蔣巖

〔摘要〕現(xiàn)代科技為詩歌重新回到聲音與表演形態(tài)提供了諸多可能。20世紀(jì)中期以來的美國(guó)詩歌史，是詩歌從書面文本走向朗讀、實(shí)驗(yàn)、表演、展覽、合作等多種非書面文本表現(xiàn)形式的歷史，這與錄音、錄像技術(shù)的發(fā)展及應(yīng)用不無關(guān)系。詩歌的傳播載體不再僅限于印刷出版后的紙質(zhì)品，影音檔案也成為重要的一環(huán)。而這些檔案在詩歌研究中長(zhǎng)期處于被忽略的地位。創(chuàng)立于2003年的“賓大之聲（PennSound）”，是美國(guó)眾多詩歌錄制檔案中心之一，目前擁有全球最大的詩歌音頻與視頻收容。本文以之為例，從詩歌錄制檔案這一隱藏在當(dāng)代美國(guó)詩歌史中的力量為線索，回溯美國(guó)詩歌錄制史、存檔史，探索詩歌在書面文本之外的表現(xiàn)形態(tài)與美學(xué)特征，分析戰(zhàn)后美國(guó)詩歌與技術(shù)的雙向互動(dòng)。本文認(rèn)為，詩歌錄制檔案除了具有文化保護(hù)與傳承的功能，也為新的詩歌形態(tài)和詩歌體制確立了合法性，是詩歌研究中不可忽視的重要路徑與資源。

〔關(guān)鍵詞〕美國(guó)詩歌;賓大之聲;詩歌錄制檔案;詩歌聲音;詩歌表演

〔中圖分類號(hào)〕I712.072〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1000-4769（2019）03-0192-11

一、引言

阿萊達(dá)·阿斯曼在《回憶空間》中寫道：“一個(gè)時(shí)代與過去的關(guān)系在相當(dāng)程度上取決于它們和文化記憶的媒介的關(guān)系?！雹贂鴮懪c紙質(zhì)媒介在人類文化記憶史上有著舉足輕重的地位。隨著工業(yè)文明的推進(jìn)，新技術(shù)的發(fā)明與運(yùn)用打破了書寫文本、印刷文本在文化傳播中占主導(dǎo)地位的局面。文學(xué)亦居于這場(chǎng)變革之中。詩歌這門古老的藝術(shù)并未因技術(shù)變更而頹萎，而是展現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力與適應(yīng)性。在印刷術(shù)開始大量運(yùn)用的中世紀(jì)后期，詩歌從口頭傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向書寫傳統(tǒng)，并在書面文本上留下諸多口頭傳統(tǒng)的“基因”。例如，詩節(jié)的劃分與“口頭程式（oralformula）”有關(guān)，詩行的轉(zhuǎn)折源于“一口話”的結(jié)束，而節(jié)奏、韻律的講究是出于口頭念誦中方便記憶的目的。

到了20世紀(jì)初，當(dāng)錄音設(shè)備進(jìn)入語言學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室，詩人也借此獲得從錄音中重新考量詩歌的契機(jī)。詩歌在與技術(shù)的結(jié)合中逐漸擺脫書寫的轄制?，F(xiàn)代科技為詩歌重新回到聲音與表演形態(tài)提供了諸多可能。②美國(guó)詩歌史上，從書面文本到非書面文本的轉(zhuǎn)向發(fā)生在20世紀(jì)五六十年代。這一時(shí)期，詩人到教堂、美術(shù)館、博物館、酒吧、咖啡館、劇場(chǎng)等地進(jìn)行詩歌朗讀和表演，進(jìn)行詩與畫的合作，展覽，實(shí)踐詩歌與音樂、舞蹈、電影等其他藝術(shù)形式的交融和碰撞。

如今，在世界上的許多城市，經(jīng)此類活動(dòng)呈現(xiàn)的詩歌形態(tài)亦愈來愈多。詩歌宛若躍出紙面，成為某種具有活力、富于變化的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，它既攜帶著古老的記憶，又有新的元素加入。人們的詩歌閱讀經(jīng)驗(yàn)也轉(zhuǎn)為對(duì)詩歌的聆聽、觀看和體驗(yàn)。然而，在談及詩歌時(shí)，人們?nèi)匀涣?xí)慣性地將其與書面文本等同，即使詩歌研究者也仍以書面文本為絕對(duì)的核心。

聽詩、觀看詩歌表演，是一種融合聽覺、視覺等多重感官參與的體驗(yàn)式、過程式的文學(xué)方式，有其獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵。除了親歷現(xiàn)場(chǎng)參與詩歌朗讀或表演，對(duì)于更大的“讀者群”來說，通過互聯(lián)網(wǎng)觀摩詩歌現(xiàn)場(chǎng)是更便捷的方式。而在線詩歌檔案就是詩人朗讀、表演時(shí)錄制下的音頻與視頻的匯集之所。它通常按詩人姓名、年代順序或者具體錄制系列、項(xiàng)目等進(jìn)行收錄歸檔，是詩歌“讀者”與研究者的理想之地。就美國(guó)而言，其詩歌錄制檔案建設(shè)已頗為壯觀。③

