劉冬

摘要：西班牙語微型小說眾多，是西班牙語文學(xué)的重要組成部分。對(duì)于西語微型小說的研究有利于進(jìn)一步了解西班牙近現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，具有非常重要的意義。

關(guān)鍵詞：西班牙 語西班牙語文學(xué) 微型小說

短小的文章，自古就有，但“微型小說”作為一種文體，出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。微型小說的出現(xiàn)，適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展速度，也受到越來越多人的歡迎。

一、西班牙語中微型小說的命名

在西班牙語國家，關(guān)于微型小說的名稱有多種說法，其中最常用的有以下四種：microtexto（微型短文）、minificclon（微型虛構(gòu)短文）、microrrelato（微型故事）和minicuento（微型小說）。根據(jù)拉格馬諾維奇（西班牙語名為Lagmanovich，阿根廷人，西班牙語國家著名微型小說研究者和評(píng)論家）所說，極短的文章就是微型短文，文學(xué)類的虛構(gòu)的極短文章就是微型虛構(gòu)短文，如果微型虛構(gòu)短文在敘述一個(gè)故事，則是微型故事或者微型小說。與此同時(shí)，薩瓦拉認(rèn)為，微型小說是極短的小說，而微型故事是極短的文章，但是文體邊界不明，因此他認(rèn)為微型虛構(gòu)短文才是最正確的表述方式，包含了微型故事和微型小說這兩種情況。但他本人也曾說過微型故事既比小說多一點(diǎn)（包括實(shí)驗(yàn)文學(xué)），又比小說少一點(diǎn)（包含沒有文學(xué)價(jià)值的故事），又和小說不一樣（包含文體不明的文章，或者是小說，或者是散文詩）。因此，總結(jié)來說，微型故事包含的范圍比微型小說要大。

同時(shí)，根據(jù)流通程度來看，微型虛構(gòu)短文這種表述方式在拉美運(yùn)用更廣泛，而微型故事在西班牙運(yùn)用更廣泛。

在中文當(dāng)中，關(guān)于微型小說有兩種定義。從廣義上來說，微型小說泛指篇幅短小，介于小說和散文之間的文體。而從狹義上來說，微型小說是除長、中、短篇小說之后，小說家族的新成員，因此，其在具備小說元素的同時(shí)，相對(duì)于其他類文體，擁有短而精的特點(diǎn)。

因此西班牙語中的微型故事對(duì)應(yīng)的是漢語中微型小說的廣義定義，而微型小說對(duì)應(yīng)的是漢語中微型小說的狹義定義。因此，我們在本文中取用微型小說這一名稱。

二、微型小說的歷史

微型小說在19世紀(jì)興起，20世紀(jì)達(dá)到頂峰，從最初作為短篇小說的一種，逐漸發(fā)展成一種新興文體。然而實(shí)際上，從中世紀(jì)開始，在不同的文化中就有極短的文章這一形式的存在。

19世紀(jì)西班牙語微型小說的形成和現(xiàn)代主義的發(fā)展息息相關(guān)。眾所周知，現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特點(diǎn)就是追求極簡主義，極簡主義不僅在文學(xué)上以微型小說的形式展現(xiàn)出來，在其他行業(yè)也綻放出了光彩，比如在建筑方面，現(xiàn)代主義建筑大師密斯一凡德羅的“少即是多”的理念;在音樂方面，“第二維也納樂派”（勛伯格、貝爾格和韋伯恩，以韋伯恩為代表，他們創(chuàng)作音樂的基本原則就是簡潔）的序列音樂等。

由此可見，微型小說是當(dāng)時(shí)的歷史所驅(qū)，是極簡主義在文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)。但要注意的一點(diǎn)是，在這一時(shí)期，微型小說還沒有成為一種文體，當(dāng)時(shí)被看作是微型小說的文章只是具備了微型小說的特點(diǎn)，但他們的作者仍被看作是西班牙語微型小說的先驅(qū)，其中包括達(dá)里奧、胡里奧一多利和盧戈內(nèi)斯。達(dá)里奧的《藍(lán)》是近代西語世界中最早的微型小說，這本書中短小的散文詩對(duì)整個(gè)西語世界都產(chǎn)生了巨大的影響。

