在日本人心中內(nèi)化認(rèn)可的完成并激發(fā)仿制行為的出現(xiàn)，而這種認(rèn)可的背后原因應(yīng)有二：一為中日兩地自古文化交流頻繁所建立的近似審美觀念，日本對(duì)中式風(fēng)格具有自然的親近感；二是奈良時(shí)期，日本上至天皇下至平民，對(duì)大唐帝皇的至尊權(quán)力、唐帝國(guó)的富庶充盈生發(fā)的崇拜、向往的心理。

2.用途與歸屬

從正倉(cāng)院“含綬鳥”載體的使用方式和使用者出發(fā)，可對(duì)紋飾的內(nèi)涵進(jìn)行全新角度的挖掘。如前所述，薩珊風(fēng)格的“含綬鳥”紋及其類似紋飾的制作多不及漢唐風(fēng)格精美。薩珊風(fēng)格紋樣所依附的載體多為織物殘件，其中不少是寺院中用于供佛、做法事的各類經(jīng)幡①經(jīng)幡來(lái)源于古印度，在《羅摩衍那》中便有樹幡慶祝的習(xí)俗記載。，亦有覆蓋較大的長(zhǎng)方形桌面的褥子，可裝飾、遮塵，大部分是寺院用品，而非天皇親自珍藏、把玩之物，與皇權(quán)禮制的關(guān)系不太緊密。

正倉(cāng)院里漢唐風(fēng)格的“含綬鳥”紋附著的載體則普遍珍貴，紋飾亦更為精美。這些載體多為《國(guó)家珍寶帳》所載，此帳意義非常。天平勝寶八年（公元765年），圣武太上天皇駕崩，在四十九個(gè)忌日后，天皇珍愛的遺物被獻(xiàn)給了東大寺的盧舍那佛，這些為天皇乞求冥福的物品，是天皇家族五代相傳的珍寶，共六百余件，被記入東大寺獻(xiàn)物帳中的《國(guó)家珍寶帳》里[7]。故《國(guó)家珍寶帳》中的物品均為日本天皇們生前使用、珍藏之物，工藝精湛，亦為天皇至高權(quán)勢(shì)的象征。其中，一些滿飾漢唐風(fēng)格“含綬鳥”紋的器物不僅體現(xiàn)了日本皇家的尊貴，還顯示了與東亞其他地域最高權(quán)力間的緊密聯(lián)系：

八角鏡漆背金銀平脫鏡（圖2-3）。其上有四只銜綬翔鶴，旁環(huán)繞四只銜物鳳凰，正倉(cāng)院研究者根據(jù)載體成分與裝飾風(fēng)格認(rèn)為這是唐土傳來(lái)之物。在日本，此鏡應(yīng)曾是天皇起居整理儀容的用品，本配有專門的匣、帶，但在寬喜二年（1230年）時(shí)被盜并產(chǎn)生破損，后于明治年間得以修復(fù)，包裝皆已失傳[20]270。從銅鏡紋飾造型和平脫工藝判斷，其極有可能是作為唐帝皇的外藩賞賜品來(lái)使用的。金銀平脫之物在唐代是極高檔的奢侈品，制作過(guò)程異常艱辛，非常人所享，一般為皇室貴族等上層階級(jí)日常使用，是等級(jí)權(quán)勢(shì)的標(biāo)志[23]。安史之亂后，唐實(shí)力大損，甚至最高統(tǒng)治者都認(rèn)為金銀平脫靡費(fèi)異常，不宜再造，下令禁制，唐肅宗曾下旨：“禁平脫”[24]，之后，唐代宗亦規(guī)定：“不得造金手（通平）脫”[25]。張廣立曾指出安史之亂前，唐統(tǒng)治者常用金銀平脫之物賞賜權(quán)臣與外藩，尤其是在玄宗時(shí)期[26]。權(quán)臣以安祿山為代表，根據(jù)諸多文獻(xiàn)記載，唐玄宗曾賜予他金銀平脫的箸、盤、碟、觚、筐等物，并在為安祿山造屋時(shí)賞賜屏、罌、魁等金銀平脫之物，還在安祿山壽辰之時(shí)，攜楊貴妃一并賜予其金銀平脫的酒海、杓、盞、盤、匣、盒、枕、鎖、裝具等，而楊貴妃亦曾單獨(dú)賜予安祿山金銀平脫的盒、碗等物[27]。正倉(cāng)院中由天皇家族珍藏的這件金銀平脫鏡，其制造時(shí)間根據(jù)圖案特征、漆鏡外形來(lái)判斷，應(yīng)該是在安史之亂前，盛唐時(shí)所制，大概率為唐代統(tǒng)治者賞賜外藩的實(shí)物證明。其上的平脫“含綬鳥”紋則展現(xiàn)了與日本隔海相望的唐皇室奢華的審美品位和至尊的權(quán)力追求，而從珍藏的行為中，足見日本皇家對(duì)此的欣賞與認(rèn)同。