2018年4月，《文化分析雜志》（JournalofCulturalAnalytics）④刊發(fā)了一篇題為《超越詩歌聲音：100位美國(guó)詩人（非）表演風(fēng)格樣本分析》〔“BeyondPoeticVoice：Samplingthe（Non-）PerformanceStylesof100AmericanPoets”〕的文章，文章以100位美國(guó)詩人為樣本分析其詩歌表演或非表演風(fēng)格。從所選詩人錄音材料的檔案來源大致可看出目前美國(guó)詩歌錄制檔案的存量對(duì)比狀況（見圖1、圖2）：占比最大的是美國(guó)詩人學(xué)會(huì)（AcademyofAmericanPoets）與賓大之聲。其中，美國(guó)詩人學(xué)會(huì)是一個(gè)涉及詩歌教育、詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)等多方面的綜合性機(jī)構(gòu)，而賓大之聲是專門建立的詩歌錄制在線檔案系統(tǒng)。該文也稱：“賓大之聲是目前世界上最大的在線詩歌檔案?！雹?/p>

2003年，詩人、學(xué)者查爾斯·伯恩斯坦（CharlesBernstein）與埃爾·菲爾利斯（AlFilreis）在賓夕法尼亞大學(xué)創(chuàng)辦了“賓大之聲”。⑦依托賓大當(dāng)代寫作中心的所在地——?jiǎng)P利作家屋（KellyWritersHouse），賓大之聲發(fā)展迅速，目前共為672位詩人創(chuàng)建作家頁，共有55000個(gè)MP3文件、1000個(gè)視頻文件，年訪問量達(dá)100萬次，年下載量約為270萬次，錄音總時(shí)長(zhǎng)6000余小時(shí)。⑧創(chuàng)立之初，他們就寫下《賓大之聲宣言》：“1.音頻材料全部免費(fèi)，皆可下載;2.音頻材料為MP3或更優(yōu)的格式;3.音頻材料以單首詩為一個(gè)收聽或下載單位;4.所有材料皆有命名;5.文件中應(yīng)有參考來源信息;6.文件應(yīng)當(dāng)可索引?！雹?/p>

一次詩歌活動(dòng)的持續(xù)時(shí)間通常較長(zhǎng)，而剪切后以單首詩為單位的格式就為下載與索引提供了便利，且都注明詳細(xì)出處，如弗爾所稱，“在存檔信息追根溯源方面，賓大之聲可謂典范。”⑩賓大之聲不僅發(fā)掘早期的詩人錄音，對(duì)其進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)化與保護(hù)，也錄制當(dāng)下的詩歌活動(dòng)，是一個(gè)持續(xù)更新的詩歌在線檔案系統(tǒng)。賓大之聲對(duì)于記錄美國(guó)及其他地區(qū)的現(xiàn)當(dāng)代詩歌實(shí)踐，保存與塑造新的詩歌形態(tài)，惠澤詩歌讀者與詩人，保存當(dāng)代文化樣態(tài)等方面，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、賓大之聲與詩歌錄制史

盡管賓大之聲成立于2003年，它的詩歌錄制收藏卻涵蓋了從1913年至今的整個(gè)詩歌錄制史。賓大之聲副主編兼技術(shù)工程師克里斯·穆斯塔茲奧（ChrisMustazza）在接受筆者采訪時(shí)談道：“賓大之聲的錄制來源有各種渠道：有些來自有價(jià)值的個(gè)人收藏贈(zèng)送，有些是無心插柳意外找尋的收獲，有些來自歷史上的著名錄制系列。因此我們并沒有一個(gè)固定的尋找方法，但我們一直在尋找?！盉11他口中的“歷史上的著名錄制系列”，指的是詩歌錄制史上的重要節(jié)點(diǎn)。對(duì)于這些重要節(jié)點(diǎn)，賓大之聲在線詩歌檔案幾乎均有收錄。

1.語言實(shí)驗(yàn)室錄制（SpeechLabRecording）

1913年12月24日，法國(guó)詩人阿波利奈爾走入費(fèi)迪南·布呂諾（FerdinandBrunot）的語音實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行詩歌朗讀錄音。布呂諾是索邦大學(xué)“話語檔案”的創(chuàng)建者，走進(jìn)他實(shí)驗(yàn)室的詩人還有保爾·福爾（PaulFort），安德烈·比利（AndreBilly），安德烈·薩蒙（AndreSalmon）等。B12同年，龐德也在語音專家皮埃爾─讓·魯斯洛（Pierre-JeanRousselot）的語音實(shí)驗(yàn)室錄音。建立語音實(shí)驗(yàn)室的初衷是為研究語音現(xiàn)象，屬于索緒爾“語言”（langue）系列之下對(duì)語音普遍規(guī)律的研究。比如，魯斯洛對(duì)龐德的錄音就跟我們熟知的將聲音錄制以供后來播放不同，它是機(jī)器對(duì)歷時(shí)的元音、音調(diào)等的語音力度進(jìn)行同步繪制，在紙上生產(chǎn)出圖像，從圖像變化來研究語音。B13

然而語音實(shí)驗(yàn)室的副產(chǎn)品——詩歌錄制卻開啟了詩歌史上的新篇章，詩歌重又朝著有聲方向演進(jìn)。阿波利奈爾1913年的錄音是賓大之聲詩歌檔案收錄年代最久遠(yuǎn)的。如今打開賓大之聲網(wǎng)站，依然能聽見一百多年前阿波利奈爾朗讀《米拉波橋》《瑪麗》《旅人》等詩的聲音。

與法國(guó)一樣，美國(guó)最初的英語詩歌錄制也在語音實(shí)驗(yàn)室——哥倫比亞大學(xué)與哈佛大學(xué)的語音實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行，錄制成果最初也作為語音學(xué)研究的樣本。1931年1月，哥大巴納德學(xué)院教授、詞匯學(xué)家威廉·卡貝爾·格里特（W.CabellGreet）與現(xiàn)代吟唱詩人之父韋切爾·林賽（VachelLindsay）見面，格里特用他錄制美國(guó)方言樣本的機(jī)器為林賽錄制詩歌近5小時(shí)，這標(biāo)志詩歌錄制在美國(guó)誕生。受此啟發(fā)，格里特開啟了他的詩歌錄制系列，參與錄制的有現(xiàn)代主義詩人斯坦因、艾略特和詹姆斯·約翰遜（JamesWeldonJohnson）等人。B14