與此同時(shí)，在先鋒主義時(shí)期，伊比利亞半島也出現(xiàn)了微型小說的雛形，其代表作家有：拉蒙一希梅內(nèi)斯、哥梅茲一塞納、烏易多布羅和費(fèi)爾南德斯。伊比利亞半島上的微型小說主要發(fā)源于兩種形式：散文詩的敘事化或小說中非描述性語句的刪減。他們分別以拉蒙一希梅內(nèi)斯、哥梅茲一塞納為代表。

三、微型小說的特點(diǎn)

（一）短小精練

微型小說的最大特點(diǎn)即篇幅短小、語言精練，換一句話說，微型小說中的任何一個(gè)字都是不能少的，語言已經(jīng)達(dá)到最大限度的精練。

為了保證文章的精短，在微型小說中，作者常用的手法是概括和留白。由于在極簡的形式下大量地使用留白，微型小說要求讀者主動(dòng)參與，通過閱讀文章，加上自己的認(rèn)知，來解析和重構(gòu)微型小說，理解微型小說的內(nèi)涵。

但關(guān)于微型小說篇幅的問題，中外的專家學(xué)者有不同的定義和見解。在不同的國家，用不同語言寫作的微型小說，由于語言的差異性，對(duì)于精練的定義也有所不同，由此，篇幅的要求也會(huì)有所差異。就西班牙語微型小說而言，以拉格馬諾維奇為首的一些專家學(xué)者認(rèn)為，微型小說的篇幅不應(yīng)該有字?jǐn)?shù)的限制，而是基于是否達(dá)到內(nèi)容極簡的特點(diǎn)，但另一批以安德烈斯一蘇亞雷斯和薩瓦拉為首的專家學(xué)者達(dá)成共識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)為“在一個(gè)打印頁范圍內(nèi)的小說，從一行到一頁不等”。

（二）敘述性

微型小說的真諦在于在極簡的形式下完成小說敘述故事的目的，因此敘事性是微型小說的另一個(gè)重要特點(diǎn)。

1.微型小說中的時(shí)空

跟其他類型的小說不同，由于篇幅的限制，微型小說的時(shí)空也具有其特殊性。

在時(shí)間的處理上，微型小說中常見的處理時(shí)間的方法有三種（ Rodriguez Romero，2007：115-119）：時(shí)間留白（ intemporal）、架空時(shí)間（mitico）和自然時(shí)間（ historico）。

時(shí)間留白即在文章中沒有具體描述時(shí)間的文字。作者以這種方式處理時(shí)間有兩種可能性：第一，時(shí)間元素在文章中不具有重要性;第二，讀者要根據(jù)文章的內(nèi)容自己推測出故事發(fā)生的時(shí)間。

架空時(shí)間在微型小說中的運(yùn)用也很多，常用表達(dá)有“在很久很久以前”（ Erase una vez，habia una vez）等。這類的架空時(shí)間多用于童話或者遙遠(yuǎn)國度古老故事的改寫當(dāng)中，營造一種神秘異域的基調(diào)。

自然時(shí)間即按照故事時(shí)間的發(fā)展來敘述故事。文章中的時(shí)間線既可以是線性的，也可以是交錯(cuò)的，比如使用倒敘、插敘等手法。在微型小說中，如果采取交錯(cuò)的時(shí)間線，由于篇幅的因素，往往只使用一到兩種手法。

