彭勇

摘 要： 《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》出版于2015年，是沈洽形態(tài)研究的鼎力之作。從“音腔”的提出伊始，沈洽就從未停止過對(duì)傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究的探索道路，從《音腔論》到“音樂描寫法”再到《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，從《民族音樂學(xué)研究方法導(dǎo)論》到《貝殼歌：基諾族血緣婚戀古歌實(shí)錄及相關(guān)人文敘事》，都是沈洽對(duì)于自己幾十年來的形態(tài)研究的思考、總結(jié)與應(yīng)用。通過梳理、分析沈洽近40年來的形態(tài)研究成果以呈現(xiàn)其在形態(tài)研究上的總體脈絡(luò)，進(jìn)而全面闡釋《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》這部“真正意義上”的傳統(tǒng)音樂描寫分析范式。

關(guān)鍵詞：沈洽;音樂形態(tài)學(xué);《音腔論》;《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》

中圖分類號(hào)： J605? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2019）03 - 0071 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.011

前言

20世紀(jì)初西樂“四大件”體系的系統(tǒng)引入，促使中國學(xué)者開始有意識(shí)地追索中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)話語體系，并試圖通過這套話語體系的建構(gòu)，回答“中國傳統(tǒng)音樂的整體性與獨(dú)特性”這樣重要的學(xué)術(shù)話題。綜觀過去幾十年來，國內(nèi)音樂學(xué)界關(guān)于國樂形態(tài)研究的學(xué)者不在少數(shù)，老一輩學(xué)者從黃翔鵬、于會(huì)泳、董維松，到童忠良、趙宋光、沈洽、杜亞雄、劉正維、王耀華，中生代力量如楊善武、錢茸、蕭梅、楊民康、李玫、蒲亨建等都對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)分析工作做出了巨大的貢獻(xiàn)， ?學(xué)者們都在用他們自己認(rèn)為合理的方式為建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)話語體系做貢獻(xiàn)。諸種不同的主張大多囿于其不同的學(xué)術(shù)閱歷，但所有人都有一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是試圖建立國樂自己的描寫分析體系，亦或是能夠“真正意義上”表述中國傳統(tǒng)音樂的一套體系。

與眾多的形態(tài)分析學(xué)者一樣，沈洽透過《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》 ？譺 （后簡稱《引論》）亦是要為建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂自己的描寫范式而努力。他在自序中說：“期許它能成為在中西方間，甚或可舉一反三推演至東西方間真正彼此理解和平等對(duì)話的平臺(tái)。” ?事實(shí)上，意識(shí)到此一觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)，如趙宋光提出建立中國傳統(tǒng)音樂的“四大件”、劉正維在建構(gòu)一套中國傳統(tǒng)音樂的分析范式“民族音樂形態(tài)學(xué)”、王耀華提出以“腔”為核心的一個(gè)完整的體系、杜亞雄提出建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂的基本樂理以及管建華提出的“主體危機(jī)性”等等，都是為了同西方音樂建立一個(gè)平等對(duì)話的平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)真正意義上的音樂文化的“主體”意識(shí)，而最終建構(gòu)一套系統(tǒng)的傳統(tǒng)音樂描寫分析范式。

綜觀沈洽的學(xué)術(shù)歷程，筆者體會(huì)到他對(duì)中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究始終有“三個(gè)不滿足”，而《引論》的最終構(gòu)架似乎正是他對(duì)這三個(gè)不滿足的一種回答。其一，在面對(duì)非西方音樂的形態(tài)研究時(shí)，慣性地將西方音樂的理論與方法論略加改造并套用，這樣的做法是否能有效地描寫該種音樂的聲音，且是否能夠挖掘出該音樂文化中“真正有意義”的東西;其二，長久以來，我國傳統(tǒng)的音樂形態(tài)分析以重個(gè)案研究為主，缺乏宏觀的跨文化比較，并由此更缺乏對(duì)自我文化的系統(tǒng)思考;其三，目前中國的民族音樂學(xué)研究仍被誤解為“輕音樂重文化”或“只講文化，不講音樂”，但學(xué)者們并非沒有在音樂形態(tài)研究上做出努力。

