楊小彥 何桂彥 劉淳 朱青生 李曉峰 賈方舟（排名不分先后，按發(fā)言順序排列） Yang Xiaoyan He Guiyan Liu Chun Zhu Qingsheng Li Xiaofeng Jia Fangzhou (No Preference Ranking, in Order of Speech)

1 2018上海藝博會“中國青年藝術(shù)家推介展”展覽現(xiàn)場

楊小彥：我們小組的議題是“批評的文化現(xiàn)場”，我簡單概括一下昨天大家的觀點。

王林認為要多談問題主義、多談問題。新精英主義、新人權(quán)主義、新專業(yè)主義，這是有針對性的。核心內(nèi)容還是在現(xiàn)在的文化空間下，如何建立自己的立場表達自己的聲音。

顏勇談了一個很有意思的概念：現(xiàn)場不等于待在現(xiàn)場，甚至在某種意義上，跟現(xiàn)場保持某個距離，恰恰會保持批評家的獨立性，他甚至提出了批評家的現(xiàn)場，應該是不在場，這樣不牽涉利益關(guān)系，觀點更清晰也更尖銳，因為批評不僅僅是批判，更是一種立場。

吳亮的發(fā)言顯示了他一貫的睿智，描述了他所面臨的困境，以及對于批評是否有效的字語，它并不是有效的批評本身，而是在同一個環(huán)境下，一個人是否能說服另外一個人。批評就是一種個人寫作，而且是針對少數(shù)同道人的交流，如果不同道可能交流就失效了。我覺得他總結(jié)了自己40余年的寫作經(jīng)驗所獲得的直覺，告訴我們堅持是有各種方式的。所以我們這次討論，堅持是重要的觀念性。

鄧平祥對于改革開放40年的過程，有一個自覺的回應，立場的不相關(guān)某種程度上也是有關(guān)系的，有時候難道要保持沉默？

賈方舟沿著這個話題表達了一個非常堅定的概念：批評必須在場，而且批評家要制造現(xiàn)場。他的方式就是通過策展主動將批評變?yōu)樵掝}。他認為在博物館、美術(shù)館，通過策展人辛勤的努力，通過他們對于歷史檢索和事實的直面，以及對于意義的說明，很多事實和現(xiàn)象已經(jīng)表現(xiàn)出，批評在某種方式上，已經(jīng)獲得很好的效果。批評家的生活方式很重要，通過策展在展覽現(xiàn)場表達我們的觀點和立場，使批評更加有效。

王林的回應提出了個人性的發(fā)展，甚至認為如果沒有個人性，就沒有現(xiàn)代性，強調(diào)藝術(shù)的個體和批評個體的重要性。

沿著這個思路，王璜生的發(fā)言認為不僅僅批評家，還有博物館專家，沿著展覽的思路表達觀點，一個批評家應該努力在展覽批評現(xiàn)場提出問題，不一定求得問題的解決，展覽不是一個簡單的展示。

接下來顧振清的發(fā)言介紹了自己的工作，其實也是回應專家的發(fā)言。

佟玉潔討論批評的兩個不同層面——文本的批評、文化現(xiàn)場的當代性，對批評家所做的展覽，呈現(xiàn)的物理空間、進程空間、文化的展開，通過這兩個層面展開體現(xiàn)自己的觀點。

鄭娜首先對陳劍瀾教授的發(fā)言提出了她的看法，認為僅僅用母語來回應文化現(xiàn)場，值得商榷，還是要強調(diào)在批評過程中展現(xiàn)的重要性。她也提到王林當年的展覽，展現(xiàn)真正的民間立場和現(xiàn)實狀況，這是值得提倡的做法，通過這樣的展覽體現(xiàn)在地性和本體性，不僅僅簡單用母語所概括。

邱敏提出了我們?nèi)绾蚊鎸ヂ?lián)網(wǎng)時代，智能手機泛濫所形成的思維方式和寫作方式，這種方式意味著我們目前的批評有效性，具有前瞻性的觀點。

王秋凡的發(fā)言有一個觀點很有意思：批評不等于簡單的批判，我們更像一塊磨刀石，要有耐心在上面磨刀。

王明珠也作了發(fā)言，覺得應該跟國內(nèi)同行加強聯(lián)系，因為生活在美國，獨立思考的好處是獨立性都是對現(xiàn)場的體驗。

何桂彥：我們這一組的主題是“批評的理論現(xiàn)場”，討論出了很多問題，我個人很受啟發(fā)。

批評需要理論，而且任何理論都不是憑空出現(xiàn)，都具有歷史、社會、文化知識情境，同時藝術(shù)理論的產(chǎn)生不是一蹴而就的，都有萌芽、發(fā)展、成熟的階段。理論在批評中顯現(xiàn)，我們認為有兩種主要的方式，一是批評實踐，二是藝術(shù)史的寫作，歷史離不開敘述，離不開話語，離不開書寫，從這個角度講，藝術(shù)史的寫作是在理論指導下完成的。