哈佛大學(xué)的詩歌錄制也于同一時(shí)期開始。1933年，弗里德里克·帕克德（FredericC.Packard）在伍德貝利詩歌室創(chuàng)立聲音圖書館，并生造了“Vocarium”一詞來進(jìn)行指稱。B15哈佛大學(xué)聲音圖書館因此被稱為“HarvardVocarium”。他聲稱“這將是一個(gè)能保存和研究聲音的地方，并且和書籍圖書館擁有同樣的聲望。”B16

創(chuàng)立后，聲音圖書館陸續(xù)對(duì)許多詩人朗讀自己的作品進(jìn)行錄音。賓大之聲就收錄了1939年5月17日龐德在哈佛大學(xué)聲音圖書館的詩歌錄制，包括《六節(jié)詩——阿爾塔夫特》《航海者》《向塞克斯特斯·普羅波蒂斯致敬》等13首詩。B171955年，哈佛大學(xué)聲音圖書館開始進(jìn)行商業(yè)錄制，首批參與錄音的有伊麗莎白·畢曉普、蘭德爾·賈雷爾、羅伯特·洛威爾、羅伯特·沃倫和田納西·威廉斯等詩人。B18語音實(shí)驗(yàn)室的詩歌錄制主要用于教學(xué)和研究。后期的商業(yè)性錄制，部分也被高校買去用于教學(xué)目的。因此，可以說語音實(shí)驗(yàn)室參與了現(xiàn)代詩歌的經(jīng)典化過程。

2.廣播與錄音技術(shù)

語音實(shí)驗(yàn)室之外，現(xiàn)代詩歌錄音的另一路徑是廣播。自1877年愛迪生發(fā)明留聲機(jī)以來，錄音技術(shù)不斷發(fā)展。肖恩·斯特里特（SeanStreet）在《廣播之詩：聲音的色彩》中講述了廣播在美國(guó)立足的歷史，他寫道：“1920年，沃倫·哈定與詹姆斯·考克斯進(jìn)行總統(tǒng)競(jìng)選，競(jìng)選結(jié)果通過廣播公布，宣告廣播在美國(guó)誕生。之后，提供訊息或娛樂服務(wù)也能成為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)并能無限地推動(dòng)設(shè)備生產(chǎn)和銷售——這一觀點(diǎn)迅速成為大西洋兩岸的共識(shí)。”B19

詩歌進(jìn)入廣播的歷史，可追溯到20世紀(jì)30年代。“1932-33年冬天每個(gè)星期天的晚上，全美國(guó)的聽眾圍繞在收音機(jī)旁，聽埃德娜·米萊（EdnaSt.VincentMillay）在NBC廣播電臺(tái)朗讀她的作品?！盉20那也是收音機(jī)在文化生活中占據(jù)重要地位的年代，二戰(zhàn)前夕，美國(guó)國(guó)家廣播協(xié)會(huì)（NAB）抽樣調(diào)查顯示——“男性平均每天聽廣播的時(shí)間是3小時(shí)，而女性是4小時(shí)?！盉21技術(shù)是使詩歌錄制活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)的前提，而錄音技術(shù)的進(jìn)步也與二戰(zhàn)及冷戰(zhàn)密不可分。例如，在大西洋戰(zhàn)場(chǎng)上，為捕捉到潛水艇的聲音，不僅需要訓(xùn)練聲納操作員，也需要提高光盤錄音的清晰度。安德烈·米勒德（AndreMillard）對(duì)20世紀(jì)錄音技術(shù)的演變有詳盡介紹：

20世紀(jì)三四十年代電氣時(shí)代的代表是78-rpm（每分鐘78轉(zhuǎn)）的黑膠碟，真空管留聲機(jī)或廣播留聲機(jī)合體。五六十年代的技術(shù)頂峰是密紋黑膠碟（45-rpm單面唱片和33-rpm長(zhǎng)時(shí)間唱片），而唱機(jī)技術(shù)則從真空管過渡到晶體管。到了七十年代，磁帶逐漸替代旋轉(zhuǎn)唱片成為聲音錄制的主要形式。1977年，盒式磁帶的市場(chǎng)份額快速增長(zhǎng)，標(biāo)志這一錄音形式開始占據(jù)主導(dǎo)地位。1982年，壓縮光盤（compactdisc，CD）的商業(yè)介入開啟了數(shù)碼時(shí)代。B22