紅綠象牙撥鏤尺（圖2-4、2-5）。王國(guó)維曾盛贊正倉(cāng)院中這些來(lái)自大唐的撥鏤牙尺藝術(shù)價(jià)值極高，為國(guó)內(nèi)唐尺所不及，且從審美角度注意到了其上繁密的裝飾紋樣（“含綬鳥”紋）[28]。紅綠撥鏤尺均不見刻度，正倉(cāng)院研究者認(rèn)為，沒有刻度暗示其并非實(shí)用器，在日本的用途應(yīng)與《唐六典》中的記錄一致，用于供奉皇帝（天皇）的相關(guān)儀式之中，為禮儀用品[20]266。而根據(jù)王國(guó)維的考證，正倉(cāng)院撥鏤尺的得來(lái)，亦是唐代皇室的禮贈(zèng)[28]。唐代帝皇有中和節(jié)時(shí)贈(zèng)與臣下牙尺的傳統(tǒng)，恩威并施，示寵示戒，所謂“每年二月二日，進(jìn)鏤牙尺”（《唐六典·中尚署令注》）。玄宗時(shí)期，張九齡為感謝皇帝賜尺曾寫道：“終期死力，取配鈞衡”（《全唐文·謝賜尺詩(shī)狀》），表明自己鞠躬盡瘁、審度尺度的決心，白居易亦有得到賜尺而明忖度、感栽培的詩(shī)文以舒心意[29]。到德宗時(shí)期，科舉中甚至出現(xiàn)了以御賜牙尺為題的情形[30]。除了賞賜臣下以外，唐皇室亦將一些牙尺賜予外國(guó)來(lái)使，正倉(cāng)院紅綠撥鏤尺應(yīng)是當(dāng)時(shí)日本遣唐使帶回交與天皇的。其上諸多“含綬鳥”紋是唐代帝王所青睞的圖案，承載著皇權(quán)的榮光，此處外交所用的撥鏤尺不再有以尺為戒、公正嚴(yán)明的意味，取而代之的是尚往來(lái)、馭八方的禮節(jié)與威儀感。繁密、精美的“含綬鳥”紋在烘托此種威儀禮制之余，更是唐皇室極盡世間繁華，獨(dú)享尊容的體現(xiàn)，并對(duì)日本裝飾文化產(chǎn)生了極大沖擊——平安時(shí)代開始日本將其改造為“松喰鶴”紋，成為對(duì)日本影響最為深刻的傳統(tǒng)紋樣之一[31]。