沈洽對(duì)上述三個(gè)問題的思考從20世紀(jì)70年代開始便從未停止，《引論》則是對(duì)上述問題連續(xù)深入思考近半個(gè)世紀(jì)后的一個(gè)總結(jié)。這部伴隨著他生命韶光的著作，是否回答了他最初的疑惑？其形態(tài)理論體系的建構(gòu)與他個(gè)人的學(xué)術(shù)認(rèn)同、學(xué)科理念、田野實(shí)踐有何關(guān)系？他對(duì)這一著作以“學(xué)”相稱，其知識(shí)邏輯如何結(jié)構(gòu)？其在學(xué)界的形態(tài)研究實(shí)踐中被如何運(yùn)用且有何反響？筆者關(guān)于此書的閱讀與思考將從上述問題展開。

一、《引論》與沈洽的國樂形態(tài)研究

“三部曲”

《引論》并非一蹴而就，正如“導(dǎo)言”中的作者自敘，《引論》的寫作經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的磨礪，以“傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)”為核心的研究，經(jīng)歷了漫長的“三部曲”，由《音腔論》（1982）、《民族音樂學(xué)研究方法導(dǎo)論》（1986）與《引論》（2015）連綴而成。？譺 由此，《引論》的產(chǎn)生是一個(gè)聚焦國樂形態(tài)根基，由點(diǎn)、線、面不斷延伸和擴(kuò)展的過程。換句話說，不理解沈洽對(duì)“音腔”的關(guān)注，不理解他為何提出“描寫”，就難以理解《引論》之宏觀格局與其后微觀理念的莫逆關(guān)系。

（一）從關(guān)注“音腔”到提出“描寫”

“音腔”觀念是沈洽形態(tài)研究的起點(diǎn)，也是《引論》中最核心的觀念;而接著發(fā)表的《民族音樂學(xué)研究方法導(dǎo)論》所提出的“音樂描寫法”，是在《音腔論》基礎(chǔ)上的純方法論思考的成果，也是《引論》的直接理論來源。

早在沈洽1982年的碩士論文《音腔論》中，他已提出關(guān)于國樂形態(tài)研究最核心且一以貫之的觀點(diǎn)“音腔”。《音腔論》一文主要關(guān)注兩個(gè)方面：其一，“音腔”是中國傳統(tǒng)音樂中特有的一種形式，是傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格所在，是客觀存在于傳統(tǒng)音樂中的“活的”韻味;其二，“音腔”的生成與其所根植文化的語言有著極大的關(guān)系。

沈洽認(rèn)為，“廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成份的音過程的特定樣式” 。 “音腔”的可變性包括音高、力度及音色等因素，這就決定了對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂而言，對(duì)其進(jìn)行描寫就會(huì)變得十分困難，而沈洽所要做的，就是對(duì)“音腔”的描寫與研究，《音腔論》的發(fā)表為其《引論》種下了“活的基因”。在筆者的閱讀體驗(yàn)中，“音腔”是沈洽所有形態(tài)研究的“核心”，之后的研究都是在這個(gè)點(diǎn)上不斷地向外延伸，而后來的《引論》中提出的五大位元系統(tǒng)之“音”“腔”，也都是在“音腔”觀念上的展開。

在1986年的《民族音樂學(xué)研究方法導(dǎo)論》一文中，沈洽首次提出“音樂描寫法”這一概念，他認(rèn)為民族音樂學(xué)學(xué)科研究方法的環(huán)鏈或者學(xué)科研究方法的結(jié)構(gòu)模型應(yīng)該由音樂描寫法、整體研究法和宏觀比較法等三大類方法組成。 “這里所說的音樂描寫法，主要是指對(duì)音樂本身的形態(tài)進(jìn)行科學(xué)描寫的方法。這是民族音樂學(xué)側(cè)重于對(duì)音樂與其生存環(huán)境的關(guān)系的研究所不可或缺的基礎(chǔ)，是民族音樂學(xué)‘方法環(huán)鏈的一個(gè)基本環(huán)節(jié)?！?？譺 沈洽將“音樂描寫法”分為符號(hào)的、聲像的、數(shù)學(xué)的和語詞的四類，并對(duì)每一類別做了詳細(xì)的描述和闡釋，在民族音樂學(xué)的研究中，它們各有自己不可取代的價(jià)值和作用。沈洽所提出的“音樂描寫法”，即后來《引論》第十章的核心內(nèi)容，而“音樂描寫法”的提出，無疑是加快了《引論》問世的進(jìn)程。