廣播以其廣泛的影響力，促進(jìn)了詩歌的傳播，亦帶來文學(xué)方式的改變。

3.國(guó)會(huì)圖書館詩歌錄制項(xiàng)目

詩歌錄音在美國(guó)的興起，技術(shù)是前提條件，但國(guó)家的文化戰(zhàn)略及教育對(duì)公開演講的提倡是重要的促力。在詩歌錄制活動(dòng)中，影響最大且最深遠(yuǎn)的當(dāng)屬國(guó)會(huì)圖書館的詩歌項(xiàng)目。這一項(xiàng)目的開啟并非偶然。在美國(guó)大陸，對(duì)于建立一種“美國(guó)文化”的訴求自其建國(guó)伊始就已存在。這一訴求在20世紀(jì)前后達(dá)到空前。“在二十世紀(jì)初，美國(guó)依然是個(gè)落后俗氣的暴發(fā)戶?！盉23他們需要一種文化上的調(diào)和。而這種對(duì)于文化認(rèn)同的需求，在二戰(zhàn)及后來的冷戰(zhàn)中變得更為迫切。那些習(xí)慣了軍隊(duì)里電子通信設(shè)備的年輕人從戰(zhàn)場(chǎng)上回來，“發(fā)現(xiàn)他們置身于將人文藝術(shù)教育延伸至普通民眾的國(guó)家努力之中”。B24國(guó)家的文化策略延伸至教育領(lǐng)域，需建立一種對(duì)本國(guó)文化認(rèn)同的渠道，教學(xué)上也對(duì)口語、公開演講等更加重視。這些也都直接促進(jìn)了詩歌錄音的發(fā)展。

國(guó)會(huì)圖書館的詩歌錄音檔案，就是以激勵(lì)國(guó)家文化認(rèn)同、尋求“美國(guó)性”為目的的范例之一。由詩歌顧問（PoetryConsultant）牽頭，國(guó)會(huì)圖書館錄音計(jì)劃始于1943-1944年在任的第二任詩歌顧問─艾倫·泰特（AllenTate）。不過，在第六任詩歌顧問羅伯特·洛威爾任職期間的1947-1948年，詩歌錄制才取得長(zhǎng)足進(jìn)展。洛威爾非常善于說服詩人來參與他的詩歌錄制項(xiàng)目。據(jù)弗爾研究整理，洛威爾的“1949系列”錄音項(xiàng)目參與者包括詩人艾肯、奧登、貝里曼、畢曉普、肯明斯、弗羅斯特、賈雷爾、蘭色姆、夏皮羅等共29位詩人。B25這份長(zhǎng)名單令人驚嘆，從中亦可見國(guó)會(huì)圖書館的詩歌項(xiàng)目受新批評(píng)影響很深。并且，初期的詩歌顧問大都是走新批評(píng)路線的詩人。1985年，國(guó)會(huì)圖書館“詩歌顧問”一職變更為“美國(guó)桂冠詩人”（U.S.PoetLaureate）。桂冠詩人與詩歌顧問的任期一樣，為一年，主要職責(zé)是組織詩歌朗誦，促進(jìn)詩歌寫作與欣賞。歷任桂冠詩人都很有威望，其中不乏諾貝爾獎(jiǎng)得主。目前這一項(xiàng)目仍在繼續(xù)。

4.商業(yè)錄制：凱德蒙（Caedmon）公司

在國(guó)會(huì)圖書館的詩歌錄制項(xiàng)目之外，另一詩歌錄制項(xiàng)目也開始了?！八趯W(xué)術(shù)界之外，而它的目的一開始就將詩人朗讀作為智性娛樂的一種范式，使其資本化?！盉26這是指成立于1952年的凱德蒙公司。1952年，擅長(zhǎng)表演的英國(guó)詩人狄蘭·托馬斯（DylanThomas）在紐約92Y文化中心進(jìn)行詩歌朗讀。這一活動(dòng)給了芭芭拉·科恩（BabaraCohen）和瑪麗安·羅尼（MarianneRoney）靈感，她們?cè)诨顒?dòng)結(jié)束后追上了托馬斯，說服他參與詩歌錄制。這就是凱德蒙公司的伊始，也是世界有聲書的開端。B27

后來，凱德蒙公司在“印刷書的第三維”和“講出最好的”這樣的旗號(hào)下，發(fā)行詩人錄音制品，改變讀者抵達(dá)詩歌的方式。繼托馬斯錄制后，參與到凱德蒙公司錄制詩歌的還有許多其他著名詩人。但商業(yè)錄音也存在問題，它剪掉了討論的部分，只留下純粹的詩人朗讀，造成錄制語境的缺失。

5.少數(shù)族裔詩歌的錄制

在美國(guó)這樣一個(gè)多種族裔并存的多元社會(huì)，“美國(guó)文學(xué)”這個(gè)概念本身及其源頭流向至今依然是學(xué)界論爭(zhēng)的熱點(diǎn)。本土裔、非裔等少數(shù)族裔美國(guó)文學(xué)，都?xì)v經(jīng)了從邊緣到被納入主流文學(xué)脈絡(luò)的動(dòng)態(tài)過程。

對(duì)本土裔詩歌的錄制最初興起于人類學(xué)家的田野調(diào)查。最早對(duì)本土裔各族詩歌進(jìn)行錄制的是人類學(xué)家弗朗西斯·登斯莫爾（FrancesDensmore）。她走訪了奇佩瓦（Chippewa）、曼丹（Mandan）、希達(dá)察（Hidatsa）、蘇族（Sioux）等眾多本土裔部落，將所搜集的音樂、詩歌錄制于蠟筒留聲機(jī)上。國(guó)會(huì)圖書館對(duì)其錄制進(jìn)行了復(fù)制、歸檔和保存。B28

另一對(duì)本土裔早期詩歌錄制作出巨大貢獻(xiàn)的是約翰·艾弗里·洛馬克斯（JohnAveryLomax）與其妻子魯比·特瑞爾·洛馬克斯（RubyTerrillLomax）。1939年，他們到南部各本土裔部落進(jìn)行人種志田野調(diào)查，從300多名表演者那里錄制了大約25小時(shí)的民謠和詩歌。這些錄音雜糅了多種文學(xué)與音樂類別，其中包括民謠、藍(lán)調(diào)、兒歌、牛仔之歌、田間勞動(dòng)號(hào)子（fieldhollers）、搖籃曲、聚會(huì)歌曲、宗教戲劇、靈歌和勞作歌曲（worksongs）等。依田野調(diào)查匯總而成的《南部馬賽克：約翰·洛馬克斯與魯比·洛馬克斯1939年南部州錄制之行》（SouthernMosaic：TheJohnandRubyLomax1939SouthernStatesRecordingTrip）系列收藏，包括此行的錄音、田野筆記、手稿等，皆存于國(guó)會(huì)圖書館。B29