紅紺牙棋子（圖2-6）。其中有紅牙棋子一百三十二枚，紺牙棋子一百二十枚，每枚棋子的兩面均飾有翩然飛舞的漢唐風(fēng)格“含綬鳥”。此類棋子及其容器均為《國(guó)家珍寶帳》所錄，皆天皇心愛之物，滿足了天皇閑時(shí)品味棋趣的情致。難得的是，正倉(cāng)院的其他賬目中還詳細(xì)記載了棋子的來(lái)源和后續(xù)發(fā)生的與日本實(shí)權(quán)統(tǒng)治者相關(guān)的事件，此物重要程度由此可見一斑[20]267。此棋子原本屬于朝鮮半島百濟(jì)國(guó)的義慈王（公元660年去世），之后義慈王將此物贈(zèng)給日本大臣藤原鐮足，然后上獻(xiàn)為日本天皇所享。另外，還有記錄顯示在永享元年（1429年），室町幕府的第六代將軍足利義教拜領(lǐng)了其中一枚裝飾“含綬鳥”圖像的紅牙棋子，作為珍藏，足證日本的實(shí)權(quán)統(tǒng)治者對(duì)此物頗為看重，且義教只領(lǐng)一枚，充分說(shuō)明了并不是為了下棋享樂本身，而是追求其承載的皇權(quán)內(nèi)涵。數(shù)百年間，棋子輾轉(zhuǎn)于百濟(jì)、日本天皇、幕府將軍等權(quán)貴之間，得到持續(xù)垂青。究其原因，除了受其本身精湛做工的吸引以外，統(tǒng)治者們更將其看作最高權(quán)力的象征而加以珍藏，故此物珍貴程度較之他者更甚，其上醒目而靈動(dòng)的“含綬鳥”紋亦自然成為了至尊權(quán)力的象征符號(hào)。

結(jié)合以上載體分析可知，“含綬鳥”紋，特別是漢唐風(fēng)格的紋飾，在中國(guó)、朝鮮半島及日本與最高統(tǒng)治權(quán)力的聯(lián)系頗為密切，其中浸透著深厚的皇權(quán)意識(shí)。

（二）綬帶寓意

正倉(cāng)院“含綬鳥”紋構(gòu)圖中象征權(quán)力禮制的關(guān)鍵要素是“綬帶”，權(quán)力亦是“綬帶”紋最早的衍生含義。不僅在日本，歐亞大陸各處均出現(xiàn)了與此相關(guān)的意涵。雖然在之后長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，“綬帶”這一意象繼續(xù)衍化出“長(zhǎng)壽”等其他含義，但權(quán)力、禮儀一直作為“綬帶”的主要象征內(nèi)涵延續(xù)至今。

關(guān)于正倉(cāng)院“含綬鳥”中的綬帶元素，奈良時(shí)期日本人究竟如何看待和理解其中的內(nèi)涵？以下將從服飾搭配、文獻(xiàn)記載兩方面著手，分析當(dāng)時(shí)日本社會(huì)（主要是以天皇為中心的日本上層）對(duì)于“綬帶”的看法。

就服飾搭配而言，“綬”是日本上層人士才可配搭的物件，奈良時(shí)期上層階級(jí)的服飾常將“綬”與“玉佩”結(jié)合使用。一般而言，該時(shí)期“綬”的使用限制較多，使用者均是男性，身份為天皇、太上天皇、親王、諸王、五品及以上品級(jí)的諸臣，使用場(chǎng)合是在祭典、元旦等時(shí)，服飾類型需為禮服，綬帶顏色規(guī)定為白色[32]。奈良時(shí)期綬帶與禮服相結(jié)合的使用形制應(yīng)是受到了中國(guó)漢代以來(lái)冕服制度的影響，綬帶為白色或是對(duì)唐代服飾用色的模仿，在今天的日本仍有以白為吉的觀念，中國(guó)從魏晉至唐，服飾多尚白，那時(shí)對(duì)于白色并無(wú)日后的諸多忌諱[33]89。通過(guò)對(duì)綬帶使用的描述，可知在奈良時(shí)期“綬”與權(quán)力等級(jí)（只能皇室與高官享用）密切相關(guān)，亦是禮制（用于禮服、重大祭典中）的標(biāo)志，由此推測(cè)當(dāng)時(shí)人們對(duì)正倉(cāng)院“含綬鳥”紋中的“綬帶”的理解，亦多與權(quán)力、禮儀有關(guān)。