我們這一組初步確定了三個話題：

1.1978年到2018年，在過去幾十年當中，中國當代批評背后的理論話語與來源有哪些？比如在20世紀80年代，美術(shù)批評受哲學、社會學、文化批評的影響，20世紀90年代受西方后殖民的影響。呂澎老師談到2000年以后受體制批評、展覽制度、藝術(shù)市場理論的影響。這個話題是具有歷史性敘述的。

2.批評與藝術(shù)理論的關(guān)系，也包括批評理論和藝術(shù)創(chuàng)作的共振效果。比如在西方，現(xiàn)代主義時期的批評，理論來源就有形式主義、精神分析、語言學，后現(xiàn)代主義階段從20世紀60到80年代，一個重要的變化，實際上就是理論話語的變化，這種變化受分析哲學、現(xiàn)象學和國際情景主義，尤其后結(jié)構(gòu)主義的影響。特別進入當代以后，1980年以來當代批評的重要轉(zhuǎn)向其實是理論的轉(zhuǎn)向，已經(jīng)不是過去的形式問題、風格問題、原創(chuàng)性問題，而是涉及到身份、性別、種族、亞文化、非西方……就批評理論和創(chuàng)作來講，我們可以反過來說，沒有批評、沒有理論、沒有語言學、沒有形式批評，就沒有西方現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)主義；沒有現(xiàn)象學，就不可能會產(chǎn)生極少主義；沒有女性批評就沒有20世紀80年代以來女性藝術(shù)的繁榮。批評與理論、與創(chuàng)作理想，在中國最具代表的應該是新潮美術(shù)時期，我們這次批評家年會的很多老專家，都是當年的見證者和推動者，批評理論和理論創(chuàng)作當中的聯(lián)動，以及他們之間的內(nèi)在關(guān)系，成為了我們昨天討論的第二個話題。這個話題更具有現(xiàn)實的針對性，在多位批評家發(fā)言當中，都談到今天批評的失語和理論的失效。這背后關(guān)聯(lián)的就是理論的豐富和建設性。

3.中國藝術(shù)理論本土建構(gòu)。前幾天我們在寶龍美術(shù)館看到韓國的單色繪畫，那么自信、冷靜、純粹，在亞洲范圍，20世紀60年以后只有日本的物派和韓國的單色繪畫才可以跟西方現(xiàn)代主義系統(tǒng)進行抗衡，自信的背后，除了藝術(shù)家創(chuàng)作，更是理論的系統(tǒng)和嚴謹。截止到今天，我們批評的原理，或者理論話語的建構(gòu)，跟單色繪畫比還有一些距離。對于中國當代批評來說，理論本土建構(gòu)十分重要。

這三個話題的背景，就有一個歷史的敘述以及共識和歷史性的問題。

圍繞這三個問題，每一位批評家的發(fā)言和側(cè)重點不一樣。呂澎老師第一個發(fā)言，他圍繞藝術(shù)當代批評40年這個選題展開，特別談論到過去幾十年當中批評產(chǎn)生的推動，他認為20世紀80年代的批評的核心任務是思想啟蒙和解放，90年代中國的批評不僅受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，同時開始致力于本土的書寫，2000年以后中國的問題已經(jīng)是全球化的問題了。他特別談到最近幾年流行的朗西埃等，如果照搬西方的理論，根本不會和中國的現(xiàn)場發(fā)生關(guān)系。關(guān)于“批評40年”文章的選擇，他認為藝術(shù)家是一條線，批評家是另外一條線，批評文本的敘述是這條主線當中的重中之重，至于選擇40篇還是50篇，只是數(shù)量和文字的問題，重要的還是文本的重要性。他也特別說選擇這些文章，并不是理論的高低，而是這些文章在當時特定歷史語境當中的重要性，以及個人閱讀的記憶所產(chǎn)生的依據(jù)。對于今天的中國批評現(xiàn)場和理論建構(gòu)來說，一定要看到中西之間的差異以及復雜性，否則就不能形成中國歷史的敘述。