非裔美國(guó)文學(xué)也為美國(guó)詩歌錄制檔案留下了不少遺產(chǎn)。黑奴在種植園勞動(dòng)時(shí)所唱的“奴隸之歌”（slavesongs）與“痛苦之歌”（sorrowsongs），以及歌唱上帝的“黑人靈歌”（NegrospiritualsorAfricanAmericanspirituals）一道流傳下來，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始進(jìn)入錄音盤和卡帶里，這些聲音作品在“詩”與“歌”之間模糊的界限中滑動(dòng)?！霸S多錄制于1933-1942年的鄉(xiāng)村黑人靈歌，如今存于國(guó)會(huì)圖書館的國(guó)家民俗中心（AmericanFolklifeCenter）的庫藏中?！盉30其他少數(shù)族裔的錄制情況，不在此一一贅述。

所有這些歷史上的詩歌錄制系列，最終成為美國(guó)詩歌錄制檔案的重要組成部分。這些詩歌錄制檔案機(jī)構(gòu)大多成立于20世紀(jì)中后期或21世紀(jì)初期，主要以高校、科研機(jī)構(gòu)、藝術(shù)中心為基地。它們既收錄歷史上的詩歌錄制資源，又關(guān)注當(dāng)下正進(jìn)行的詩歌朗讀、表演等活動(dòng)，共同匯聚成當(dāng)前壯觀、有序的詩歌錄制檔案。賓大之聲是其中之一。

三、錄制檔案中詩歌聲音與表演的美學(xué)特點(diǎn)

穆斯塔茲奧說：“詩歌錄制實(shí)踐在電子記錄時(shí)代才進(jìn)入繁榮時(shí)期。”B31因?yàn)樵姼桎浿茩n案電子化之后，才打開詩歌聲音通往更多耳朵的渠道。對(duì)歷史錄制磁帶、光盤進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)換，也是賓大之聲的一項(xiàng)重要工作。同時(shí)，電子化錄制技術(shù)、多媒體技術(shù)也進(jìn)一步推動(dòng)了詩歌的發(fā)展，詩歌開始跨界生長(zhǎng)。以往潛藏于文本的詩歌，隨著技術(shù)更新與文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的拓展，成為一種融合文學(xué)與其他藝術(shù)的綜合藝術(shù)形式，成為本雅明所說的從“經(jīng)驗(yàn)”變?yōu)椤绑w驗(yàn)”的藝術(shù)。以聲音與表演形態(tài)呈現(xiàn)的詩歌，具有許多在詩歌書面文本中無法談?wù)摰奶攸c(diǎn)。

1.聲音的戲劇性

傳統(tǒng)依托書面文本所進(jìn)行的詩歌聲音分析，常會(huì)注重詩的節(jié)奏、韻律，如漢語詩通過“平仄”規(guī)定形成一定的語言節(jié)奏，再如英語詩通過押頭韻、尾韻等形成音韻美等。而詩歌錄制檔案中的聲音，文字及其語音符號(hào)退居次要地位，人體發(fā)聲這一行為具有極大的自主性和多樣性。

以杰羅姆·羅森伯格（JeromeRothenberg）表演的《馬歌》系列和《達(dá)達(dá)血統(tǒng)》為例。表演《馬歌》時(shí)，羅森伯格像一位年長(zhǎng)的誦經(jīng)人，拖著悠長(zhǎng)的聲音。清晰可辨的英文單詞之間，夾雜著模糊的“嗯，嗡，噔，喵，哦，悶，咚”等擬聲詞，再加上拖長(zhǎng)的尾音余韻，形成流暢的全詩念誦。聽《馬歌》系列的詩歌表演，仿佛置身于某個(gè)古老的部族。B32

羅森伯格對(duì)現(xiàn)代詩歌如《達(dá)達(dá)血統(tǒng)》的聲音演繹，又呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)格。詩歌譯文如下：

科學(xué)眾神崎嶇之母/瘋狂的恒星與藥學(xué)之父/離開無政府主義的帳篷/無人看守/北極寒冷的骨頭/在圣杰曼身上排成一行/像火雞逆來順受/住在電燈泡上/性欲炙熱/“藝術(shù)就是垃圾”，小便池說/“挖一個(gè)孔，在里面游泳”。/嚴(yán)肅的電腦傳來一個(gè)訊息/“閣下是漢堡包?！盉33

此詩的聲音表演顯得比較激進(jìn)。全詩念誦節(jié)奏較快，一氣呵成。詩人將主要念誦氣力落于每個(gè)單詞的首音節(jié)上，形成重音點(diǎn)。一個(gè)重音點(diǎn)結(jié)束，伴隨短暫的輕聲，隨即又是重音點(diǎn)，如此循環(huán)往復(fù)，如同有節(jié)奏的鼓點(diǎn)，一路敲擊下去，風(fēng)起云涌般，整齊而密集，與詩文所描述的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)相映照。而末一句，詩人暫歇下來，平緩地道出那句電腦傳來的訊息─“閣下是漢堡包”，全詩戛然而止。這一結(jié)局顯得幽默而滑稽，這就是達(dá)達(dá)主義，也是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展至后期所面臨的困境和悖論。B34

