彭建華

（福建師范大學(xué)，福建 福州，350007）

“形象”（Image）是一個(gè)視覺用語，指人們描繪或記錄視覺感知的產(chǎn)物，人們卻在各自不同的知識領(lǐng)域（如圖像解釋學(xué)、象征論、位相學(xué)）意味上使用該詞。布呂奈爾、比叔瓦、盧梭合著的《什么是比較文學(xué)》之“形象與人民心理學(xué)”認(rèn)為：形象并不是客觀物的視覺表現(xiàn)，因?yàn)樗烁嗌鐣幕?、情感的因素，無論它是個(gè)人的或集體的表現(xiàn)。一個(gè)外國人和一個(gè)本國人所看到的同一客觀物的形象往往是不同的，同樣，當(dāng)?shù)厝讼Ｍ鈬怂匆姷男蜗笈c客觀物本身總是不同的?！靶蜗笫巧裨捄秃Ｊ序讟恰笠粋€(gè)詞充分表達(dá)著不可抗拒的誘惑力，它喚醒和激起我們不受冷靜的理性控制的好感，因?yàn)檫@種誘惑力只不過是我們自己的夢幻和欲望的噴射?！盵1]法國比較文學(xué)學(xué)者達(dá)尼埃爾－亨利·巴柔《從文化形象到集體想象物》認(rèn)為：形象是一種源于自我意識的，對客觀物（或者文化現(xiàn)實(shí)）的描述。形象是感情、思想、文化模式、價(jià)值體系和意識形態(tài)的混合物。也可以說，形象是關(guān)于他者的語言、是一種思想，或一個(gè)象征、一個(gè)符號，有時(shí)是一個(gè)純粹的“信號”。形象的結(jié)構(gòu)既已包含自我與他者共同相處、彼處對比的意識。人們有意創(chuàng)造，宣傳，或贊成個(gè)人或群體所在的文化的和意識形態(tài)的空間。對于跨語言文化的傳播和閱讀，形象表達(dá)了存在于兩種不同的文化現(xiàn)實(shí)間能夠說明符指關(guān)系的差距。因而形象的邏輯性表明，每一個(gè)形象都是在參照意義上，而不是在類比意義上得以建立起來的。“對形象的研究應(yīng)該較為注重探討形象在多大程度上符合注視者文化，而非被注視者文化中先存的模式，文化圖解，而非一味探究形象的‘真實(shí)’程度及其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。因此，我們就必須了解注視者文化的基礎(chǔ)、組成成分、運(yùn)作機(jī)制和社會功能?！蚨芯啃蜗?，就是要弄清楚構(gòu)成它、認(rèn)證它的因素；如有必要，還應(yīng)弄清使其相像于其他人或原始形態(tài)的原因。”[2]

在馬克思主義文學(xué)理論中，“形象”是一個(gè)核心觀念。形象是對一種文化現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是藝術(shù)反映生活的特殊形式。季莫菲耶夫《文學(xué)原理》（1948）認(rèn)為廣義的形象指文學(xué)藝術(shù)對人類世界、社會生活的普遍反映，并以此區(qū)別于意識形態(tài)與科學(xué)。形象包括文學(xué)作品的語言、情景、任務(wù)等諸多方面。文學(xué)的形象首先是文字的形象，即在文字中形成的形象?！靶蜗笫蔷唧w的，同時(shí)也是綜合的人生圖畫，藉助虛構(gòu)而創(chuàng)造出來，并且具有美學(xué)的意義?！盵3]68佩列韋爾澤夫《形象詩學(xué)原理》認(rèn)為，藝術(shù)家和文學(xué)家是通過形象體現(xiàn)情感、思想，并反映生活的基本性質(zhì)。文學(xué)藝術(shù)中的形象會產(chǎn)生這樣或那樣的審美感覺?！皩λ囆g(shù)家創(chuàng)造的形象的反應(yīng)——或笑、或憤怒、或贊賞，不是因?yàn)樾蜗蟮膭?chuàng)作者在創(chuàng)造過程中希望我們贊賞、發(fā)笑、發(fā)怒，而是由于他在所創(chuàng)造的形象中模仿了能夠引起上述反應(yīng)的性格的情感和行為，因?yàn)楸憩F(xiàn)在形象中的性格具備激發(fā)這些審美感情的特性?！覀儏^(qū)分形象的形式和內(nèi)容，是因?yàn)樾蜗笫瞧渌憩F(xiàn)性格的心靈感受的物質(zhì)表現(xiàn)，他具有心靈和肉體、心理組成和物質(zhì)組成。在審美的和美的概念中沒有這個(gè)區(qū)別，于是也應(yīng)該沒有形象天生具備的內(nèi)容和形式的對立。”[4]