第二個發(fā)言的是殷雙喜老師，他的發(fā)言基于批評的現(xiàn)代化進程，認為批評啟蒙于思想界運動的重要部分，強調(diào)了批評的社會話語和20世紀現(xiàn)代批評敘述，尤其談到制度性和理論的自覺。20世紀80年代批評的貢獻，主要在體制之外，爭取寫作的自由、活動的自由、思想的自由。20世紀90年以后，在市場化的背景下，批評分化，以及理論的分散，尤其在今天，批評的獨立身份以及知識分子共同體的建設。他認為今天理論比較多元、碎片化、混雜，在這樣的環(huán)境中，批評屆知識分子共同體價值觀的建設，就變得非常重要了。

朱青生老師的發(fā)言當中，首先批評了我把討論分成三個話題這樣先入為主的觀念。朱老師說，批評應該來自于微觀具體的材料、具體的事實，在材料、事實當中，形成批評理論學術(shù)。朱老師接下來從具體的材料檔案建設當中談到了他的幾個體會，他說今天出現(xiàn)了兩種比較重要的現(xiàn)象：第一，在中國當代藝術(shù)40年的發(fā)展中，很多當事人，按照自己的說法解釋歷史，或者敘述歷史，敘述和闡釋的過程中，涉及到材料的話語組織問題，這背后隱含了價值和批評立場的選擇問題。第二，歷史是一種重塑，是由記錄文獻的重新挖掘與書寫共同構(gòu)成的。

皮道堅老師首先回顧了他早年的批評實踐，特別提到了作為批評家和理論家參與的理論發(fā)展經(jīng)歷，回應了1992年栗憲庭老師參加臺灣華人批評家大會，回來談到的著名的“中國春卷”理論：中國的當代藝術(shù)是西方主流藝術(shù)拼盤上的一道道中國春卷。皮道堅老師對這個問題有很深的觸動，才開始把批評跟中國的本土實踐結(jié)合起來，有了20世紀90年代中后期一系列關(guān)于水墨和當代藝術(shù)語境的批評和研究。他也回顧了最近5到10年，批評在水墨、漆藝方面的推動，希望在中國當代藝術(shù)加強傳統(tǒng)話語。皮老師擔心這種方式有可能陷入民族主義的泥潭，批評的自覺，首先在于理論的自覺，如果沒有理論自覺的嚴密和理性，批評的自覺也是根基不牢。

王端廷老師認為，批評和理論在20世紀，甚至晚清以來都是解決現(xiàn)代性問題的，今天一定要消除中西之爭的二元對立話語。他認為不可逆轉(zhuǎn)的文化潮流來自于工業(yè)文明所主導的文化。他從這個角度有一個觀點，認為1978年以來，中國批評界的理論幾乎都來自于西方，甚至沒有原創(chuàng)性，雖然也有一些進步，但還有很多問題，甚至對很多在理論和批評上基本問題的判斷，都在原地踏步。所以對于中國當代批評的本土建構(gòu)，他認為一定要放棄“本土”“民族”這些話語，因為這些話語從一開始就陷入民族主義的陷阱。他認為批評理論要致力于更有效和更具有普遍意義上的理論建構(gòu)，不希望限制在局部民族主義的功利的二元主義當中。

管郁達也認為，中國批評界到今天，沒有自己的譜系和系統(tǒng)，更缺乏自信和批評。雖然今天很繁華，但是批評以及當代藝術(shù)的合法性、批評和理論的相互過程當中，仍然是一個問題。我覺得這個跟他最近十年的批評實踐主張息息相關(guān)，他說我們一定要對中心主義進行反思。有兩個解決辦法，第一，重建個人主義，當代藝術(shù)離不開個人性，包括個人的經(jīng)驗、個人的自由。第二，從地緣性和邊緣性重新尋求文化經(jīng)驗的再挖掘和重構(gòu)。管老師的結(jié)論是西方理論如果不與個人現(xiàn)實的、當下的問題發(fā)生聯(lián)系，那么從某種意義上講這些理論是無效的，這個觀點跟呂澎老師觀點比較一致。

馬欽忠老師認為，近幾年各種敘述和弘大的場面都談到文化自信和文化自覺，有大量的作品在這個話語背景中，但實際上作品和理論沒有發(fā)生關(guān)系。雖然今天都在講當代批評與理論，我們尤其希望看到原創(chuàng)性、本土性的理論，而這些為什么在今天的中國沒能產(chǎn)生？他認為今天的批評理論建設，根本的原因在于缺乏建構(gòu)的基礎(chǔ)和前提條件。尤其批評領(lǐng)域，幾乎沒有一個概念或者術(shù)語在全球范圍內(nèi)通用。批評不僅要有問題意識，同時也要有國際性、前瞻性。他認為理論的自覺，尤其建構(gòu)中國的自身理論敘述的嘗試和實踐是尤為重要的。

