周凡夫

相隔11年后，在香港再看國光劇團(tuán)的《快雪時(shí)晴》修訂版，以京劇混搭交響樂建構(gòu)成現(xiàn)代中國歌劇的做法變得更為鮮明了。這出由鐘耀光作曲的《快雪時(shí)晴》，從2007年首演，到2017年修訂復(fù)排搬上臺北舞臺，2018年再帶到香港成為“臺灣月”重頭節(jié)目在香港文化中心大劇院演出兩場。演出的主要演員，基本上與首演時(shí)相同，而這個(gè)復(fù)雜制作的舵手，仍是簡文彬。

當(dāng)年筆者觀看首演后，一個(gè)感受是整個(gè)制作很有現(xiàn)代舞臺感，很能觸動人心，但演出稍嫌拖沓，尤其是上半場長達(dá)100分鐘，有些冗長。此番在香港的演出，上下半場各約70分鐘，節(jié)奏感已變得很順暢。但更大的不同是，這10年來，網(wǎng)絡(luò)世界的世情光景已發(fā)生很大變化，在全球化的跨文化、跨媒體的語境下，“歌劇”這顆“藝術(shù)皇冠上的明珠”，觀念上、形態(tài)上到表現(xiàn)手法上，都已大大不同了，《快雪時(shí)晴》亦展示出將中國傳統(tǒng)戲曲、西方交響樂、話劇與現(xiàn)代舞臺科技糅合成為“現(xiàn)代歌劇”的嘗試了。

保留戲曲元素的“現(xiàn)代歌劇”

《快雪時(shí)晴》此番經(jīng)過修訂后，從這次在香港的演出來看，很明顯，首演班子的演員經(jīng)過11年藝術(shù)與人生的歷練，對舞臺的處理手法、藝術(shù)表現(xiàn)自然有所變化，一切都顯得厚重多了。同時(shí)，觀眾沒有看到的是，簡文彬在德國萊茵歌劇院長期執(zhí)棒，對歌劇、戲劇與音樂結(jié)合的手法，當(dāng)有更深刻的體會。如今，簡文彬已成為高雄衛(wèi)武營藝術(shù)中心的藝術(shù)總監(jiān)，行政上的歷練亦應(yīng)有助于他處理《快雪時(shí)晴》此類涉及眾多方面的復(fù)雜制作。

《快雪時(shí)晴》的形式是“現(xiàn)代中國歌劇”，中國元素自然是傳統(tǒng)戲曲——京劇，但一如西方的歌劇，采用交響樂團(tuán)來伴奏演出，在樂池中還用上小型的室內(nèi)合唱團(tuán)，亦加上現(xiàn)代話劇元素，同時(shí)混合了西方歌劇的表演形式，類似于西方現(xiàn)代的室內(nèi)歌劇，也可以說是現(xiàn)今西方歌劇常有的混搭式跨媒體歌劇的形式了（此次演出由指揮簡文彬在樂池中帶領(lǐng)著數(shù)+人的香港管弦樂團(tuán)、京劇團(tuán)的樂師，還有人數(shù)不多的臺北愛樂室內(nèi)合唱團(tuán)，配合舞臺上的京劇、話劇表演）。而舞臺上的表演，放棄了傳統(tǒng)的一桌兩椅，采用的是旋轉(zhuǎn)舞臺——快速轉(zhuǎn)換的實(shí)景，還加用了紗幕、投影，配以水墨影像、煙霧、幻燈等現(xiàn)代科技制作的多媒體效果，用以營造變化豐富的影像和獨(dú)特的氣氛。

傳統(tǒng)西方歌劇采用現(xiàn)代舞臺科技，甚至現(xiàn)代服飾、布景，將時(shí)空搬到現(xiàn)代的“現(xiàn)代版”歌劇，底線是保留作為歌劇精髓的音樂部分——包括聲樂部分和樂隊(duì)部分，并保留了京劇的唱腔。而作為中國傳統(tǒng)戲曲構(gòu)成重要元素的造型、臺步、身段、服飾，甚至臉譜，《快雪時(shí)晴》基本上將這些戲曲元素都保留下來，也成為作為中國歌劇的《快雪時(shí)晴》的“中國元素”。從另一個(gè)角度來看，也可以說，《快雪時(shí)晴》是在新的創(chuàng)作思維下，以現(xiàn)代舞臺科技的支持，為傳統(tǒng)京劇找到新的生命色彩。這番重演所見兩者結(jié)合的成熟效果，既可說是現(xiàn)代中國歌劇其中一個(gè)成熟的形態(tài)，亦可說為京劇“現(xiàn)代化”做了一個(gè)示范。