一、形象、話語與社會權(quán)力

莫里哀《答爾丟夫或者騙子》（Tartuffe ou L'Imposteur）是一個(gè)可爭議的、最受關(guān)注的性格喜劇，往往被認(rèn)為是莫里哀的代表作。1924年H.et T.Pauthier《法國文學(xué)史》之“十七世紀(jì)之喜劇及寓言”寫道：“文人名士莫不贊揚(yáng)其偉大人物喜?。–omédie de caractère），其中研究人心中之永久的劣點(diǎn)，如吝嗇、偽善等。屬此種劇者有三名著：《守財(cái)奴》（L'Avare），《答斷夫》《偽君子》（Le Tartuf e），《恨世人》（Le Misanthrope）。”[5]1929年英國斯拉夫?qū)W者莫瑞斯·巴林（Maurice Baring）《法國文學(xué)》認(rèn)為莫里哀是最偉大的喜劇作家之一，用天才的能力經(jīng)營布局的滑稽，“在他最好的喜劇中——《太丟夫》（Tartuffe），《孤獨(dú)者》（Le Misanthrope），《若望先生》（Dom Jean），《空想的病人》（Le Malade imaginaire）——人們可知道他深刻地抓到人類靈魂中的悲痛點(diǎn)；他讓你去味識，但同時(shí)他從不應(yīng)許你對于滑稽神氣停止發(fā)笑，這種神氣他用極大的氣力表現(xiàn)出來，使你不得不加入他自然而然地發(fā)笑?！盵6]1932年弗理契《歐洲文學(xué)發(fā)展史》之“莫里哀（Molière）”寫道：“第二個(gè)人物的典型便是那Tartuffe——也是同樣的好色鬼，但不是穿的帶勛者的制服，而是披的僧侶的袈裟——的形象。達(dá)爾狄夫（Tartuffe）以他的方法闖入了富裕的資產(chǎn)者阿爾貢（Orgon）的家內(nèi)，使阿爾貢保護(hù)他，他不僅想奪取阿爾貢的金錢，而且亦想盜他的另一部分財(cái)產(chǎn)——妻?！盵7]1935年克利馬列斯特《莫里哀傳》詳細(xì)寫到《偽君子》的演出情況，包括兩次被禁演，“一六六四年五月莫里哀所編的喜劇《偽君子》的前三幕在凡爾賽開演，同年九月這三幕劇又在維萊哥特列茲（Villers Coteretz）第二次開演，很受人歡迎。全劇的第一次與第二次是在韓西（Raincy）開演，時(shí)間是同年十一月，與一六六五年。但是，直到一六六七年，巴黎還有開演過《偽君子》”[8]72“國王原是深恨偽君子的，知道虛偽在這劇本里被攻擊得很厲害，同時(shí)看見社會上的人也跟著莫里哀一般地努力攻擊虛偽，更為喜悅。人人都向莫里哀賀這劇本的成功，甚至他的仇人們也首先向他表示快樂，說這是表彰道德的佳劇?！锇г诰巹》矫骐m則有許多價(jià)值，而在表演方面也很精到。表演得那樣細(xì)致入微，縱使是沒有什么價(jià)值的，也可以混得過去。”[8]82顯然，《莫里哀傳》沒有更多寫到《偽君子》一劇的內(nèi)容。

D.H.巴柔《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論》認(rèn)為，形象不是現(xiàn)實(shí)的反映或誤譯，應(yīng)該致力于揭示形象的內(nèi)在“邏輯”，即揭示和說明創(chuàng)作了它（或贊同、宣傳它）的個(gè)人或群體生活于其中的那個(gè)意識形態(tài)和文化的空間，而非核實(shí)它是否與現(xiàn)實(shí)（存在）相符。事實(shí)上的存在與直接的、間接的主體印象、主體自身的幻想三者總會重疊交織在一起，其中媒體的中介作用是極其重要的。也許反思柏拉圖《理想國》的“模仿論”是有啟發(fā)的，“蘇格拉底說：這樣一來，我認(rèn)為，他大概終于就能直接觀看太陽本身，看見他的真相了，就可以不必通過水中的倒影或影像，或任何其他媒介中顯示出來的影像看它了，就可以在它本來的地方就其本身看見其本相了。”[9]274暫時(shí)擱置所謂“善的理念”，如果“答爾丟夫形象”可以理解為在媒介中顯示出來的影像，莫里哀、盧萊神父以及別的人（包括《答爾丟夫》的所有觀眾）顯然并不指向某個(gè)類似于“太陽”的本真或真相。相反，人們對于“答爾丟夫形象”有各自不同的指向、意味和象征?！疤K格拉底：因此，悲劇詩人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一樣，自然地和王者或者真實(shí)隔著兩層?！虼?，模仿術(shù)和真實(shí)距離是很遠(yuǎn)的。而這似乎也正是它之所以在只把握了事物的一小部分（而且還是表象的一小部分）時(shí)就能制造任何事物的原因。”[9]393換言之，《答爾丟夫》戲劇情節(jié)再現(xiàn)的“答爾丟夫形象”遠(yuǎn)不是路易十四時(shí)代的真實(shí)人物。

1667年8月莫里哀《第二陳情表》寫到了答爾丟夫的舞臺形象，“演出的時(shí)候，我把戲名改為《騙子》，把人物改成交際家裝束，但是沒有用；我讓他戴一頂小氈帽[圓邊禮帽]，留長頭發(fā)，挽大領(lǐng)巾，佩一把寶劍，禮服沿了花邊，有幾個(gè)地方做了修改，凡我認(rèn)為有可能給我希圖描摹的著名的真人以輕微借口的東西，我都小心刪掉?！盵10]264“答爾丟夫形象”是一個(gè)被攻擊的形象，更是一個(gè)制造出來的影像，它并不必然總是指向代表惡習(xí)或者錯(cuò)誤的偽君子本身，例如被莫里哀抨擊為狡猾的、偽詐的盧萊神父，甚至有莫里哀在戲劇界的敵對的競爭者；《第二陳情表》還寫到了欺壓劇作者的權(quán)勢，即巴黎法院院長拉木瓦農(nóng)和別的“陰謀家們”。他們是莫里哀的敵對者，并被稱作與真正的虔誠背道而馳的答爾丟夫們?！兜诙惽楸怼穼懙溃骸拔蚁嘈牛菹?，我在我的喜劇里面描摹的那些人，在圣上左右，像他們已經(jīng)做到了的那樣，用計(jì)把真正有德之士拉進(jìn)他們一伙；而真正有德之士視人如己，也就更容易受騙了。他們有本事粉飾他們的一切意圖；他們裝模作樣，一點(diǎn)不是為了上帝的利益，上帝的利益就不能感動他們！……但是我那出喜劇攻擊的、搬演的，卻只是他們自己，這是他們不能允許的。他們不能饒恕我當(dāng)眾揭發(fā)他們的欺騙行為。”[10]265