于長江老師對主題發(fā)言進行了補充：今天批評的社會條件和人文環(huán)境還是不具備，這個觀點跟馬欽忠老師談論的基本一致，批評缺失有歷史現(xiàn)實也有文化傳統(tǒng)的原因，所以他認為批評和理論應該有一種自律性，而不應該先入為主地陷入跟意識形態(tài)、民族主義的話語相關(guān)的敘述當中，而且批評理論不一定局限于中國，不一定強調(diào)中國性。

胡斌認為，近十年，尤其在一批年輕批評家的工作和文本寫作當中，批評學風建設以及規(guī)范性已經(jīng)有了長足的進步。第二，最近幾年過去的詞語、話語重新被激活，包括古典的、民國美術(shù)史的、傳統(tǒng)美學理論的。第三，對社會主義的文化遺產(chǎn)重新進行評估，包括了社會主義現(xiàn)實主義的經(jīng)驗，以及左派德國理論。第四，他談到西方藝術(shù)批評和理論對中國批評界的影響。呂澎老師認為這些理論如果不跟中國的語境結(jié)合起來就是無效的。胡斌則認為這些理論至少對中國的批評和理論發(fā)展過程有一些建樹，或者參照，中國批評理論發(fā)展應該邁出獨立的寫作和理論體系的構(gòu)建這一步。

游江的發(fā)言側(cè)重中國的批評和當代理論沒有完全建構(gòu)的原因，他認為有五方面的缺失：多視角文獻的缺失；系統(tǒng)性研究的缺失，包括藝術(shù)史、個案、現(xiàn)象，尤其缺乏專業(yè)的深入的敏感；美術(shù)教育的缺失；體制內(nèi)美術(shù)館的缺失；體制內(nèi)展覽的缺失。

張光華的發(fā)言特別談到過去歷史細節(jié)，對于批評，尤其是藝術(shù)史書寫的重要性。他的核心要點朱青生老師一致，這種來自于資料、史實、敘述的客觀和準確以及再確認，對批評和理論的基礎(chǔ)性是不可替代的。

李林強調(diào)了批評的方法論與藝術(shù)理論的觀點，他也特別談到從對象、材料、方法、史觀之間一系列的復雜的觀點，同時談到批評的歷史化和理論化的訴求。最后提到了批評的體制問題，對我們批評家年會、對中國批評界，背后隱含的話語權(quán)利和其他話語權(quán)利進行博弈對抗的時候，我們自身對話語權(quán)利的對抗和反思。

葛秀支特別談到藝術(shù)博物館、美術(shù)館不僅僅是社會的實踐場域，更重要的是把藝術(shù)的先鋒性、前沿性傳播出去，她認為批評領(lǐng)域缺失的背后實際上隱含傳播的平臺和媒介的缺失——20世紀80年代靠雜志，今天更重要的功能依靠美術(shù)館或者博物館。她的觀點跟她這幾年在清華藝術(shù)博物館的工作實踐息息相關(guān)。

劉淳：我對昨天我們組的討論做一個簡要的綜述，我們這一組的主題是“批評的藝術(shù)現(xiàn)場”。很多人針對什么是藝術(shù)、什么是現(xiàn)場、什么是批評這三個名詞分解開來作詳細的闡述之后，又把它們整合。關(guān)于“藝術(shù)的現(xiàn)場”，年會主持人李曉峰在年度批評文集里做了非常好的闡述。我覺得什么是藝術(shù)、什么是現(xiàn)場，從社會學角度給予一個非常充足、充分的解釋：現(xiàn)場不局限在展廳或藝術(shù)家的工作室，可能在飯局、歌廳、舞廳……都是批評家的現(xiàn)場，今天現(xiàn)場不是藝術(shù)本土意義上局限的東西，而是擴大到社會的每個角落。

陳孝信老師針對某些對批評家的指責表示了自己的憤怒，他闡述了過去40年來，藝術(shù)批評家所做的很多提名展，或者在批評的現(xiàn)場通過文章等其他方式發(fā)現(xiàn)、推薦藝術(shù)家。過去40年中，批評家起到功不可沒的作用。陳老師明確指出，“批評的現(xiàn)場”就是一種工作態(tài)度，是一種工作的責任、工作的操守。最后陳老師明確指出，批評的藝術(shù)現(xiàn)場中，批評家應該有場感、場思、場論——現(xiàn)場的感覺、現(xiàn)場的思考和學術(shù)態(tài)度，包括現(xiàn)場的價值判斷。