通過音色變化、添加擬聲詞、節(jié)奏控制等口頭技巧變化形成張力，在聲音層面上構(gòu)成語言文字推進(jìn)的戲劇性，便成為詩歌聲音的戲劇性。對(duì)聽者來說，整個(gè)聽詩過程猶如置身聲音劇場(chǎng)。這是詩歌表演的一大特色。

2.技術(shù)輔助詩歌

相較于單純的文字呈現(xiàn)，通過多媒體技術(shù)呈現(xiàn)的詩歌擁有更多手段為主題服務(wù)，如聲效處理、視覺效果處理、布景等。而媒介也可運(yùn)用自身的“語言”與技巧強(qiáng)化主題。聲音或圖像，也有類似語言文字的隱喻、排比、對(duì)比等手法。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)被拉進(jìn)詩作里，與之交融、對(duì)比，共同呈現(xiàn)出一部別樣的詩歌作品。因此，技術(shù)輔助詩歌是多種媒介攜帶其自身屬性共同作用的結(jié)果。以伯恩斯坦的《在選舉日》一詩為例，詩歌譯文節(jié)選如下：

在選舉日，我聽見民主哭泣。/在選舉日，街道布滿掮客的承諾。/在選舉日，惡棍的選票與圣人一樣。/在選舉日，死者釋放他們的憤怒。/在選舉日，我的兄弟碾過悲痛。/姐妹在選舉日浣洗。/在選舉日，慢慢地，我靠近黑沉的聲音。/在選舉日人們準(zhǔn)備死亡。/……/在選舉日，我感覺噩夢(mèng)就快結(jié)束，但不能清醒。B35

詩人似有全知視角，從不同人群不同視點(diǎn)描述選舉日當(dāng)天的情形。在賓大之聲網(wǎng)站的視頻里，詩人走過清晨灑滿陽光、轟隆聲環(huán)繞的街道。公園旁、河邊、柵欄前、木門前，詩人朗讀手中詩集。每讀兩句，背景會(huì)切換至不同的地方。聲道時(shí)而單聲道，時(shí)而換至雙聲道：讀聲一前一后，一個(gè)激昂，一個(gè)低沉。單聲道與雙聲道送聲交替進(jìn)行，營(yíng)造出夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的閃回切換，更為最后一句鋪墊。

詩人站立的背景選取也有意為之。鐵欄桿、木門、鐵絲網(wǎng)，它們截?cái)嘣娙伺c欄桿外的生活，如同“隔離”的隱喻。念完最后一句，詩人從朗讀現(xiàn)場(chǎng)離開，露出身后鐵絲網(wǎng)上掛著的小木牌，上面寫著“End”。B36如同電影幕布上打出來的“劇終”字樣，既指示朗讀的結(jié)束，也呼應(yīng)詩歌主題。

3.詩人與其他藝術(shù)家的合作

20世紀(jì)中期之后，各藝術(shù)門類之間的合作越來越多。詩人亦開始探索詩歌與建筑、音樂、繪畫、電影、戲劇等其他藝術(shù)形式之間的跨界合作。賓大之聲有許多此類活動(dòng)的錄制收入。

以《梭-羅》為例，它是詩人、評(píng)論家蘇珊·豪（SusanHowe）與作曲家戴維·格拉布斯（DavidGrubbs）首次合作表演的專輯《竊》中的一篇，另一篇是《梅爾維爾札記》，兩篇皆為蘇珊·豪所作長(zhǎng)詩。在這個(gè)合作作品中，蘇珊·豪是朗讀者，格拉布斯控制電腦音響，同時(shí)有薩克斯、大提琴、笛子等樂器演奏介入。樂器演奏并非充當(dāng)背景音樂，也不會(huì)演奏一首完整的曲子，而是通過樂器本身獨(dú)特的音色表現(xiàn)，或借助電腦音效的支持，對(duì)詩歌朗讀進(jìn)行回應(yīng)、烘托、截?cái)?、渲染、?yīng)答等。

一段混沌沉悶的機(jī)器齒輪聲，如同汽車開過，偶有金屬的尖銳碰撞聲，隨后，升起了大提琴聲。遠(yuǎn)處傳來斷斷續(xù)續(xù)的朗讀聲，幾個(gè)詞語傳來——“島嶼”“直線距離”“藍(lán)”，又混合著“嘶”“突”的發(fā)聲。聲音斷斷續(xù)續(xù)，如同電臺(tái)信號(hào)接收不暢?；煦缏曇廊焕^續(xù)，籠罩著整個(gè)聽音場(chǎng)景。隨后，只留平靜的朗讀聲：“走吧童子軍他們說/他們接近/我有雪地靴印第安靴子/我此刻的想法/不是我的沉默/……”然后，機(jī)器的轟隆聲升起來，越來越近，像要碾壓過來。同時(shí)，詩人的朗讀內(nèi)容如下：“冬天的暴雪吹倒柵欄/軍隊(duì)占領(lǐng)黑壓壓一片/大地伸向世界邊緣/這本書和人類一樣古老/童話故事里血跡斑斑/欲望的蹤影?！盉37