事實(shí)上，“答爾丟夫形象”是極其復(fù)雜的，它突出了巴黎富裕的資產(chǎn)者（布爾喬亞紳士）的話語權(quán)力。莫里哀宣稱它是十分逼真的摹像，并暗示當(dāng)時(shí)社會存在著答爾丟夫之流，更為重要的是，這些被隱射的真人是被滑稽突梯地描寫出來的。1664年8月莫里哀《第一陳情表》寫道：“喜劇的責(zé)任既然是通過娛樂改正人的錯(cuò)誤，我相信，我要把工作做好，最好就是以滑稽突梯的描寫，攻擊我的世紀(jì)的惡習(xí)；毫無疑問，虛偽是最通行、最麻煩和最危險(xiǎn)的惡習(xí)之一……如果我寫一出喜劇，貶低偽君子們的身價(jià)，適當(dāng)?shù)乇┞赌切┖駩塾谌说挠械轮繉Ｑ谐鰜淼囊磺屑僬凶?、那些故作虔誠的奸徒掩蓋了的一切詐術(shù)：他們裝作熱心信教，擺出煞有介事的慈悲面孔，希望把人騙了。我寫這出喜劇，陛下，我相信，陪盡小心；材料需要慎重，我也竭盡所能，仔細(xì)從事；為了保持人（們）對真信士應(yīng)有的尊重和恭敬，我盡量把真信士和我要刻畫的性格區(qū)別開來；我沒有留下模棱兩可的東西，我去掉可能混淆善惡的東西，我描畫的時(shí)候，也只用鮮明的顏色和主要的特征，人（們）一接觸，立時(shí)認(rèn)出他是一個(gè)真正、地道的偽君子來?！盵10]2611946年吳達(dá)元《法國文學(xué)史》寫道：“莫利哀的居心就算不是抨擊宗教，他的思想也絕不會同情基督教的信條?！秱尉印酚辛诉@種露骨的描寫，我們雖然愿意替作者辯護(hù)，也不能不承認(rèn)他的仇人攻擊他，禁止《偽君子》公演有相當(dāng)充分的理由。不管《偽君子》是否攻擊宗教，就是最虔誠的基督教徒也不能否認(rèn)它是部不朽的杰作?！盵11]242莫里哀在這個(gè)喜劇里鮮明地表現(xiàn)出某種話語權(quán)力：改正人的錯(cuò)誤，攻擊當(dāng)下時(shí)代的惡習(xí)。因而，《答爾丟夫》一劇首先表現(xiàn)的是路易十四時(shí)代的諸多形象，而后隨著莫里哀經(jīng)典化的進(jìn)程，它們逐漸成為法國文化的形象，并在世界別的國家或者地區(qū)贏得了一種心靈、情感上的共鳴。此外，三幕劇《答爾丟夫》的最初演出，演員是穿著近似教士的服裝，或多或少模擬了教士言行。因此，1664年8月圣巴爾代勒米教堂本堂神父盧萊（Pierre Roullés）指控莫里哀是一個(gè)自由思想分子、不信（天主）教的人、人形的魔鬼，盧萊肯定答爾丟夫形象是違背神圣宗教和社會道德的誹謗，即盧萊神父完全反對這個(gè)被滑稽突梯地描寫出來的形象絕非真人摹像?！兜谝魂惽楸怼愤€提及教皇特使和絕大多數(shù)教廷官員在聽過莫里哀的誦讀之后稱贊過《答爾丟夫》一劇，也就是說，該劇實(shí)際上還與富裕的資產(chǎn)者、王權(quán)、教廷權(quán)力等社會因素緊密相關(guān)，莫里哀（即屬于巴黎富裕的資產(chǎn)者）適時(shí)地向國王獻(xiàn)上了熱切的贊頌。路易十四的庇護(hù)無疑讓喜劇《答爾丟夫》獲得了時(shí)代與社會的普遍接受，尖銳的話語權(quán)力的沖突在王權(quán)的斡旋下被調(diào)解了，1669年2月莫里哀《第三陳情表》表達(dá)了和解的喜悅，“圣恩浩蕩，《達(dá)爾杜弗》活過來了，在它死而復(fù)生的偉大的日子，我敢有求圣上施恩嗎？通過這頭一個(gè)恩典，我和信士們言歸于好；通過這第二個(gè)恩典，我會和醫(yī)生們言歸于好的。”[10]267

二、早期評論與破碎的答爾丟夫形象

外國形象總是多方面的，它表現(xiàn)出意義、時(shí)間、空間上的各種差異：國家實(shí)力、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會、國民形象等。D. H. 巴柔《從文化形象到集體想象物》認(rèn)為，當(dāng)注視者以某種方式說出了圍繞他的世界，注視者即說出了‘目光’來自何處及對他者的判斷——揭示了世界與奧德利自我之間的種種關(guān)系。他者形象平行于注視者自身的語言，并與之共存，在自我與他者的語言之外還表達(dá)出別的意味來。“我想言說他者（最常見的是由于專斷和復(fù)雜的原因），但在言說他者時(shí)，我卻否認(rèn)了他，而言說了自我?！盵2]124保羅·利科《從文本到行動：詮釋學(xué)論文集》寫道：“在客體方面，是在場和缺席軸；在主體方面，是迷戀和批判的意識軸。”[12]讓–馬克·莫哈《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論》進(jìn)而指出，對于客體的在場而言，形象作為感知的痕跡，或歸諸感知，即是“復(fù)制的想象”（休漠的理論）；對于客體的不在場（缺席）而言，形象是由他者想象生成的，即是“創(chuàng)造的想象”（薩特的理論）。如果形象被“當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”，異國形象則被看做是一個(gè)作者所感知的那個(gè)異國的復(fù)制品；如果人們堅(jiān)持完全有意識與現(xiàn)實(shí)拉開的批判距離，遠(yuǎn)離引發(fā)出形象制作過程的原始認(rèn)知，那么形象就是批判現(xiàn)實(shí)的工具，對異國的文學(xué)描寫則被看作是一種創(chuàng)造或再創(chuàng)造?！耙?yàn)樽髌啡缤瑢⑹碌慕邮芤粯?，它們既允許意識把另一意識并不視為現(xiàn)實(shí)的東西當(dāng)作現(xiàn)實(shí)；又允許一種‘區(qū)別的行為’，‘通過此行為，一個(gè)意識與現(xiàn)實(shí)拉開了距離，并由此就在其經(jīng)驗(yàn)之中創(chuàng)造出相異性來’?！盵2]27-28