另從文獻(xiàn)記載來(lái)看，成書于奈良時(shí)期的《日本書紀(jì)》中有一些關(guān)于綬帶的記載，如“因以詔之曰：‘若有不受教者，乃舉兵伐之?！榷彩谟【R為將軍”（日本書紀(jì)·卷第五）[34]，“正始元年，遣建忠校尉梯攜等，奉詔書、印綬，詣倭國(guó)也”（日本書紀(jì)·卷第九）[35]，“天豐財(cái)重日足姬皇極天皇，授璽綬禪位”（日本書紀(jì)·卷第二十五）[36]。以上《日本書記》中關(guān)于“綬”的記載與授職、國(guó)事出訪、繼位等事相關(guān)，且常與“印”一同出現(xiàn)。印、璽是東亞古代社會(huì)重要人物、高級(jí)職位的身份信物，在需要身份確認(rèn)的場(chǎng)合均會(huì)出現(xiàn)，由于總是和位高權(quán)重者相聯(lián)系，于是漸漸引申為權(quán)力的象征。綬帶原本只是栓系印璽之物，卻也因此和權(quán)力結(jié)下不解之緣。綬印文化本源自中國(guó)，之后影響日本。由上可知，日本最高統(tǒng)治者天皇禪位之時(shí)亦用到綬印，以表權(quán)位、身份的變更。通過(guò)日本古書中關(guān)于“印綬”文化的記載，進(jìn)一步說(shuō)明了奈良時(shí)期人們對(duì)于正倉(cāng)院“含綬鳥”紋中“綬帶”元素的認(rèn)知里，“權(quán)力”是一個(gè)核心的內(nèi)涵特征。

正倉(cāng)院“含綬鳥”中隱含的“權(quán)力”意識(shí)并非日本獨(dú)有，根據(jù)院中紋飾呈現(xiàn)的兩種外形風(fēng)格進(jìn)行溯源，筆者發(fā)現(xiàn)中華文化與薩珊文明中均將“權(quán)力”作為“含綬鳥”紋的主要象征內(nèi)涵，而綬帶是隱喻權(quán)力的關(guān)鍵元素，兩地對(duì)此內(nèi)涵還進(jìn)行了不同角度的構(gòu)建與引申。

中國(guó)漢代已建立起極為規(guī)范的通過(guò)綬帶展現(xiàn)的權(quán)位等級(jí)系統(tǒng)：不同色彩、長(zhǎng)度的綬帶對(duì)應(yīng)了不同身份的使用者，如皇帝、皇后、太皇太后、皇太后用“黃赤綬，四采，黃赤縹紺，淳黃圭，長(zhǎng)二丈九尺九寸，五百首”[37]，諸侯王、長(zhǎng)公主、天子貴人等用“赤綬”，各國(guó)貴人與相國(guó)用“綠綬”，將軍公侯、公主封君用“紫綬”，九卿用“青綬”，千石用“黑綬”，四百石用“黃綬”等。在漢代的綬帶等級(jí)象征系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，唐貞元時(shí)期對(duì)“含綬鳥”紋進(jìn)行了類似的權(quán)力等級(jí)規(guī)定，并以不同鳥類來(lái)區(qū)別不同職務(wù)的官員，如德宗將鶻為主體的“含綬鳥”紋用于節(jié)度使的新制時(shí)服之上，而把雁為主體的“含綬鳥”紋用于觀察使的時(shí)服之上。從兩種官員的權(quán)力大小來(lái)看，可知鶻為主體的“含綬鳥”紋的等級(jí)高于雁為主體的紋飾[38]。唐太和時(shí)期“含綬鳥”紋相關(guān)的權(quán)力等級(jí)規(guī)定得到了進(jìn)一步強(qiáng)化與發(fā)展，唐文宗將雁為主體的“含綬鳥”紋，及鶻為主體的“花喰鳥”紋裝飾在三品以上官員的服飾中，以示尊貴[38]。文宗的做法對(duì)明清的補(bǔ)服文化影響頗大，甚至朝鮮亦對(duì)此進(jìn)行效仿，如朝鮮時(shí)代（1392-1910）文武百官的胸背①類似中國(guó)官服上的補(bǔ)子，以示官員品級(jí)類別。上大量可見鶴為主體的“花喰鳥”紋（根據(jù)朝廷1454年12月的規(guī)定“云鶴”屬于堂上文官的標(biāo)志）。另外，與日本相似的是，中國(guó)服飾中使用“綬帶”象征權(quán)位等級(jí)的做法亦為朝鮮地區(qū)習(xí)得，如高麗恭愍王時(shí)期（1330—1374）將“綬“使用在王臣的禮服中以作為裝飾，以示官職，稱為“后綬”[39]。