到這里，音響突然變成混響效果，轟隆聲在持續(xù)，但朗讀聲從遙遠(yuǎn)的四面八方傳來，聲音重疊、交叉。大提琴營(yíng)造出的割鋸聲，在混沌轟鳴聲之下，似要?jiǎng)澠茣r(shí)空：“當(dāng)冰塊破裂/在遙遠(yuǎn)的北方/艾迪倫達(dá)克山峰/如此空無空無/遙遠(yuǎn)的歐洲君主/籠罩在森林上空的歐洲格柵/……/認(rèn)出血跡/抹殺那些血跡/德國(guó)婦孺老幼/無數(shù)人吟唱戰(zhàn)爭(zhēng)的歌曲/我也是他們侵犯的共謀?！盉38

這是探尋歷史暴行與國(guó)家認(rèn)同之間沖突與共謀的一首長(zhǎng)詩。在這片土地上，印第安人早已命名的山川河流，歐洲入侵者抹去了那些名字的印跡，為之重新命名。蘇珊·豪與格拉布斯的合作表演，將歷史通過朗讀、音樂、不同聲效重新置于當(dāng)下。整首詩的朗讀與音響呈現(xiàn)出不規(guī)則不平整的特質(zhì)，朗讀聲常有混音，并有不同的空間指向，一如詩人本來想傳達(dá)的反思。

在賓大之聲網(wǎng)站上，除了詩人與音樂家的合作，詩人與劇作家、建筑家、畫家、電影導(dǎo)演等的合作作品也比比皆是，通過不同藝術(shù)門類及其媒介的對(duì)話交流，詩歌呈現(xiàn)路徑更廣，表現(xiàn)力也更強(qiáng)。

4.即興詩歌表演

賓大之聲所收錄的詩歌錄制，有一些以現(xiàn)成詩歌文本為腳本，但也存在表演前沒有任何文本依托的錄制。大衛(wèi)·安汀的“談話詩（talkpoem）”就是顯著的例子。詩人先進(jìn)行即興表演，隨后再根據(jù)錄音轉(zhuǎn)化成文字文本。賓大之聲所收錄的安汀在1980-2011年間眾多詩歌表演、演講和訪談，佐證了詩歌作為一種即興活動(dòng)的生命力。B39

事實(shí)上，雖然各自有所側(cè)重，但無論是戲劇性的聲音表現(xiàn)、技術(shù)輔助詩歌，還是詩人與其他藝術(shù)家合作，抑或詩歌即興表演，這些特征并未嚴(yán)格劃界，而是存在互相滲透、彼此交叉的關(guān)系。

四、詩歌錄制與美國(guó)詩歌史的嬗變

忽略詩歌錄制，無從談?wù)?0世紀(jì)中后期的美國(guó)詩歌史。在美國(guó)詩歌的演變里，詩歌錄制并非僅為詩歌的外部存在方式，錄制背后的詩歌形態(tài)——聲音表現(xiàn)與表演，已經(jīng)融入詩歌的內(nèi)核?！皩?duì)詩歌表演的譜系劃歸常有兩派觀點(diǎn)，一是認(rèn)為詩歌表演是口頭傳統(tǒng)的繼續(xù)，也是對(duì)學(xué)術(shù)理論的挑戰(zhàn)——后者需要改變以適應(yīng)前者的發(fā)展，二是認(rèn)為詩歌表演是對(duì)學(xué)術(shù)理論霸占詩歌的一種激進(jìn)反叛?！盉40即使這兩種觀點(diǎn)在源頭時(shí)間推進(jìn)上有所區(qū)別，但它們的相似點(diǎn)在于：都認(rèn)為詩歌表演是對(duì)彼時(shí)主流詩歌和理論的一種反抗。

20世紀(jì)中期是美國(guó)詩歌史上的一道分水嶺。1960年，唐納德·艾倫（DonaldAllen）出版詩歌選集《美國(guó)新詩1945-1960》─就敏銳地捕捉到了詩壇的變化。艾倫在《序言》中寫道：“這些新一代詩人寫了大體量的詩歌，……大量作品通過詩歌誦讀的形式為人所知，且有越來越多的聽者。它們?cè)诓死?，舊金山，波士頓，黑山學(xué)院，紐約等地出現(xiàn)，表現(xiàn)出一個(gè)共同的特點(diǎn)：對(duì)典型學(xué)院派詩歌特征的徹底反叛。”B41

他指出了這些詩人作品與前兩代詩人作品的不同出場(chǎng)方式——“通過詩歌誦讀的形式為人所知”。而錄音技術(shù)的進(jìn)步也推動(dòng)了這一形式的繼續(xù)擴(kuò)大?！暗谝淮危娙四苤芈犠约旱穆曇?，并且可以用它來改進(jìn)記錄與表演策略。”B42隨著50年代后期詩歌朗讀在爵士樂酒吧、咖啡館、大學(xué)禮堂的日漸興起，錄音機(jī)似乎又將詩歌的口頭氛圍返回給它?！艓т浺裟苡涗浤且粫r(shí)刻的真實(shí)——周圍的噪音、現(xiàn)場(chǎng)評(píng)論、咳嗽聲、噓聲——通過這些事件的獨(dú)特性得以保留。B43

技術(shù)的改變，使詩歌聲音從紙頁上的隱喻變成猶在耳畔的真實(shí)回響。這一改變不僅是技術(shù)所帶來的詩歌承載或傳播方式的變化，它實(shí)際也是詩歌在遭遇技術(shù)后的深刻變革。這種變革深植于美國(guó)詩歌史的內(nèi)部脈絡(luò)。米歇爾·戴維森（MichaelDavidson）寫到：

對(duì)于20世紀(jì)五六十年代的詩人來說，新的口頭沖動(dòng)糾正了現(xiàn)代主義以修辭繁復(fù)、基于印刷文本為正統(tǒng)的詩歌。對(duì)T.S艾略特和龐德來說，“聲音”是一種通過角色和反諷達(dá)成的修辭構(gòu)建，對(duì)于戰(zhàn)后詩人來說，它是生理有機(jī)體的延伸。B44