現(xiàn)代中國曾先后出現(xiàn)過多種從法語、英語編譯而成的莫里哀傳記，顯然它們是現(xiàn)代中國認(rèn)知莫里哀最重要的、最直接的信息，它們對答爾丟夫形象的建構(gòu)無疑是重要的?！洞馉杹G夫》一劇往往在這些傳記中有簡略的評述，雖然它們較少關(guān)注《答爾丟夫》喜劇本身，卻也論述了該劇的主要人物答爾丟夫及其形象。1923年張志超《法國大戲劇家毛里哀評傳》認(rèn)為《女學(xué)士》《厭世者》《唐璜》《泰脫甫》是莫里哀的四大杰作，“《泰脫甫》（Tartuffe）一劇為毛里哀氏藝術(shù)之結(jié)晶。其刻畫之工，攻擊之烈，技術(shù)之精，實(shí)最足代表毛里哀氏作品。劇中人泰脫甫（Tartuffe）蒙宗教之虛幌，以圖其一己最卑鄙之私利。毛里哀氏運(yùn)其精妙之手腕，使觀者灼知于卑劣漢之诐辭佞說。即在第一次出場以前，已審其為何如人矣?！矂☆}旨之深刻誠摯，描寫之真切明顯，《泰脫甫》實(shí)為之嚆矢。流風(fēng)所被各國奉為典型。”[13]

1926年高真常編譯《毛里哀小傳》寫道：“《矯偽人》（Le Tartufe）出現(xiàn)后，莫里哀的名譽(yù)、光榮是到了極頂；但是，這也是他各種的仇人反對他極利害的時(shí)候。一班假君子同偽圣人比別人尤其反得利害。實(shí)在呢，從來沒有人能將這假仁假義描摹盡致，把這虛偽的黑幕全給揭開；若矯偽這毛病是還可以救藥醫(yī)治的，毛里哀對我們?nèi)祟?，是盡了件無量的功德呢?！盵14]

1928年董家溁《莫利耶的研究》宣稱這篇論文是客觀的研究，參考了法夫勒《法國文學(xué)》、朗松《法國文學(xué)史》和《莫利耶的戲劇集》，主要包括莫利耶的生平、著作、作劇的規(guī)律和目的、性格、思想、藝術(shù)和文筆等。董家溁認(rèn)為1667年全本《偽君子》是詩體五幕劇，被劃分為性格喜劇，并簡略敘述了該劇的內(nèi)容：“阿爾貢（Organ）是法王魯意十四朝的一位勇敢軍人，誤認(rèn)識了一個(gè)宗教假信徒，把他帶到家里來，十分器重他，即使他的能干的母親北爾納太太（Pernelle）也不知道這人的真面目。阿爾貢君相信他是很熱心宗教的，所以把他一切的事情都托付給他，并且拿女兒馬里亞納（Mariane）許配與他?？墒莻尉舆€威嚇?biāo)蛩耶a(chǎn)。此事為國王曉得了，乃下令拘捕偽君子。”“至于莫利耶作劇的目的，是因?yàn)樗串?dāng)時(shí)社會風(fēng)化和人民的習(xí)癖，大有不良之處。他于是要從戲劇中把這些描寫出來?！衷凇秱尉印沸蛭闹姓f：喜劇的用處是在改正人群的習(xí)尚。”[15]

1931年楊潤余《莫里哀》認(rèn)為《虛偽人》（L'Imposteur或是Tartuffe）是莫里哀的重要作品，“他的人物的各型異常繁復(fù)，可是他使他們的動作語言，都能與他們所在的環(huán)境，及各人的本性有理論上的密合?！瓱o論人物的知識與道德的情況如何的復(fù)雜，有如《霜先生》《達(dá)杜夫》《亞爾遂斯特》《瑟麗梅》《愛爾維》等，這位耐心的心理學(xué)家，不放過一絲的觀察者，能以同樣的細(xì)心畫出不同的工筆?！盵16]51-52“莫里哀的哲學(xué)思想及道德觀念既是實(shí)用的，所以他在各劇中的人物找不到與本性奮斗的痕跡……他們不正當(dāng)?shù)母星椋扒乃枷攵际怯捎诓缓系览砼c自然的錯(cuò)誤觀念所生，所以叫人看了發(fā)笑。只是本性常是一種粗暴及自私的本能，比方達(dá)爾杜夫的虛偽，阿爾八公的無聊，不都是他們的自然本性么？”[16]62-63

