鄭晉仙

摘 要：本文試圖從未來主義藝術(shù)觀念產(chǎn)生的主要背景因素和未來主義繪畫作品所采用的元素和藝術(shù)效果入手，對未來主義的根本來源進行分析。本文最終得出結(jié)論，未來主義藝術(shù)觀念其實是工業(yè)化時期藝術(shù)家們對技術(shù)的由衷崇拜而產(chǎn)生的一種藝術(shù)價值取向。

關(guān)鍵詞：未來主義;藝術(shù)觀念;工業(yè)化

自從1909年詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，并相繼有畫家波菊尼發(fā)表《未來主義繪畫宣言》、建筑師圣艾莉亞發(fā)表《未來主義建筑宣言》等，未來主義就產(chǎn)生了。未來主義作為發(fā)端于意大利的現(xiàn)代藝術(shù)流派，其藝術(shù)觀念中既包含了打破傳統(tǒng)、歌頌變化的美學思想，又包含了對人的精神世界脫離現(xiàn)實約束的一種暢想式的激進藝術(shù)觀念。

1 未來主義產(chǎn)生的背景

未來主義是以現(xiàn)代工業(yè)文明為背景發(fā)展起來的一種藝術(shù)觀念，這種觀念產(chǎn)生于社會工業(yè)化進程中，追求速度、追求變化，歌頌超出人力的機械力量的巨大生產(chǎn)力和社會影響力。

未來主義的產(chǎn)生主要來源于三個背景因素。

1.1 工業(yè)化時代的來臨

第一個背景就是工業(yè)化時代的來臨。蒸汽機的發(fā)明作為工業(yè)文明的開端，給人們帶來了有效率的乘火車遠途旅行經(jīng)驗，和去往更遠的地方所產(chǎn)生的見識和交流體驗。

這個由技術(shù)變革帶來的社會背景給藝術(shù)家們提供機會進行更廣泛交流。快速的列車行進，給藝術(shù)家們帶來了對運動下的光線變化的直接感受。這些直接感受轉(zhuǎn)化為印象派藝術(shù)家對破碎的光線的描述，也轉(zhuǎn)化為未來主義藝術(shù)家對速度的追求和表達。

工業(yè)革命還帶來了眾多的新產(chǎn)品和新材料，也帶來了社會生產(chǎn)的專業(yè)化分工。藝術(shù)家們觀察到了這種變化，并認為這種變化應該可以給更多的人帶來福利。于是，這種皆大歡喜的未來局面鼓舞著未來主義者去鼓吹未來的美好景象。未來主義者并且認為，一旦實現(xiàn)未來的這些美好景象，當前社會中的各種不如意都會被迫消失。因此，未來主義者很容易地就成為社會主義者。他們?yōu)榱烁绲亍暗竭_”未來，愿意接受社會主義思潮的影響，并成為身體力行的實踐者。

1.2 現(xiàn)代城市的興起

隨著工業(yè)化時代的來臨，城市作為滿足工商業(yè)生產(chǎn)銷售的重要場所，逐漸成為藝術(shù)家們賴以生存和生活的主要空間。在現(xiàn)代城市中，出現(xiàn)了很多原本在鄉(xiāng)村無法預料的社會問題。

在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村中，人們只是土地的附庸者，各自的角色由于對土地的依附關(guān)系不同而不同，且?guī)缀醪荒芨淖?。在中世紀后期開始興起的城市中，由農(nóng)民轉(zhuǎn)化而來的手工業(yè)者的傳統(tǒng)工作過程，既沒有分工，也沒有工業(yè)化時代的大量生產(chǎn)能力。因此這些城市依然與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村一樣，是靜止的、幾乎沒有變化的生活環(huán)境。這個時期的藝術(shù)家，致力于描繪靜止的人物、完美的形體或者心目中的“神”的形象。完美往往來自對個體的獨有想象。這個過程看似是客觀的，本質(zhì)上卻是奇幻的。

然而，工業(yè)化時代來臨，工業(yè)化既解放了部分的土地附庸關(guān)系，也創(chuàng)造了新的現(xiàn)代城市。現(xiàn)代城市中，人的角色因為工業(yè)化帶來的專業(yè)分工而產(chǎn)生了變化以及可選擇的余地。由于生產(chǎn)效率的大幅提高，現(xiàn)代城市的市民開始有閑暇時間。這種重要的變動一定會被藝術(shù)家捕捉到，并成為藝術(shù)作品的重要來源?，F(xiàn)代城市中人閑暇時走向郊原的感覺，和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會中人長期身處郊原時產(chǎn)生的感覺完全是不一樣的。因此工業(yè)化時代首先帶來的是人看待周遭事物感覺的變化。這種變化的心理機制，必然是現(xiàn)代藝術(shù)首先要描述的對象。這種變化的感覺是印象派、新印象派所描述的對象。