空間在小說中也是非常重要的一個(gè)元素，空間可以是一個(gè)國家、一個(gè)城市、一個(gè)地區(qū)、一個(gè)酒吧，等等。作者對(duì)于空間的選擇，也意味著選擇了一種特定的文化和生活方式。比如，人物在酒吧里的言行舉止會(huì)明顯不同于在米其林星級(jí)餐廳里的言行舉止。選擇特定的場景，有利于讀者對(duì)于文章內(nèi)容和人物特點(diǎn)的把握和理解。

根據(jù)羅德里格斯一羅梅羅所說，關(guān)于空間的處理有三種形式：空間留白（ inexistencia de descripciones）、空間白描（ sintesis del espacio）和空間渲染（enfasis enel espacio）。在微型小說當(dāng)中，由于篇幅的限制，作者往往采用前兩種空間表達(dá)形式。和時(shí)間的處理一樣，空間留白的使用也有兩種可能性：第一，空間元素在文章中不具有重要性;第二，讀者要根據(jù)文章的內(nèi)容自己推測出故事發(fā)生的具體空間。而空間白描即可用極少的文字描繪一個(gè)場景，讀者根據(jù)自己的認(rèn)知和文章的內(nèi)容構(gòu)建完整的空間場景。

2.微型小說中人物的塑造

小說往往通過不同的事件及人物之間的交流互動(dòng)來塑造一個(gè)個(gè)完整的人物形象，然而由于篇幅的原因，微型小說中不可能存在多個(gè)人物，因此往往著力刻畫一個(gè)重要人物。盡管有的時(shí)候也存在著兩個(gè)主要人物的情況，但在這種情況下，文章描述的主體在于兩者之間的關(guān)系，而不是人物具體性格的刻畫。

此外，有的微型小說中有一個(gè)及一個(gè)以上的次要人物，但這些人物往往是以故事敘述者或者是參與主要事件的方式出場，因而總是一筆帶過，極少擁有具體的形象。

從主要人物的塑造上來講，小說類文體中構(gòu)建一個(gè)人物的方式有五種（阿克夸羅尼，2007： 34），其中包括：外型、社會(huì)地位和語言水平、心理和動(dòng)作、場景和環(huán)境及他人的眼光。

在微型小說中，由于篇幅的限制，不可能同時(shí)采用以上五種方式來完整地塑造人物形象，因此，往往只會(huì)選取主要人物一個(gè)最有“價(jià)值”的特征用一到兩種方式加以深入刻畫。這里的“價(jià)值”是根據(jù)作者寫作的意圖來定義的，取決于作者塑造角色所要表達(dá)的觀點(diǎn)，下文以拉蒙·希梅內(nèi)斯的《傾斜的盒子》（Lacaja torcida，該篇微型小說系作者所譯，原文見安德烈斯·蘇亞雷斯《西班牙語微型小說選集》）為例來說明。

傾斜的盒子

他對(duì)筆直、垂直和方正一直有執(zhí)念，整天都在把畫、家具、地毯、門、屏風(fēng)按照正確的角度放置。

每天對(duì)他來說都是一種折磨，是對(duì)時(shí)間巨大的浪費(fèi)。他每天跟在家人和仆人身后，把擺歪的東西放正。那么關(guān)于他拔了一顆右邊的好牙就是因?yàn)榘瘟俗筮呉活w壞牙這件事就很好理解了。

他臨終之際，祈求所有人將他躺著的床調(diào)整到和沙發(fā)、衣櫥、畫保持正確角度的位置。

當(dāng)他去世之后，掘墓人將他的骨灰盒傾斜著放在墓穴里，他將永遠(yuǎn)這么傾斜下去。

可以看出，這篇微型小說中的主角是“他”，次要人物有“家人”（ familiares）、“仆人”（criados）、“逝世時(shí)的所有人”（ todos）。文章中沒有具體的時(shí)間或者空間表述，通過對(duì)文章內(nèi)容的閱讀，時(shí)間元素在這篇文章中是不重要的，而空間是在主人公“他”的家中。對(duì)于主人公，沒有外形和語言的描述，全文都在圍繞文章的第一句話“他對(duì)筆直、垂直和方正一直有執(zhí)念”敘述不同的佐證事件，因此在這里，對(duì)于作者來說，主人公對(duì)于筆直、垂直和方正的執(zhí)念是其最有“價(jià)值”的特征，其他的元素都是多余的、可以省略的。