由于現(xiàn)代中國對法國文學(xué)和莫里哀戲劇的認(rèn)知缺乏，《答爾丟夫》的早期評論往往是極其簡略的，大多數(shù)評論甚至未曾談及答爾丟夫的偽善或者欺騙。在多種法國文學(xué)史中，莫里哀喜劇中的“答爾丟夫形象”是模糊而且支離破碎的。1923年袁昌英《法國文學(xué)》認(rèn)為《偽君子》是一部性格喜劇，“莫立耳視線之范圍，較其他法國文學(xué)家特為狹隘。捉得一人之特性，即切實(shí)發(fā)揮之，與吾人心神上以最劇烈之印象。其描寫人物之方法，務(wù)在剖解其心性，然后以一二奇巧之筆墨將其人之全體靈魂赤露之于吾人之前。例如在《Les Femmes savantes》（可笑的女才子）中，譏刺博學(xué)女子極其嚴(yán)酷；在《Précieuses ridicules》（裝腔作勢）形容當(dāng)日豪華子所裝飾言語的態(tài)度，至今讀之猶令人失笑；Le Tartuffe頗近悲劇，其結(jié)果雖為喜樂，然其所經(jīng)過印象殊為愁苦?！盵17]

1930年徐霞村《法國文學(xué)史》突出了莫里哀戲劇的諷刺，卻沒有論述《偽善者》本身，“莫里哀的劇本可以分作兩組——一組是笑?。╢arce），一組是正式的喜劇。關(guān)于他的笑劇，如《強(qiáng)迫的結(jié)婚》（Le Mariage forcé）和《不由自主的醫(yī)生》（Le Médecin malgré lui），……使莫里哀入到世界大戲曲家的行列之中的，仍舊是他的正式的喜劇，尤其是《女人學(xué)堂》（L'école des femmes），《偽善者》（Tartuffe），《唐煥》（Dom Juan），《孤獨(dú)者》（Le Misanthrope）等篇。這些劇和他的笑劇在調(diào)子上完全兩樣，雖它們的情節(jié)是可笑的，但它們所帶的思想不但是正經(jīng)的，有時(shí)簡直是沉痛的。在這里，莫里哀在《偽善者》的序里所表示的戲曲的改革社會的目的是更近一層地被達(dá)到了?！盵18]65“以戲劇家而論，莫里哀無處不顯出他對舞臺的知識的熟習(xí)和對它的實(shí)用……他又時(shí)常不注意結(jié)構(gòu)上的事。他的情節(jié)都是隨便湊成的；他的結(jié)局，例如在《偽善者》里，有時(shí)非常勉強(qiáng)。但是他善于使用轉(zhuǎn)折，所以在他的笑劇里他能造出可笑的地方，在他的正式的喜劇里他能烘托出他的人物來。”[18]66

1933年徐仲年《法國文學(xué)ABC》寫到莫里哀爾，“莫里哀爾是一位極勤勁的人，非但他管理他的劇團(tuán)與自己扮演，而且還努力著作：但就1659—1673年間說，他寫成了二十九本的長篇詩劇或散文劇。……過了兩年，莫里哀爾做了《大爾居夫》（Tartuffe），是一部描寫個(gè)性的名著：惡爾恭（Orgon）有一子一女，并一繼妻（無出）。全家素來很安樂的，誰知惡爾恭認(rèn)識了大爾居夫，一位十足的偽君子，于是什么事都要問到大爾居夫，想到大爾居夫！雖則惡爾恭的兄弟曾經(jīng)勸過惡爾恭，雖則惡爾恭的兒子查出了背后大爾居夫引誘他的后母；惡爾恭還是信任大爾居夫，要把女兒嫁他。幸而他的不受引誘的后妻設(shè)法刺破了大爾居夫的假面具，于是他把這位偽君子趕走了。劇中對于惡爾恭的蠢，大爾居夫的奸，描寫得活龍活現(xiàn)。這是莫里哀爾最成功的劇本中的一劇?！盵19]

由于缺乏足夠豐富且深入的信息，從英語、日語編譯而成的多種世界文學(xué)史對莫里哀《答爾丟夫》的論述則語焉不詳，其中的只言片語鮮明地、突出地顯現(xiàn)了對該劇認(rèn)知的貧乏，它們在根本上不足以建構(gòu)，哪怕只是稍顯完整的“答爾丟夫形象”。1918年周作人《歐洲文學(xué)史》列舉了莫里哀四個(gè)代表劇作，“至Molière[莫里哀]始一反所為，求之于日常生活中，自狂愚紕繆之事，以至家?，嵭?，無不得滑稽資料，蓋昔人所未嘗知者也。……至一六五九年，作《Les Précieuses ridicules》（裝腔作勢），寫當(dāng)時(shí)社會，于標(biāo)榜風(fēng)雅之習(xí)尚，加以嘲笑，此風(fēng)因之漸衰。又于《L'école des femmes》（女人學(xué)堂）示天性之發(fā)達(dá)，不能以人力防御。及Tartufe出，攻難者一時(shí)蜂起，而教會尤力，至于禁絕誦讀，嚇以破門。五年后始得公演。唯Molière之絕作，則為《Le Misanthrope》（孤獨(dú)者）。”[20]

1927年鄭振鐸《文學(xué)大綱》認(rèn)為《矯偽人》（Tartuffe）是莫里哀的著名戲劇，“莫里哀的大成功，就是法國喜劇的創(chuàng)造，他是一個(gè)寫實(shí)主義者，有興趣于當(dāng)時(shí)的人民生活。他所寫的是日常生活的戲曲，而且以滑稽的筆寫之。因此，在《裝腔作勢》里，他笑著一種愛好文藝的婦女們；在《矯偽人》里，他笑著偽善的人；在《想象的病》里，他則譏笑著醫(yī)生們；《孤獨(dú)人》是他所有戲劇中的最偉大者……他所置于舞臺的每個(gè)人，他也僅只敘到他的特性。他所畫的是輪廓，不是詳細(xì)的圖。譬如太托夫（Tartuffe）是一個(gè)矯偽人，他愛婦人，又愛權(quán)力。那就是莫里哀所告訴我們的關(guān)于他的全部了，那就是他劇本的目的，那就是我們所欲知的他的全部了?！盵21]