立體主義注意到，同一個對象，在同一個空間，由于視角的不同而產(chǎn)生不同的形象。因此立體主義者致力于描述同一個時間在同一空間不同視角的藝術(shù)形象，是空間視角轉(zhuǎn)換的藝術(shù)。

未來主義者受到印象派新印象派、立體主義的啟發(fā)，用時間作為變化軸，對藝術(shù)對象進行描述，是時間轉(zhuǎn)換的藝術(shù)。時間的轉(zhuǎn)換可能同時伴隨著空間的變化，也可能是在同一空間流逝，因而產(chǎn)生了不同形式的未來主義作品。

1.3 意大利藝術(shù)潮流領(lǐng)袖地位受到威脅

隨著印象派、新印象派、立體主義等各種藝術(shù)流派的興起，意大利在文藝復興時期重建的“羅馬帝國式”輝煌似乎不再耀眼。這對于意大利的藝術(shù)家來說，是一種重大的心理打擊。

為了重新找回意大利作為藝術(shù)之都的領(lǐng)袖地位，藝術(shù)家們絞盡腦汁去發(fā)展能夠奪回昔日榮光的新的藝術(shù)觀念。過去的已經(jīng)過去，即使是文藝復興對希臘羅馬藝術(shù)的再現(xiàn)與發(fā)展也逐漸走向沒落。茫然間，馬里內(nèi)蒂發(fā)表的《未來主義宣言》猶如一盞明燈，將意大利的藝術(shù)家引向“著眼未來”的藝術(shù)觀念發(fā)現(xiàn)之旅。

博喬尼，在馬里內(nèi)蒂的未來主義觀念的指引下，實踐了將速度、工業(yè)生產(chǎn)場景、摩天大樓、新材料、工業(yè)社會中激情澎湃的人進行表達的繪畫《城市的興起》，成功地將未來主義引入了繪畫領(lǐng)域。巴拉也開始關(guān)注光線、運動和速度在畫布上的描繪形式。他的作品《路燈——光的研究》呈現(xiàn)出一種科學研究般的嚴謹和獨特的形式美感。年輕的建筑師圣艾莉亞更是憑借未來主義觀念的啟發(fā)，構(gòu)建了顛覆式的未來城市構(gòu)成形式并繪制了藍圖，而這些藍圖在如今成為現(xiàn)實。

2 未來主義崇拜工業(yè)化的巨大生產(chǎn)力

工業(yè)化帶來的社會生產(chǎn)效率提升，是傳統(tǒng)手工業(yè)無法想象和比擬的。這種生產(chǎn)效率迅速轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟財富，沖擊著傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟社會和傳統(tǒng)手工業(yè)社會的人們的心理和生活方式。

2.1 未來主義崇拜機器的力量

商業(yè)社會的來臨，使得藝術(shù)家們重新思考人力與機器力量的對比關(guān)系，并在自己的作品中進行表達。博喬尼的作品《城市的興起》中，畫面正中由黑色的機器產(chǎn)生的巨大的旋轉(zhuǎn)力量，帶動裹挾著周圍的一切事物，不論是人還是其他。而在畫面邊緣處的腳手架、高樓、煙囪等均是由工業(yè)生產(chǎn)帶來的獨特成果。他的作品中很顯然在歌頌這種力量，并且對這種力量帶來的生活變化持有熱烈的歡迎態(tài)度。

巴拉是一個細心的藝術(shù)家。他耐心的觀察路燈的光線的不同層次，對路燈發(fā)出的光線進行了仔細的研究并形成作品。這種光線與印象派新印象派致力于描述的自然光的光線顯然是不一樣的，規(guī)則而且富有明確層次。這其中仔細的研究和觀察，難道不是包含了對工業(yè)文明的重要產(chǎn)品之一——電的由衷感嘆嗎？難道不是他作為藝術(shù)家理解當今世界新事物的努力嗎？

2.2 未來主義崇拜機器的速度

藝術(shù)家們還對工業(yè)化時代的速度印象深刻。博喬尼在《未來主義雕塑宣言》中，強調(diào)將速度引入藝術(shù)作品中，在藝術(shù)作品中表達空間和時間的連續(xù)性，“要讓物體在空間的延續(xù)里獲得生命的力量”。這種嘗試對俄國的構(gòu)成主義雕塑、達達和超現(xiàn)實主義，對20世紀后半葉的波普雕塑藝術(shù)以及形形色色的環(huán)境或綜合材料的造型藝術(shù)影響巨大。

建筑師圣艾莉亞在關(guān)于未來城市的構(gòu)成形式的草圖中，也極力描繪了出于快速交通需要的直接而簡潔的多種通道設計，拋棄一切不必要的裝飾和轉(zhuǎn)彎直達目的地，是對未來社會生活中對節(jié)約時間和速度追求的一種響應。