不過，這次搬演到香港來的版本，和首演時(shí)最大的不同是樂池中的樂團(tuán)由香港管弦樂團(tuán)擔(dān)任。這首先是減低制作費(fèi)用。但更重要的是，能為這次制作添上了“港臺文化交流合作”的意義。另一改變則是導(dǎo)演——當(dāng)年首演的創(chuàng)排導(dǎo)演是“強(qiáng)勢”的李小平，此次重演則由國光劇團(tuán)自己的導(dǎo)演戴君芳和王冠強(qiáng)擔(dān)任。

當(dāng)年首演，有好幾場戲明顯拖沓，為此，有機(jī)會重演，予以壓縮是必然之事。現(xiàn)在有些場景處理雖精簡了，但仍流暢連貫。最明顯的是上半場的《秦淮河客舟》和《盜墓》，特別是后者。借著后梁耀州節(jié)度史兼盜墓人溫韜及他手下一群士兵盜墓的設(shè)計(jì)，單純用來表現(xiàn)京劇武場特色的戲碼現(xiàn)在被壓縮了，已無冗長感，但仍很能討彩，四位演員借著武打功架和身段亦能交代“快雪時(shí)晴帖”的“失傳”與“募本”背景。

跨越時(shí)空的三條戲劇主線

被尊為“書圣”的王羲之所寫《快雪時(shí)晴帖》，上下款合計(jì)僅甘八字：“羲之頓首。快雪時(shí)晴。佳。想安善。未果為結(jié)。力不次。王羲之頓首。山陰張侯。”意為在短促降雪偶爾放晴之時(shí)，遙念對方身體應(yīng)安好，但對無法在有限篇幅內(nèi)垂詢生活起居致歉。而“現(xiàn)代歌劇”《快雪時(shí)晴》講述的是晚年的張容（張侯）率兵北伐前夕，收到《快雪時(shí)晴帖》，在這幾句家常問候中感到好友已有意終老江南。張侯決意待凱旋再向王羲之曉以大義，無奈張侯此去，魂斷沙場，然其不安之靈魂為探求王羲之在帖中的弦外之音，追隨著書帖在歷史長河中流轉(zhuǎn)。從公元10世紀(jì)唐太宗的昭陵，12世紀(jì)秦淮河上的客舟，到18世紀(jì)乾隆皇帝的紫禁城三希堂，來到今日《快雪時(shí)晴帖》典藏之所的臺北故宮，其間再穿插了兩條平民老百姓在亂世中自處的生命故事。一是裘母生養(yǎng)二子，亂世中分投狼、虎二國，為霸主爭霸效力，結(jié)果兄弟相殘。二是兩個(gè)外省人的故事：隨丈夫離開家鄉(xiāng)的高曼青，既有與父親離別之痛，又有丈夫重返戰(zhàn)場死于激戰(zhàn)的死別之傷：另一位是中學(xué)時(shí)代便被抓壯丁的姜成章，年邁時(shí)與老妻到臺北故宮觀賞《快雪時(shí)晴帖》。

筆者以為，《快雪時(shí)晴》這個(gè)制作成敗的關(guān)鍵，首先是劇本，其次是音樂，然后才是搬至舞臺上所呈現(xiàn)出來的效果。施如芳的劇本并非僅就帖中文字內(nèi)容著墨，卻就王羲之與收信人張侯于當(dāng)時(shí)的歷史背景下所面對的處境。與過去半個(gè)世紀(jì)以來中國臺灣民眾的處境做出對比映照，遙相呼應(yīng)，帶出流離者在生命中對“家”和“安身立命”的內(nèi)心矛盾與掙扎。整個(gè)劇本展示出的不僅有當(dāng)今中國臺灣民眾的歷史情結(jié)，借著張侯穿梭古今千年帶出的詭譎難測的歷史是非與滄桑，所刻畫的正是無數(shù)中國臺灣民眾經(jīng)歷過的、難以揮去的生命記憶。《快雪時(shí)晴帖》只是一帖藥引，編劇技巧的確高明。

原先以為，采用書圣王羲之遺世的摹本《快雪時(shí)晴帖》作為素材創(chuàng)作的“京劇交響化”作品，會是寫意多于寫實(shí)之作，但事實(shí)上施如芳的劇本卻是將三條戲劇線互相穿插，三條戲劇線都含有寫實(shí)的戲劇性情節(jié)，但通過一個(gè)虛構(gòu)的“神靈”人物大地之母（著名京劇演員魏海敏扮演的其中一個(gè)角色），和劇中主角張容（王羲之的至交，也是他撰寫《快雪時(shí)晴帖》的收信人）的靈魂游走于古今。便將三條戲劇線的交錯(cuò)時(shí)空聯(lián)結(jié)了起來，將現(xiàn)代戲劇中時(shí)空交錯(cuò)的手法引進(jìn)到劇中來，亦為現(xiàn)代舞臺多媒體技術(shù)帶入這個(gè)制作提供了合理的發(fā)揮機(jī)會。