孫振華博士強調(diào)，在藝術(shù)批評的現(xiàn)場中，藝術(shù)的現(xiàn)場是最準確的，當然孫博士不會否定批評的文化現(xiàn)場和理論現(xiàn)場，他說批評的藝術(shù)現(xiàn)場是最準確的。

俞可教授有從事教學、策展、編輯的多重身份，他從批評家的角度出發(fā)，討論現(xiàn)在的現(xiàn)象：很多人，包括批評家、藝術(shù)家，都認為今天的批評家是表揚家。

王小箭教授認為，批評現(xiàn)場有一種儀式的作用。他還說，現(xiàn)場對于批評家來說，就是美術(shù)史初審的開始。

顧丞峰針對孫振華博士的發(fā)言闡釋了他的質(zhì)疑，他說理論也是通過現(xiàn)場發(fā)聲的，好的批評可以進入美術(shù)史，會成為美術(shù)理論的重要組成部分。他一再強調(diào)，美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)批評是不可分割的整體。

陳默教授的觀點非常簡短：批評從來就沒有脫離過藝術(shù)的現(xiàn)場，批評不是獨立的，批評和現(xiàn)場是共生的關(guān)系。

輪值主席李曉峰的發(fā)言非常精彩，他認為批評的建設自身是理論的建設，理論的建設和批評的建設同樣離不開現(xiàn)場。他的觀點帶有哲學思考的邏輯關(guān)系，他提出沒有現(xiàn)場就沒有批評，沒有批評就沒有現(xiàn)場。

高嶺教授的發(fā)言非常慷慨激昂而清晰和理性，他指出，所有信息都是通過媒體釋放的，批評家還是要關(guān)注成長中的藝術(shù)家，從現(xiàn)場意義上說，批評是有擔當有責任的。高嶺一再強調(diào)批評和藝術(shù)的關(guān)系，專業(yè)屬性和現(xiàn)場的價值，他反復強調(diào)，批評是有門檻的，是有思想、方法和態(tài)度的。他發(fā)言，博得大家的一致贊揚。

鄭荔小姐提出了批評現(xiàn)場立足點的問題，我覺得這非常重要，對藝術(shù)研討會、藝術(shù)論壇的傳統(tǒng)模式和方法提出了直言不諱的批評。

付曉東的發(fā)言很簡單，她用自己的切身經(jīng)驗，闡述了這些年她所理解的批評的現(xiàn)場和藝術(shù)的現(xiàn)場關(guān)系，她強調(diào)用語言的方式，揭開批評與現(xiàn)場的關(guān)系，辟開混沌和迷霧。這是批評的現(xiàn)場的作用。

郭紅梅小姐認為，批評的本質(zhì)意義和價值就是現(xiàn)場，批評的本身就是在建構(gòu)藝術(shù)史。她用中國傳統(tǒng)的青花時代和黃金時代做了恰當?shù)谋扔?，她說藝術(shù)批評就是直接書寫藝術(shù)史，批評本身就是一種鮮明的態(tài)度，是一種鮮明的立場。

李旭用常年的策展經(jīng)驗，通過雙年展存在的問題，闡述了藝術(shù)的現(xiàn)場和批評的現(xiàn)場的關(guān)系，包括在中國的雙年展形式上的兩極分化。

中央美術(shù)學院余丁教授非常敏感、犀利。余丁教授說，現(xiàn)場已經(jīng)成為藝術(shù)事件的重要組成部分，今天的批評有兩種現(xiàn)場，一是媒體的現(xiàn)場，二是批評的現(xiàn)場。在今天，批評的現(xiàn)場正在被媒體的現(xiàn)場所取代。這話我有一點不太明白，或者某種意義上說我不太同意。批評的現(xiàn)場和媒體的現(xiàn)場是兩種語系，媒體負責傳播，批評也是傳播，但是批評又是一種思想的建立，而媒體就是傳媒、傳播，不帶有思想性。余丁教授強調(diào)，批評就是思想的呈現(xiàn)，應該跳出目前的狀態(tài)，呈現(xiàn)出獨立性。

今年年會的秘書長楊衛(wèi)先生從藝術(shù)家到批評家的華麗轉(zhuǎn)身，在20多年批評的生涯中，他的經(jīng)歷、感悟。他對批評以及批評存在的問題，包括某些職業(yè)和成功藝術(shù)家的現(xiàn)狀做了比較冷靜的分析，同時警惕批評帶有話語權(quán)。