2.3 未來主義構(gòu)想著工業(yè)化帶來的美好生活

未來主義者一旦敏銳地感覺到工業(yè)化作為一種技術(shù)力量，將會給人們的生活帶來美好的變化，豐富的產(chǎn)品、閑暇的時光、人從勞作中解脫出來的自由以及更廣闊游歷的空間，就會極力歌頌這種技術(shù)力量，并希望這種技術(shù)力量能夠推動并打破當前陳舊的社會現(xiàn)實。

博喬尼在作品《美術(shù)館里的騷動》中，通過描繪人們破壞美術(shù)館中經(jīng)典美術(shù)作品的行為，表達了人們應該努力去打破看起來很美卻陳舊的、守舊而不思變化的現(xiàn)有思維方式。他呼吁大家去努力跟上工業(yè)化時代的潮流，而不要被傳統(tǒng)所束縛。藝術(shù)家作為敏銳的時代代言人，早就感覺到了社會變化的到來，并通過自己的作品表現(xiàn)出來。

也有藝術(shù)家對工業(yè)化時代會帶來的原有秩序的破壞心有憂慮。卡拉在作品《無政府主義者加利的葬禮》中，對舊秩序破滅、新秩序尚未建立所帶來的混亂進行了表達。畫面灰暗、重疊著各種經(jīng)過結(jié)構(gòu)的人形，既是人物抽象繪畫技巧的探索，也是對未來的隱憂的表達。這種動蕩也許令其很不安，因而卡拉在1916年后開始極力擺脫未來主義，號召回歸傳統(tǒng)。

3 未來主義崇拜現(xiàn)代材料及其應用所產(chǎn)生的不同以往的審美效果

現(xiàn)代材料與傳統(tǒng)材料的性質(zhì)和審美效果不同，帶來了新的審美觀念變化。

建筑師圣艾莉亞在《未來主義建筑宣言》中，提倡大量運用新材料，摒棄傳統(tǒng)昂貴的大理石和青銅，改用各種雜類介質(zhì)，如玻璃、賽璐璐的透明平面，金屬片、金屬絲室內(nèi)外的電燈等表現(xiàn)的現(xiàn)實平面，并仔細研究了現(xiàn)代材料對建筑設計和構(gòu)造的內(nèi)在影響。

圣艾莉亞在《未來主義建筑宣言》中，毫不掩飾地表明了他對建筑裝飾的看法：“未來主義者的建筑裝飾的價值，在于僅僅使用并獨創(chuàng)地安排原色的或是裸露的或是有強烈色彩的材料?！彼磳Τ鼋ㄖY(jié)構(gòu)與功能需要的多余的裝飾。這種看待建筑裝飾的觀點，與現(xiàn)代主義設計師沙利文在《建筑裝飾論》中所提到的“裝飾是一種精神上的奢侈品，并非必要”的看法，“假如我們能在某一段時期里，完全摒棄任何裝飾的使用，把思想集中于裸露的好建筑生產(chǎn)上，則對于美的造型將大有助益”的看法有同樣的精神內(nèi)涵。圣艾莉亞堅持不把任何傳統(tǒng)建筑的裝飾元素運用在設計里，這是其在未來主義建筑設計中的特點。這個特點也成為后來西方現(xiàn)代主義設計師們所采取的普遍方式和方法。

4 未來主義是技術(shù)崇拜產(chǎn)生的藝術(shù)觀念

未來主義者通過對工業(yè)化時代下社會和人的變化的感覺，用不同形式的藝術(shù)作品進行描述，成功地引發(fā)了人們對未來的思考。

這些思考首先是未來主義藝術(shù)家的藝術(shù)形式創(chuàng)新探索。不論是從色彩、繪畫形式，還是從繪畫到雕塑再到建筑等藝術(shù)領(lǐng)域，未來主義藝術(shù)家都進行了全面的探索。這些探索盡管在藝術(shù)史上沒有留下更多的“經(jīng)典”作品，但這恰恰是藝術(shù)家們追求的。他們更多像是在做試驗，通過自己掌握的不同藝術(shù)技巧，開展針對未來進行觀念分析和表述的試驗。這些試驗對之后的各類藝術(shù)流派均產(chǎn)生了或多或少的影響。試驗之后，確實有藝術(shù)家堅定地回到了傳統(tǒng)的道路上。但這并不意味著未來主義藝術(shù)是稍縱即逝的，恰恰相反，即使是作為試錯，也成功地引發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域以外的其他領(lǐng)域的思考，也對之后大放光彩的設計領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響。未來主義從產(chǎn)生之初就不僅僅只是一種藝術(shù)觀念，更是一種社會觀念。

未來主義者還是身體力行的實踐者。他們把發(fā)動社會變革的機制之一——戰(zhàn)爭，看作是迅速打破現(xiàn)有牢籠、盡快進入未來美好社會的捷徑，最后竟然不幸淪為法西斯的代言工具。然而，技術(shù)崇拜產(chǎn)生的藝術(shù)觀念、社會觀念的局限就在于此。

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