根據(jù)佩雷斯一塔皮亞所說，在微型小說中有四種表現(xiàn)人物的方式：

（1）已知人物

運(yùn)用已知人物，微型小說作者省略了介紹故事情節(jié)發(fā)展的篇幅。但同時(shí)，這類文章一般都是反英雄式的，完全改造原版故事，并將會(huì)改變讀者關(guān)于特定人物的定式觀點(diǎn)。這是改寫類微型小說的重要特點(diǎn)。

（2）未知人物

可以是男生、男人、老人等。在這種情況下，一般不用外貌細(xì)節(jié)來介紹人物，而是通過語言、行為、環(huán)境。讀者要自己去推測人物的性格特征，甚至可以在微型小說情節(jié)的推進(jìn)中感受到人物的發(fā)展或者墮落。

（3）象征性人物

有的時(shí)候，微型小說僅僅敘述關(guān)于一個(gè)具體人物的故事，但目的不是講述這個(gè)人物的故事，而是這一類人的故事。在這種情況下，這個(gè)人物是象征性的。“傾斜的盒子”中就是運(yùn)用這一表現(xiàn)人物的手法。

（4）寓意式的人物

根據(jù)佩雷斯一塔皮亞所說，微型小說和其他古老的小說文體之間的關(guān)系就在于寓意式文章的存在。有的時(shí)候，微型小說家采用這種人物類型。

3.微型小說的敘述人稱和敘述視角

在小說中，敘述人稱有三種：第一人稱、第二人稱和第三人稱。然而在微型小說當(dāng)中，由于篇幅的原因，敘述視角的選擇是單一的，極少存在視角切換的情況。與此同時(shí)，在微型小說中最常見的敘述人稱是第三人稱和第一人稱。敘述視角可依此劃分為五種。

在敘述人稱是第三人稱的情況下，敘述視角分為全知型敘述和有限全知型敘述。全知型敘述視角又稱上帝視角，即敘述者可以了解所有人物所看、所聽、所知、所想，這就是《傾斜的盒子》中所采用的敘述視角，作者既了解主人公的怪癖，也了解他周圍發(fā)生的所有事情。與此同時(shí)，作者使用有限全知型敘述往往是為了設(shè)置懸念，僅部分透露事件的信息或者人物的所思所想，保留一些信息，以達(dá)到最終反轉(zhuǎn)的效果。

在敘述人稱是第一人稱的情況下，敘述視角分為主角敘述、次要人物敘述和第三者敘述。這三個(gè)敘述視角很好理解，即敘述者是主角，敘述者是次要人物、事件的參與者，或者敘述者不是事件的參與者，但通過他人轉(zhuǎn)述或者閱讀得知該事件，即第三者敘述。

4.微型小說的結(jié)構(gòu)

微型小說的情節(jié)遵循小說的一般敘事過程——開頭、過程和結(jié)尾，然而微型小說的過程往往是不完整的，作者多使用留白，僅敘述事件的部分線索，而結(jié)局又往往是出人意料的歐·亨利式的結(jié)尾或者是開放性的結(jié)尾。因此，在一篇微型小說中，讀者的參與非常的重要，讀者需要根據(jù)有限的信息，根據(jù)自己的想象力重塑這個(gè)故事。也正因?yàn)樾畔⒂邢?，而又大量使用留白，因此讀者根據(jù)自己的理解和想象，重塑的故事很有可能是不同的。這也是微型小說最重要的魅力之一，對(duì)于它的理解沒有固定的答案，有無限想象的空間和無限的可能。