段君在發(fā)言當中強調(diào)了批評和現(xiàn)場密切的關(guān)系，他提出兩種藝術(shù)現(xiàn)場：藝術(shù)生態(tài)的現(xiàn)場和藝術(shù)家工作的現(xiàn)場。

艾蕾爾小姐對現(xiàn)場的界定是動態(tài)的，現(xiàn)場的語言、語境也在不斷發(fā)生轉(zhuǎn)化，把“現(xiàn)場”從名詞轉(zhuǎn)向為動詞。她的發(fā)言，遭到了余丁教授的質(zhì)疑，余教授通過他的思考和批評、理論實踐提出不同的看法。

我們小組最后的發(fā)言來自盛葳主編，很簡短、很精彩、很干練，充分彰顯了他作為批評家和雜志編輯新的思考和認識。他說今天的批評家并不在現(xiàn)場，藝術(shù)的轉(zhuǎn)換和現(xiàn)場的變化，一定會帶來新的變化。他也提出一個質(zhì)疑：今天的藝術(shù)市場，其實不需要批評，尤其在多媒體的時代。盛葳的發(fā)言，得到了我們?nèi)珗龅目隙ā?/p>

改革開放40年來，中國的美術(shù)批評家，在中國現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展40年的歷程中和發(fā)展中，批評對于推動和壯大中國當代藝術(shù)發(fā)展起到了不可磨滅的作用，如果沒有批評，我們今天的當代藝術(shù)會是什么樣的狀態(tài)？這是值得我們思考的。我們作為批評家，必須緊密地團結(jié)起來，用我們自己自身的力量，繼續(xù)推動中國新藝術(shù)的發(fā)展和壯大。

朱青生：我受批評家年會組委會的委托，做一個關(guān)于“中國當代藝術(shù)年鑒”的報告。

首先，中國的當代藝術(shù)，作為我們國家的藝術(shù)發(fā)展方向，其實是三種方向中的一個。中國有大量的國畫、書畫的行業(yè)，這個行業(yè)構(gòu)成了中國的藝術(shù)現(xiàn)象，雖然它并不代表藝術(shù)的行為，不具有藝術(shù)創(chuàng)造的價值。因此，我們在當代藝術(shù)中，只討論水墨問題，不討論國畫、書畫問題。

第二，學院的藝術(shù)也很壯大，今天在寫實油畫界所舉辦的展覽、拍賣，大大地超過當代藝術(shù)在普通民眾中占據(jù)的影響。但是新的藝術(shù)，還在不斷地變化，變化的方法和過程總要有人把它記錄下來，盡量全面、豐富，給研究的人有材料可用，這是我們工作的主要目的。

我們有個閱讀小組，每天收集發(fā)表的文章，這些文章有在期刊上正式發(fā)表的，也有網(wǎng)絡發(fā)表的，還有第三種，叫做流言框，像水流流動一樣路過我們身邊，當我們回看時，已不復存在。這樣的過程也在被記錄，這些記錄會從中慢慢形成一些問題，我們閱讀小組每個星期都要泛讀所有的材料，并選出一部分精讀，提煉出主題詞、關(guān)鍵詞、內(nèi)容提要，然后做成文獻目錄，放在每年的年鑒后面參考。我們今年的一共整理了17個主題。

除了文獻資料，我們還整理了藝術(shù)活動。

比如2017年我們收集和記錄了3776個當代藝術(shù)的展覽和重大活動，閱讀了1萬篇以上的文章，選出3000篇文獻仔細閱讀、進行標志。參與這些工作的人，絕大部分人是1995年之后出生的，他們現(xiàn)在都是本科生和研究生。

我們的第二個工作，是和上海美術(shù)學院當代藝術(shù)研究所同步的。材料太多，很困難，所以我們做了索引。有些問題是否需要被討論，要進行專題的報告進行綜述。

除此之外，還要對整個工作進行編輯，之后做成展覽。我們今年總結(jié)出來17個專題，分成三項：傳統(tǒng)媒介的主題；藝術(shù)的鄉(xiāng)建；藝術(shù)新出現(xiàn)的情況。新媒體藝術(shù)已經(jīng)在近兩年成為當代藝術(shù)的主要部分。

關(guān)于策展問題有很多方面，現(xiàn)在形成了很多新機制。第二，關(guān)于藝術(shù)版權(quán)和抄襲事件，在2018年變成非常重要的問題。第三，米切爾的理論被引入中國，被看成重要的新理論，他最新的展覽在美國還沒有做，但已經(jīng)在中國開幕了。這意味著什么呢？意味著中國現(xiàn)在的一些理論和批評，跟世界前沿沒有時差。米切爾來到中國的時候說，我沒有想到，我平生第一個探索的事情要在北京完成。