1931年金石聲《歐洲文學(xué)史綱》寫道：“莫利愛是世界獨(dú)步的喜劇作家，他于一六二二年生于巴黎，他的真名不是莫利愛，是蒲克林（Jean-Baptiste Poquelin）。他的父親是法王的隨侍，后來他的父親變成廢人，他就去代替他的父親。到二十歲時(shí)，他投身于戲劇界。但當(dāng)時(shí)因政治的騷擾，他便失敗了。以后十年間都是過著艱苦冒險(xiǎn)的游行演劇者的生活。他的著名劇本有《裝腔作勢》（Les Précieuses Ridicules）、《上流人》（Le Bourgeois gentilhomme）、《矯偽人》（Tartuffe）、《孤獨(dú)人》（Le Misanthrope）及《想象的病》（Le Malade imaginaire）等?！盵22]

1932年李則剛《歐洲近代文藝》突出了莫里哀的諷刺社會的各方面，“他的著名劇本有《裝腔作勢》（Les Précieuses Ridicules）、《上流人》（Le Bourgeois gentilhomme）、《矯偽人》（Tartuffe）和《孤獨(dú)人》（Le Misanthrope）等。這些劇本寫的大半都是當(dāng)時(shí)社會上的日常生活，而以滑稽之筆出之。在《裝腔作勢》里，他笑著一種愛好文藝的婦人們，譏諷當(dāng)時(shí)的沙龍風(fēng)氣；在《矯偽人》里，訕笑著偽善的人；在《孤獨(dú)人》里，是描寫冷酷、淺薄、無同情的世界?！盵23]

1934年李菊休、趙景深《世界文學(xué)史綱》僅提及莫里哀最著名的劇本《矯偽人》（Tartuffe），“他所描寫出的偽善者是一切偽善者；他所描寫出的吝嗇家是一切的吝嗇家，絲毫也沒有勉強(qiáng)的地方。他以他的筆尖準(zhǔn)對尊大、玄學(xué)、偽善、貪欲及其他的大罪惡和單純的愚行與不中用。”[24]

事實(shí)上，現(xiàn)代中國對莫里哀《答爾丟夫》的認(rèn)知在逐漸增強(qiáng)，日益積累的認(rèn)知其后會顯現(xiàn)得較為清晰而完整，較為詳細(xì)的論述則可見于吳達(dá)元《法國文學(xué)史》（1946）。他認(rèn)為《偽君子》是莫利哀的代表作，并詳細(xì)論述了該劇的演出與內(nèi)容，“一六六四年他完成三部喜?。骸稄?qiáng)迫的婚姻》（Le Mariage forcé），《愛利得公主》（La Princesse d'élide）和《偽君子》（Tartuffe）?！秱尉印肥状窝莩鰰r(shí)只有三幕。至于五幕的《偽君子》是把初稿完成的，抑或是把三幕伸長的，我們不得而知?！薄啊秱尉印肥遣啃愿裣矂　＞褪谴我巧灿泻芫实拿鑼?。……至于主角大督夫的性格，莫利哀的描寫可以說是登峰造極。他假裝虔誠，功名富貴不足以動他的心。這樣一個(gè)圣人，原來藏著一顆污穢惡俗得無以復(fù)加的心。他比任何人都愛金錢，比任何人都愛女色。他的一舉一動，一言一語都是他的性格的寫照，激動人們的憎惡，也招致人們的笑罵。這種藝術(shù)的表現(xiàn)就是《偽君子》不朽的因素，是莫利哀偉大的表現(xiàn)。它的收場靠一道詔書，把悲慘的結(jié)局變成喜劇的收場。這雖然稍嫌不自然，卻無損于全劇的價(jià)值?！盵11]242-2431959年吳達(dá)元《莫里哀喜劇選·序》寫到了《偽君子》的三次修改，并認(rèn)為該劇是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，“答丟夫”已經(jīng)成為偽善的同義詞，“喜劇以答丟夫的可恥失敗為收場，同時(shí)對資產(chǎn)階級心目中的英明國王歌功頌德。”[25]11“《偽君子》在全世界喜劇里有很高的地位，它是天才的莫里哀的最高的勞動成果。它的諷刺矛頭直接指向支持君主專制政體的主要力量：宗教。它通過答丟夫的形象，揭穿基督教的罪惡?！盵25]9

三、《答爾丟夫》的漢譯

《答爾丟夫》的漢譯是該形象建構(gòu)最直接的、可靠的方式。1928年董家溁《莫利耶的研究》承認(rèn)現(xiàn)在已有許多人把莫里哀的戲劇譯成中文。徐歡顏《〈偽君子〉在中國——從譯本到舞臺》認(rèn)為，莫里哀《偽君子》的漢譯本大約有六七種，其中陳治策的改譯本一時(shí)在白話戲?。ㄔ拕。┪枧_較為廣泛流傳，影響尤為深遠(yuǎn)。1924年上海六社出版朱維基從英語轉(zhuǎn)譯的《偽君子》；1926年世界出版社出版的佚名譯《偽君子》，譯者可能是焦菊隱；1929年芝梅翻譯《偽君子》；1930年陳治策從英譯本改譯《偽君子》，刊載于北平文化學(xué)社發(fā)行的《戲劇與文藝》雜志第一卷第10-11合期上；1936年上海商務(wù)印書館出版陳古夫翻譯《偽善者》；1940年上海商務(wù)印書館出版英漢對照本《偽君子》，譯者佚名，收入“近代戲劇選”叢書?！啊秱尉印返闹凶g本超越了社會、空間和時(shí)間的障礙，在不同于原來讀者的另一些讀者中產(chǎn)生了影響?！盵26]1959年北京人民文學(xué)出版社出版了《莫里哀喜劇選》，中冊收入趙少侯翻譯的《偽君子》；1963年上海文藝出版社出版了李健吾翻譯的莫里哀《喜劇六種》，包含《偽君子》一劇。這些翻譯到漢語白話的莫里哀戲劇及其評論，表明《答爾丟夫》在莫里哀戲劇中的突出地位既已獲得了現(xiàn)代中國最普遍的認(rèn)同。