許新國(guó)先生曾對(duì)薩珊文明中“含綬鳥”紋的“王權(quán)”象征進(jìn)行了細(xì)致的解讀，其將紋飾源頭回溯至波斯阿契美尼德帝國(guó)時(shí)期，并認(rèn)為鳥的原型是雙翼天使，綬帶則為君主王冠的重要配飾，整個(gè)圖像體現(xiàn)出君權(quán)神授的權(quán)力內(nèi)涵。列舉的主要證據(jù)有阿契美尼德帝國(guó)的石刻中常見雙翼天使托著系有綬帶的皇冠，立于國(guó)王頭頂，代表君權(quán)神授；系綬皇冠、雙翼皇冠常出現(xiàn)在之后安息帝國(guó)、薩珊帝國(guó)的貨幣中；“含綬鳥”紋的織物中有意為“王者中的王者”“光榮與偉大”的波斯文字出現(xiàn)[13]。筆者于阿契美尼德帝國(guó)統(tǒng)治者大流士一世（公元前522-前486）修建的波斯波利斯都城的浮雕中發(fā)現(xiàn)一“雙翼天使”像，根據(jù)兩翼加一日盤的造型判斷，鳥原型的更為具體的身份應(yīng)是祆教主管造物的善神“阿胡拉”?！鞍⒑睘楣糯晾室粠ё罡唠A的神，代表著智慧與火（光明）[40]。圍繞“王權(quán)”這一內(nèi)核，薩珊風(fēng)格的“含綬鳥”紋具有宗教、政治等多方面的寓意，而“君權(quán)神授”是圖像所要傳達(dá)的重點(diǎn)內(nèi)容。

以上來(lái)看，正倉(cāng)院“含綬鳥”的內(nèi)涵中世俗王權(quán)意味更濃，宗教神權(quán)的寓意較少，這無(wú)疑與中國(guó)的釋義更為貼近，這是同處東亞的地緣之便和長(zhǎng)久的文化交流、輻射影響所造成的。

三、“含綬鳥”紋思維透析

以日本正倉(cāng)院為起點(diǎn)沿絲綢之路向西延伸，朝鮮半島、中國(guó)、中西亞、歐洲等處所見的各種“含綬鳥”紋，呈現(xiàn)出相似的元素組合（“綬”和“鳥”）與近似的內(nèi)涵象征（權(quán)力地位的代表），這種類似的背后是一種共通的心理與普遍的思維在起作用?！昂R鳥”紋是一種圖像符號(hào)，其從圖案和寓意中均反映出自古以來(lái)廣泛存在的神話思維的影響。以卡西爾的觀點(diǎn)來(lái)看，神話就是一系列有意義的符號(hào)形式的集合，其以符號(hào)構(gòu)建起全人類賴以發(fā)展的文明基石，影響持續(xù)至今[41]。神話思維屬于原始思維的一種，是對(duì)要素符號(hào)進(jìn)行關(guān)聯(lián)組建時(shí)的思考模式，亦是人類認(rèn)知世界的重要方式之一，具有具象性、情感性等特征[42]。這些思維特征在“含綬鳥”紋外形及內(nèi)涵的形成中均有體現(xiàn)。