關(guān)于藝術(shù)檔案，我們也進行了高度的辯論。今天對藝術(shù)檔案的使用，成了一個很重的理論問題，比如很多人把檔案變成了武器和工具，進行當代藝術(shù)展的策劃。我們中國明確提出，濫用檔案是對真理的不確認，檔案一定可以隨便使用的時候，每個人都可以隨意打扮它，這是非常危險的。只有把檔案接近真實的，用非常嚴格的方法互相印證，互相牽制的時候，檔案才是歷史的證據(jù)。否則被少數(shù)人利用，被權(quán)威利用，我們會一無所有，沒有自己的立場、自己的面目、對命運把握的可能。這是對西方檔案趨向的反動和反駁，是2018年在中國普遍出現(xiàn)的問題。中國的很多展覽以檔案為標榜，實際上把自己篡改過或者偽造的問題來混淆事實，這在藝術(shù)創(chuàng)造上是非常重要的一種方法，但是在學術(shù)工作上，是非常危險的。

對于藝術(shù)家駐地的計劃，過去都是中國到外國駐留，中國也請外國藝術(shù)家到中國，但都是短期的?，F(xiàn)在中國具有全世界最大的藝術(shù)駐留計劃，各國的藝術(shù)家，包括中國的藝術(shù)家，可以住在一個地方半年到一年，進行創(chuàng)作、討論問題、發(fā)表和修改，形成了當代藝術(shù)的重要現(xiàn)象。

影像藝術(shù)，也是一個重要的討論。不過現(xiàn)在我們討論更多的是，如果影像藝術(shù)已經(jīng)被新媒體送上了死亡的道路，今天怎么在影像藝術(shù)將要終結(jié)的時候回看？今天我們討論攝影，都是回過頭來看攝影是否還有必然存在的問題和不可替代的可能，這就是攝影性不能被動態(tài)影像和電影替代的原因，就像電影不能被新媒體替代。但是新媒體藝術(shù)是什么？這樣的問題已經(jīng)擺在我們面前，變成2017年和2018年最重要的理論問題。中國2018年最重要、最有影響力的展覽，都是跟新媒體有關(guān)系的，甚至本身就是新媒體展覽。

女性藝術(shù)也是重大的問題，一直被我們關(guān)注。在北京大學的工作團隊中，不僅有女性主義者，還有女權(quán)主義者，他們甚至參與了整個社會的女權(quán)的活動。這對于藝術(shù)，也是一個問題。

裝置也是老問題，雕塑也是老問題。抽象藝術(shù)很特別，照理說抽象藝術(shù)在美國已經(jīng)成為“僵尸藝術(shù)”，而在中國是新興的，我們做了三本資料集，進行仔細梳理。

李曉峰：我想講四個問題，第一、組織；第二、主席；第三、服務；第四、學習。

第一，組織。所有在座批評家都經(jīng)歷過組織工作，包括策展、展覽、論壇、研討。年會的組織當然也是這一系列的組織活動之一，這當中有細微的策劃、應變、協(xié)商、坦誠相見，很容易陷入事務中。感謝秘書長和年會組委會的信任，把第十二屆年會的組織放心地交給了我。在上海開會，是我多次提出的建議，也在不斷努力創(chuàng)造機會，這一回算是實現(xiàn)了愿望。百年中國的現(xiàn)當代進程，上海是一個核心城市。

第二，主題。今年的主題，是我提出的“批評的現(xiàn)場”，在我們文集的前言中，我結(jié)合這個主題，對我們本屆年會的文章做了總體的闡釋，對“批評的現(xiàn)場”主題也做了總體劃分。文集的編輯上出現(xiàn)了嚴重不平衡的結(jié)構(gòu)，“理論的批評現(xiàn)場”有10篇文章，“實踐的批評現(xiàn)場”有49篇文章。但這恰恰是我的用意。

我們本年度中國批評現(xiàn)場的現(xiàn)實做了一個呈現(xiàn)，這也是對現(xiàn)實的尊重。這種事實也可以說是當下中國事實的一種折射，就是批評的實踐熱情遠遠大于理論熱情，實踐傾向仍然是顯著地占據(jù)著絕對大比例的。批評的理論與實踐的確是應該緊密結(jié)合，也應該有機統(tǒng)一的。批評的現(xiàn)場不僅僅是對象化的現(xiàn)象，也應該是主體化的現(xiàn)象，對批評而言，是批評的主體化的自我建構(gòu)的現(xiàn)場。