1928年焦菊隱《論莫里哀——〈偽君子〉序》寫到：“莫里哀（Moliere）是波克蘭（Jean Baptiste Poquelin）的假名……而他父親之娶繼室，也與他的戲劇多少有些影響，因?yàn)樵谒膽騽±?，他兩次采用繼母這個(gè)角色，一個(gè)在這篇《偽君子》里，是照顧前妻的孩子的好女人，一個(gè)在《幻病》（La Malade imaginaire）里，是個(gè)自私虛偽的奸人?！盵27]焦菊隱翻譯的《偽君子》尚缺佚待查。

1934年馬宗融《從莫利耶的戲劇說到五種譯本》包含高真常翻譯的《慳吝人》《裝腔作勢》、東亞病夫（曾樸）翻譯的《夫人學(xué)堂》、唐鳴時(shí)翻譯的《史嘉本的詭計(jì)》、鄧琳翻譯的《心病者》，沒有直接論述《答爾丟夫》的翻譯，“可是對于莫利耶，正如英國人之于莎士比亞，還當(dāng)成家常便飯一般，劇院沒有停過排演，學(xué)校中沒有停過講授……許多劇本在舞臺中未嘗不煊赫一時(shí)，若是拿來閱讀，便覺意味索然；又有許多劇本在書店中銷數(shù)很大，可是每每排演無人，即或有人排演，也是終于失敗，所以劇本可以分為只耐看的和只耐讀的兩種。雖則這樣，我也并不是說唯有莫利耶的劇本才是又耐看又耐讀的，我只是想說他的劇本是最耐看最耐讀的，時(shí)間已把事實(shí)證明了?！盵28]

“答爾丟夫形象”即是現(xiàn)代中國譯者和讀者對法國文化的認(rèn)知與想象，并用“他者”形象完成的自我身份認(rèn)同和自我形象的重新建構(gòu)。首先，我們考察朱維基翻譯的《偽君子》（1924），譯者強(qiáng)調(diào)“答爾丟夫”是法國文學(xué)經(jīng)典中的形象。朱維基《〈偽君子〉譯序》表明該劇是從哈佛經(jīng)典叢書之潘琪（Curtis Hidden Page）英譯本（1909）轉(zhuǎn)譯的，“他的特質(zhì)在《偽君子》（Tartuffe or The Hypocrite）中是最顯著了。雖然莫里哀描寫人生的手段沒有莎士比亞那么復(fù)雜，但是正因?yàn)檫@個(gè)簡單，所以像談達(dá)夫那樣代表罪惡的人物才能是人。想到我們中國現(xiàn)在的社會上，不論宗教界、教育界、政治界、商界、工界，像這種偽君子一類的人實(shí)在不在少數(shù)，戴了虛偽的假面具尤其能橫行，能占勢力；至于那些誠實(shí)可信的人倒不得用，甚至失業(yè)而淪落。這實(shí)在是一件可痛可恨的事情，非得痛下針砭不可！因此我譯了這本《偽君子》問世。[29]

1924年朱維基還就讀于上海滬江大學(xué)，《偽君子》是他的翻譯習(xí)作，顯然這不是成熟的翻譯，“劇中人名地名一律改成中國式”。潘琪（C. H. Page）的英譯有意突出了談達(dá)夫（Tartuffe）是一個(gè)偽君子，也突出了美國式的新教倫理。陸倫四（Lawrence, 法語原寫作Laurent）是答爾丟夫的隨從，他在該劇中出現(xiàn)過二次，卻未有任何舞臺對白（表1）。[30]

表1 朱維基翻譯版《偽君子》第4頁

表2 朱維基翻譯版《偽君子》第8頁

表3 朱維基翻譯版《偽君子》第11-12頁

在《答爾丟夫》一劇中，都玲（Dorine）是一個(gè)真正具有喜劇的女仆形象，其率直且機(jī)智的言行在該劇中總是引人發(fā)笑的，同時(shí)也引發(fā)了理性的思考：女仆的身份使得她成為巴黎富裕的資產(chǎn)者，馬亞剛（Orgon）這個(gè)家庭生活中一切可笑甚至荒誕的言行的鏡子，并在劇情中暗示人們回歸自然天性，即回歸一種常情常理的自然。表2是都玲在第二場第3幕中與馬麗安（Marianne）的對白中提到“談達(dá)夫化”（you shall be, my faith! Tartuffified），表明“答爾丟夫形象”是指一種巴黎社會的惡習(xí)，或者一種外省的可自滿的生活方式。

周克安（Cléante）是《答爾丟夫》一劇中的理性人物，曾被一些評論者認(rèn)為是莫里哀的代言人，他幾乎是“答爾丟夫形象”的反面：他堅(jiān)持人性的自然，反對種種極端矯作的以至瘋狂的行為（表3）。朱維基不恰當(dāng)?shù)匕裌e're not the dupes of all your canting mummers（原意是：我們不是輕信你們那些貌似虔誠的喬裝打扮者的人們）翻譯為“我們不是易被你們這班載假面具的偽善者欺騙的人”，同時(shí)，答爾丟夫之流被指責(zé)為“虛假的矯妄者”（vain grimace）。周克安（Cléante）在此只是譏嘲馬亞剛（Orgon）是談達(dá)夫（Tartuffe）的輕信者和受騙者，而不是指責(zé)馬亞剛（Orgon）是偽善者，而后周克安說道：“你夸張他的熱心倒很誠實(shí)，但是我想你是被虛偽的讬辭欺騙了”。[29]14