5.微型小說中的改寫

微型小說的題材眾多，其中一種很常見的題材即改寫（ Reescritura）。中文和西班牙語中的“改寫”概念是有所不同的，根據(jù)Rae的定義，西班牙語中的改寫（reescnblr）分為兩種：第一，重新書寫已經(jīng)被寫過的東西并加入變化;第二，重新書寫已經(jīng)被寫過的東西并給予新的闡釋。

改寫類微型小說通常和諷刺密不可分，根據(jù)拉格馬諾維奇所說，可以將改寫類小說分為兩類：諷刺類改寫和非諷刺類改寫。諷刺型又可分為體裁諷刺（ parodias genericas）和針對(duì)性諷刺（parodiasespecificas）。

體裁諷刺的對(duì)象是具體的文學(xué)體裁。比如，《堂吉訶德》的開頭諷刺騎士小說這一文體，就屬于體裁諷刺，這一手法在微型小說中并不常見，比較常見的是針對(duì)性諷刺。針對(duì)性諷刺和體裁諷刺相對(duì)應(yīng)，諷刺的對(duì)象是具體的一本書或者是一篇文章。由于篇幅的原因，在微型小說中，針對(duì)性諷刺的對(duì)象會(huì)更具體.細(xì)化到針對(duì)具體人物，針對(duì)具體情節(jié)，或者針對(duì)具體主旨的諷刺?？ǚ蚩ǖ摹蛾P(guān)于桑丘·潘沙的真相》（Laverdad sobre Sancho Panza）、阿雷奧拉的《關(guān)于杜爾西內(nèi)婭的理論》（Teor f a de Dulcinea）和馬科·德內(nèi)里的《托波索的杜爾西內(nèi)婭》（Dulcinea del Toboso）都屬于針對(duì)性諷刺，三位作者從不同的角度對(duì)堂吉訶德的故事進(jìn)行了改寫和諷刺。而Inaki Desormais的《赤裸的皇帝》（ E1 rey desnudo）是對(duì)《皇帝的新衣》這部童話故事進(jìn)行的改寫，作者完全改變了原著的情節(jié)。在改寫的微型小說中，皇帝沒有上當(dāng)受騙，而是穿上了一層又一層的華貴衣服，然而小男孩還是提出了那個(gè)經(jīng)典的問題：“/Por que esta desnudo el rey？”（皇帝為什么沒有穿衣服？）

綜上所述，西班牙語微型小說眾多，是西班牙語文學(xué)的重要組成部分。對(duì)于西語微型小說的研究有利于進(jìn)一步了解西班牙近現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，具有非常重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]ANDRES-SUAREZ， I.Antologia del microrrelato espanol（ 1906-2011 ） ：EI cuarto genero narrativo[M]. Madrid：Ediciones Catedra. 2012.

[2]LAGMANOVICH . D.La otra mirada ： antologia delmicrorrelato hispanico [Ml.Palencia， Espana ： Menoscuarto .2005.-E1 microrrelato ： teoria e historia [M] .Palencia ：Menoscuarto . 2006.-Los cuatro elementos ： microrrelatos[M] .Palencia ：Menoscuarto， 2007.-E1 microrrelatohispanoamericano [M] .Bogota ，Colombia ：Universidad peda-gogica nacional， 2007 .

[3]PEREZ TAPIA ， M.T.E1 microrrelato ： explotacion didacticaen la clase de EILE.Del texto a la lengua：la aplicacion de lostextos a la ensenanza-aprendizaje del espanol L2-LE[J].XXICongreso Internacional de la ASELE . Salamanca . 2010.

[4]RODRiGUEZ ROMERO. N.Elementos para una teon'a delminicuento[M].Tunja， Boyaca-Colombia： UniversidadPedagogica y Tecnologica de Colombia. 2007 （ 1996 ） .

[5] ZAVALA. L.La minmccion bajo el microscopio[Ml.Bogota ， Columbia ： Universidad Pedagogica Nacional . 2005.