批評的現(xiàn)場，不僅僅使大家再次反省批評家的身份、批評的存在根由，包括體制化的、學科化的、權(quán)利化的、背景下的批評自身的主體建構(gòu)，這個建構(gòu)基礎(chǔ)，最有力、最核心的支撐就是現(xiàn)場。所以我在前言中提到莊子的《魚樂之辯》，“請尋其本，我知之濠上也”。我們所有的辯論，都不要離開現(xiàn)場。再次印證了批評與現(xiàn)場的互動和共生，正如此我們所有批評主題，包括歷屆年會的主題，既是自由獨立的，也是著眼于現(xiàn)場現(xiàn)實形成的。

第三，服務。經(jīng)歷了十二屆年會，從北京終于到了上海，算是一個小小的輪回，雖然中間有很多美中不足，大家也肯定都能諒解。

第四，學習。學習是我這次作輪值主席最大的感受，從準備年會的過程，到現(xiàn)在年會即將落幕，這一切都讓我有很大的收獲，讓我更全面深入地學習、了解、認識了年會，更全面深入學習、了解了批評家、中國當代藝術(shù)批評的狀況、面貌和程度。學習的過程也是警惕積習、克服陋習、除掉惡習的過程。

賈方舟：說心里話，我這個牌子——榮譽主席，讓我很恐慌。我是年會初創(chuàng)人，但只是之一，楊衛(wèi)、王林、（殷）雙喜、（朱）青生，最初大家出主意共同建立起來這樣一個學術(shù)共同體，這是方凈土，而且是自己的民主試驗場。為什么設輪值主席，而不設五年、十年的常任主席，就是因為我們是民主共同體，在這個共同體內(nèi)，大家都是主人，都很平等。我愿意和大家一起參與年會，只要我還在坐輪椅之前，腿腳靈便，我就來。明年我虛歲80歲，“80”后了，我要和盛葳是同齡人了，要跟他們成為一個隊伍。我不是老爺子，我不愿意做老爺子，榮譽主席這個稱號一定要去掉。

這次年會確實做得非常好，再次讓我感受到我們這個共同體，是大家的需要，每年我們聚一次，在一起討論一些問題，一起聊聊。希望非常有活力的這個共同體，能維持下去。

2018年第十二屆中國批評家年會

出席名單與會委員（按年齡排序）：賈方舟、皮道堅、陳孝信、鄧平祥、王 林、王小箭、殷雙喜、吳亮、鄭工、馬欽忠、俞可、呂澎、王璜生、孫振華、顧丞峰、佟玉潔、朱青生、劉淳、楊小彥、陳默、李公明、徐虹、王端廷、李曉峰、管郁達、王春辰、高嶺、冀少峰、彭鋒、陳劍瀾、李旭、楊衛(wèi)、郭紅梅、鄭娜、劉禮賓、何桂彥、付曉東、杜曦云、顏勇、胡斌、邱敏、盛葳、游江、鄭荔、張光華、段君、王萌、艾蕾爾、葛秀支

出席嘉賓：于長江、王瑞蕓、陳劍瀾、余丁、唐堯、顧振清、漆瀾、李林、徐可、謝慕、嚴長元、韓晶、張長收、葉彩寶、吳寧、王曉東、張立行、林明杰、顧村言

特邀嘉賓：王義明、陳志光、成澄、胡茂春、劉偉、柏濤、佟成明、周紅榮、熊平、何永苗、李會、秦曉珺、李詩文

與會媒體：雅昌藝術(shù)、鳳凰藝術(shù)、新浪當代藝術(shù)、中央美院藝訊網(wǎng)、泛藝術(shù)、 亞洲藝術(shù)、《中國美術(shù)報》《中國文化報》《當代美術(shù)家》《藝術(shù)當代》、澎湃新聞、《文匯報》《新民晚報》

組織機構(gòu)：

榮譽主席 賈方舟

輪值主席 李曉峰

學術(shù)主持 楊小彥、劉淳

組委會主任 李曉峰

組委會副主任 儲誠

組委會委員 王林、朱青生、劉淳、楊小彥、李曉峰、楊衛(wèi)、何桂彥、儲誠

秘書長 楊衛(wèi)

副秘書長 段君、葛秀支、方璐瑩

會務秘書 任帥、鄭晨

2019年第十三屆中國批評家年會組委會輪值主席 楊小彥