（一）具象思維

神話思維具象性的特征是指，該思維建立于具體的形象之上，沒有邏輯性的思考，缺乏抽象的思維能力，人們想表達(dá)的一切意識(shí)都附著在具體的、可觸的、實(shí)在的、可感的實(shí)物符號(hào)之上。此處的思維不是自由獨(dú)立的，不會(huì)深究符號(hào)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、構(gòu)成邏輯、使用方式、前因后果，僅關(guān)注于符號(hào)本身，強(qiáng)調(diào)個(gè)別化及直覺的賦意，常具有偶然的特征[43]。

“含綬鳥”紋中以“綬帶”這一實(shí)物符號(hào)表達(dá)權(quán)力意識(shí)的做法，便是具象性思維的體現(xiàn)之一。古人選擇“綬帶”作為權(quán)力的象征是偶然發(fā)生的，比如，從中日的綬帶文化來(lái)看，綬與權(quán)力產(chǎn)生直接關(guān)系是源于古代顯示身份等級(jí)的信物的突然變化。秦之前，周天子、王公貴族、大夫們以“珪”“璧”“符節(jié)”來(lái)表示權(quán)力等級(jí)；但自秦始皇開始，璽成為帝王身份權(quán)力的象征，印成為王公貴族大夫們的身份證明，且所發(fā)文書等無(wú)璽印便無(wú)效力，故璽印必然常攜身邊，以備不時(shí)之需，為了攜帶方便，才于璽印上系綬[33]251。故此，因與璽印的關(guān)系，綬帶同權(quán)力等級(jí)產(chǎn)生了直觀的聯(lián)系，而后彼及日本。印綬文化對(duì)服飾中綬帶的象征含義也產(chǎn)生了極大影響，漢及之后，將服飾中原本只具有裝飾意義的綬帶，以外形色彩區(qū)別，建立起來(lái)嚴(yán)密的等級(jí)制度，以示權(quán)位，此亦影響到了日本奈良禮服中綬帶的使用。

薩珊“含綬鳥”中“鳥”形象與“綬帶”形象的結(jié)合也存在著直覺賦意和偶然，體現(xiàn)了思維的具象性。大流士一世欲制造君權(quán)神授的形象，樹立威嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)自己統(tǒng)治的合法性、必然性，選擇了古代波斯祆教信仰中的最高之神“阿胡拉”手捧王冠的樣子進(jìn)行雕刻創(chuàng)作，并將此畫面與自己的形象結(jié)合在一起。而“阿胡拉”恰是人身鳥尾雙翼的造型，王冠上則剛好系有固定及裝飾用的綬帶，之后人們圍繞“君權(quán)神授”這一直覺賦意對(duì)圖像進(jìn)行簡(jiǎn)化的過(guò)程中，盡量簡(jiǎn)潔地保留了神的代表物和權(quán)力象征物——半鳥半人的神直接簡(jiǎn)化為鳥的外形，造型簡(jiǎn)單的綬帶紋則作為權(quán)力象征保留下來(lái)。故被君權(quán)神授這一直覺意識(shí)附著的實(shí)物具有偶然性的簡(jiǎn)化選擇，最后以“含綬鳥”紋的具象形式保留了下來(lái)。