表4是談達(dá)夫（Tartuffe）在劇中第三場第2幕首次出場的對白。談達(dá)夫明顯表現(xiàn)出外省貴族（階級或等級）的傲慢，“人家對我說，他家里有很多產(chǎn)業(yè)——顯出他實(shí)在是紳士出身?！保╝ fair estate He has at home, so I'm informed—and prove him For what he is, a true-born gentleman.）[29]18然而談達(dá)夫是虛偽的，矯妄造作的，在這個(gè)場景中，他以夸張的高傲姿態(tài)讓都玲用手帕遮掩胸脯。此前，都玲說道：“單單留心圣業(yè)的人不應(yīng)該這樣高聲的夸張他的名譽(yù)和出身……他為什么要這么的妄自尊大？”[29]18（The man who cares for holiness alone Should not so loudly boast his name and birth; …Why should he be so vain?[30]）

其次，我們考察陳治策改譯的《偽君子》。表5為迻錄第三場第3幕戴度甫（Tartuffe）與愛密（Elmire）的對白，而白遏剛之子達(dá)米（Damis）偷聽了這一密談。在該情節(jié)中，戴度甫對愛密表達(dá)了輕率的愛欲，再現(xiàn)了他在（天主教）信仰上的虛偽。[31]表6為迻錄第三場第3幕戴度甫（Tartuffe）與白遏剛（Orgon）的對白，顯然戴度甫利用了后者的輕信，在宗教的托辭下掩飾了他由欲望而生的罪惡。

莫里哀《答爾丟夫》翻譯中的種種漢化或者改寫都表明，“答爾丟夫形象”總是并存于現(xiàn)代中國的自我形象、跨文化交往的話語、權(quán)力、意識形態(tài)中。讓–馬克·莫哈（Jean-Marc Moura）《比較文學(xué)的形象學(xué)》寫道：“在形象學(xué)中，所有的形象研究都以這樣一種形式出現(xiàn)‘某某的形象’。它具有三個(gè)層面的意義：外國文化形象，屬于某個(gè)民族或文化內(nèi)的形象和某個(gè)作家所創(chuàng)造的形象。因此我們可以相應(yīng)地確定三個(gè)層面來對它進(jìn)行分析，即參照系、社會與文化背景和作品結(jié)構(gòu)。這種三維研究顯示了形象學(xué)研究初期的某些猶豫和嘗試。很顯然，如果側(cè)重不同的層面，則導(dǎo)致的結(jié)論也會各不相同?！盵32]

表4 朱維基翻譯版《偽君子》第33-34頁

四、結(jié)語

從白話新詞“偽君子”來看，在1920年該詞并不是高頻出現(xiàn)的熱詞，而且與莫里哀沒有直接的聯(lián)系。梁蔚《民國時(shí)期的“莫里哀熱”及其文化動因》寫道：“他的劇作善用平民的語言……‘偽君子’成為這一時(shí)期報(bào)刊論戰(zhàn)的高頻詞匯，用達(dá)爾杜弗披著宗教外衣做盡虛偽之事的形象來諷刺老學(xué)究和頑固派披著文言和傳統(tǒng)的外衣來阻擋社會和思想改革的虛偽?！盵33]這一評述有誤。高真常節(jié)譯的伏爾泰《毛里哀小傳》把Le Tartufe譯作“矯偽人”。[14]51931年10月楊潤余編譯伏爾泰《莫里哀》把Tartuff譯作“虛偽人”。[16]381936年4月陳古夫則翻譯為《偽善者》。1936年9月章泯《喜劇論》則把Dartuffe譯作“達(dá)呂夫”。[34]

在現(xiàn)代中國，“答爾丟夫形象”是一個(gè)廣泛且復(fù)雜的總體，它被視為現(xiàn)代文明建設(shè)的積極力量，一個(gè)巨大的社會行動的啟示者：它揭示了傳統(tǒng)中國文化（“注視者”文化）有時(shí)很難設(shè)想、解釋、承認(rèn)的東西，并將現(xiàn)代中國的一些現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換到隱喻層面（如意識形態(tài)和民族主義等）上去。D. H.巴柔《從文化形象到集體想象物》認(rèn)為，由于專斷和復(fù)雜的原因，在敘述他者的形象時(shí)，“注視者”會部分否認(rèn)他者，同時(shí)言說了自我，并以某種方式同時(shí)言說了圍繞著自我—他者的世界，“他者形象塑造是一個(gè)借助他者發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識自我的過程，在建構(gòu)他者形象時(shí)，作家或詩人一般都以自我文化認(rèn)同為基礎(chǔ)，來對異域文化進(jìn)行審視，通過對他者的言說，獲得對自我認(rèn)同的反思。我‘看’他者；但他者的形象也傳遞了我自己的某個(gè)形象。在個(gè)人（一個(gè)作家）、集體（一個(gè)社會、一個(gè)國家、一個(gè)民族）或半集體（一種思想流派、一種‘輿論’）的層面上，他者形象不可避免地同樣要表現(xiàn)出對他者的否定，對我自身、對我自己所處空間的補(bǔ)充和外延?！盵2]123-124

表5 陳治策改譯版《偽君子》第119頁

表6 陳治策改譯版《偽君子》第122頁