（二）情感思維

神話思維中一直浸透著深刻的情感體驗(yàn)，卡西爾指出，這是神話思維區(qū)別于理性思維的重要特征。情感的投射是實(shí)物符號(hào)得以被更好理解與認(rèn)知的基礎(chǔ)，這也是一種物我交融的原始認(rèn)知狀態(tài)。古人常把自己的情感體驗(yàn)代入萬(wàn)物之中，認(rèn)為這是自然萬(wàn)物本身具有的內(nèi)在性質(zhì)，外物因此擁有了人們賦予的性格。對(duì)此，卡西爾在“生命一體化”中闡釋了先人對(duì)于所有生靈間具有關(guān)聯(lián)性的預(yù)設(shè)，這是一種交感思維，并以情感為基礎(chǔ)[41]57；泰勒則在“萬(wàn)物有靈論”中強(qiáng)調(diào)這是一種原始的類比邏輯，類比關(guān)系中的事物是彼此相通的[44]。

“含綬鳥”紋中的“鳥”元素被不同地域的人們通過(guò)多種的角度與方式賦予了各種擬人化的性格，圖像的整體內(nèi)涵隨之變得更加豐富與生動(dòng)，其中不乏情感性思維的運(yùn)用。正倉(cāng)院而言，根據(jù)柿澤亮三等學(xué)者對(duì)院中鳥紋進(jìn)行的生物學(xué)分類整理可知，“含綬鳥”紋中的“鳥”大致可以分為戴勝鳥、大雁、鴛鴦、黃鸝、山雀、紅嘴藍(lán)鵲、鶴、鸚鵡、錦雞及虛構(gòu)的鸞鳳等。奈良平安時(shí)期的詩(shī)集中對(duì)以上鳥類形象有大量描寫，許多鳥類被賦予了人類的情感與日本特有的象征含義，如《萬(wàn)葉集》中常將大雁與哀泣相聯(lián)系，雁鳴中的鳴與日文的泣同音（NaKu）,故奈良時(shí)期人們不時(shí)把雁作為悲傷的象征[45]；《古今和歌集》里載：“池に住む名ををし鳥の水を、淺み隱るとすれどあらはれにけり”[46]304，即池塘中住著愛惜名譽(yù)的鳥兒鴛鴦，但因水淺，不能隱藏，自然顯露出來(lái)。其中“をし鳥”為鴛鴦，日語(yǔ)中鴛鴦的發(fā)音（O Shi To Li）與珍惜（O Shi Lu）近似，所以在日本成為愛惜名譽(yù)的象征；有詩(shī)言“心から花のしづくに、そほちつつ憂くひずとのみ鳥のなくらむ”[46]219（古今和歌集·卷第十·物名·四二二），即黃鶯在自己喜愛的花下被雨水沾濕，還總是鳴叫怕身上的水不能干，暗諷鳥兒欲求不滿，想兼得所有好處，本詩(shī)題為“うぐひす（黃鸝）”，與詩(shī)中“憂くひず（憂愁不干）”諧音（Wu Ku Hi Si），因此奈良平安時(shí)期黃鶯有時(shí)會(huì)成為欲望的化身，其總希望得到更多。以上鳥類符號(hào)，通過(guò)諧音的方式，被日本人注入了或喜或悲的各種情感體驗(yàn)，使符號(hào)更具生命力與傳播力。

古代中國(guó)，《舊唐書》的記載里唐德宗曾將“武毅”的性格賦予在含綬的鶻鳥紋上，用這種紋飾裝飾節(jié)度使的時(shí)服，助其平定封內(nèi)之亂；德宗還將“守序”的性格賦予含綬的雁鳥紋，用之裝飾觀察使時(shí)服，利于其顯示威儀。以上德宗的想法展示了物我交融的交感思維（以自己的體驗(yàn)賦予動(dòng)物本沒有的意識(shí)與情感）以及萬(wàn)物相同的類比邏輯（鶻與節(jié)度使、雁與觀察使本無(wú)關(guān)聯(lián)，卻因?yàn)轭惐犬a(chǎn)生了相通之處）[38]。就薩珊王朝來(lái)看，其“含綬鳥”中的鳥紋是以“阿胡拉”為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)的，阿胡拉是一位善良、正直，意志堅(jiān)強(qiáng)的神，其與惡神進(jìn)行了萬(wàn)余年的戰(zhàn)斗，只為把安樂、健康帶給人們[47]。故此可知薩珊的鳥紋既是阿胡拉像的簡(jiǎn)化，其原初應(yīng)該也具有諸多善良優(yōu)秀的品格，當(dāng)然這都是人們自我的情感投射，以促使“含綬鳥”符號(hào)能更好地被理解與接納。

結(jié) 語(yǔ)

日本正倉(cāng)院所見“含綬鳥”紋是八世紀(jì)世界文明交融的縮影，東亞、中西亞地區(qū)的文化符號(hào)順著絲綢之路傳播、容納、內(nèi)化、重塑。根據(jù)鳥的姿態(tài)，正倉(cāng)院“含綬鳥”紋可分為靈動(dòng)型與呆板型，分別對(duì)應(yīng)了中國(guó)漢唐與波斯薩珊的圖像符號(hào)系統(tǒng)，這兩套符號(hào)系統(tǒng)并非完全沒有交集，正倉(cāng)院紋飾中呈現(xiàn)出兩者彼此吸納文化元素、相互學(xué)習(xí)的現(xiàn)象。

正倉(cāng)院“含綬鳥”紋中蘊(yùn)含著濃烈的權(quán)力意識(shí)。從紋飾載體的傳播渠道來(lái)看，遣唐使帶回的禮品、日朝上層交往中的饋贈(zèng)都與各地皇權(quán)緊密相關(guān)，而日本當(dāng)?shù)刈园l(fā)的裝飾模仿，應(yīng)是出于對(duì)唐權(quán)力的崇拜與富庶的向往。載體的使用也展示了紋飾與權(quán)力的關(guān)系，多數(shù)具有靈動(dòng)型紋飾的載體皆是天皇家族代代相傳的珍藏，且與中國(guó)帝皇、朝鮮國(guó)王產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，多使用于禮儀場(chǎng)合?！昂R鳥”紋中與權(quán)力關(guān)系最近的元素是“綬帶”，奈良時(shí)期綬帶用在皇室貴族及高官的禮服中，以示等級(jí)尊貴；而日本史書長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)于綬帶的記載亦與冊(cè)封、禪讓等相聯(lián)系，使用指向權(quán)位等級(jí)的變化。且這種象征含義并不是正倉(cāng)院“含綬鳥”紋所特有，古代中國(guó)、波斯薩珊的“含綬鳥”圖像均寓權(quán)力相關(guān)的意象。薩珊圖像有“君權(quán)神授”的意味，宗教氣氛濃厚；漢唐圖像中不同鳥類可象征不同的權(quán)位等級(jí)，世俗氣息更多。比較而言，同屬東亞文化圈的古代中國(guó)與日本在象征含義上更為貼近。

正倉(cāng)院及世界其他地方的“含綬鳥”紋均具有相似的元素組合及相仿的象征釋義，這反映了背后共通的神話思維。神話思維質(zhì)樸而原始，是先人慣用的思考模式，從具體的物象出發(fā)，結(jié)合自身的情感體會(huì)，以偶然的類比，將從理性邏輯上幾乎沒有關(guān)聯(lián)的各種事物架構(gòu)為一體，以象征性投射出統(tǒng)治者所需要的寓意并進(jìn)行闡釋。各地“含綬鳥”紋中皆體現(xiàn)了神話思維的運(yùn)用——中日兩地綬帶與權(quán)力產(chǎn)生聯(lián)系便是偶然情況下以具體物象為基礎(chǔ)進(jìn)行的類比思考；薩珊王朝“鳥”與“綬帶”兩大元素的選擇和結(jié)合具有極大偶然性，亦是具象思維的產(chǎn)物。而各地對(duì)“鳥”元素進(jìn)行的不同角度的性格闡釋和擬人的象征賦予則是運(yùn)用情感思維，實(shí)現(xiàn)了物我一體的交感體驗(yàn)。