這種生理有機(jī)體的延伸，是指聲音發(fā)自身體且直接作用于聽者。這種生理有機(jī)體延伸的觀點(diǎn)，在麥克盧漢的《理解媒介-論人的延伸》、埃里克·哈夫洛克（EricA.Havelock）的《希臘文學(xué)革命及其文化影響》、沃爾特·翁（WalterJ.Ong）的《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》等書作中都可找到相關(guān)的理論影子。

戰(zhàn)后美國(guó)新詩表現(xiàn)出與個(gè)體、身體非常切近的特征，這一點(diǎn)與新批評(píng)的個(gè)體缺失和疏離形成鮮明對(duì)照。在《投射詩》一文中，查爾斯·奧爾森在一開篇就寫道：“現(xiàn)在——1950年——的詩歌，如果要繼續(xù)發(fā)展，如果要有所作為，我認(rèn)為需迎頭趕上，將詩歌放入詩人的呼吸與聽覺等特定準(zhǔn)則和可能性中去?！盉45這種呼吸的準(zhǔn)則，是著眼于詩歌朗讀方式的領(lǐng)悟。賓大之聲的在線檔案收錄了奧爾森1954-1968年的詩歌錄制。他嗓音雄渾、中氣十足，朗讀充滿力量，就如他自己所說的那樣——“詩歌是能量的轉(zhuǎn)移，從詩人掘取能量處，通過詩歌本身，一直到讀者那里?！盉46

這種從呼吸中獲取詩歌節(jié)奏的觀念，與當(dāng)時(shí)興起的詩歌朗讀活動(dòng)、詩歌錄制等是互相關(guān)聯(lián)的。詩歌直接訴諸個(gè)體聽覺，不僅從形式上改變了詩歌樣態(tài)，而且在詩歌的精神內(nèi)蘊(yùn)與內(nèi)容上也與新批評(píng)相去甚遠(yuǎn)。

1956年，金斯堡在舊金山6號(hào)畫廊朗誦《嚎叫》，這是美國(guó)詩歌史上的重要事件。克里斯托弗·比奇（ChristopherBeach）在《20世紀(jì)美國(guó)詩歌史》中談到，要了解“6號(hào)畫廊6位詩人”事件的標(biāo)志性意義，需要意識(shí)到他們與當(dāng)時(shí)（即使現(xiàn)在也是）大學(xué)校園那種正式的、學(xué)院派式的朗讀有多大的不同，他們非常激進(jìn)。6號(hào)畫廊本身是汽車修理店改造過來的，被布置成一種非正式的劇院，不算傳統(tǒng)的詩歌朗讀場(chǎng)所。當(dāng)金斯堡朗讀《嚎叫》時(shí)，根本不像是傳統(tǒng)的讀詩，更像在表演狂歡般的喊叫。他每念一句，克魯亞克在現(xiàn)場(chǎng)也鼓勵(lì)地朝他喊一句：“加油！加油！”B47

在《〈嚎叫〉及其他詩作的注釋》一文中，金斯堡回憶道：“在舊金山，我突然偏離之前的方向，像一種補(bǔ)償，跟隨我的浪漫主義式的靈感：希伯來-梅爾維爾式游吟詩人的呼吸?！盉48他還提到，“理念上，《嚎叫》的每一行詩都是一個(gè)呼吸單位。我的呼吸很長(zhǎng)——按度量來看，思想身體——精神上的靈感就包含在這具有彈性的呼吸中?！盉491956至1995年，金斯堡在錄音室、高校、藝術(shù)中心等地進(jìn)行了這種嘗試。賓大之聲都有全面的錄制收錄。

20世紀(jì)后期的詩歌實(shí)驗(yàn)在這一軌道上繼續(xù)邁進(jìn)，出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)讀者參與意義構(gòu)建的語言派詩歌，出現(xiàn)了“談話詩”（talkpoem）等即興詩歌表演。同時(shí)，詩歌活動(dòng)、展覽、詩歌與其他藝術(shù)形式的合作，亦層出不窮。對(duì)于這些改變，賓大之聲的“系列”（series）和“詩集/選集/團(tuán)體”（anthologies/collections/groups）欄目有詳盡收錄。這兩個(gè)欄目以活動(dòng)、詩集或詩人團(tuán)體為單位，主要收錄20世紀(jì)末及21世紀(jì)最新的詩歌朗讀與表演活動(dòng)的音頻、視頻錄制，成為最新的詩歌研究資源。例如，“云之屋詩歌檔案”（CloudHousePoetryArchives）系列的現(xiàn)場(chǎng)音頻、視頻錄制就記錄了舊金山灣區(qū)一代代詩人的詩歌實(shí)踐活動(dòng)。該項(xiàng)目現(xiàn)已成為實(shí)地項(xiàng)目，位于舊金山的“詩人博物館”研究中心（POETMUSEUMResearchCenter）。B50

另一方面，美國(guó)少數(shù)族裔的詩歌錄制也相當(dāng)可觀，但是早期錄制的非裔奴隸詩歌、勞作詩歌、靈歌以及本土裔的咒語念誦、儀式典禮、頌歌唱誦等仍主要集中存于國(guó)會(huì)圖書館的國(guó)家民俗中心，并未在賓大之聲等檔案中心之間流動(dòng)。然而，它們與傳統(tǒng)意義上的主流美國(guó)詩歌在聲音、表演的路徑上激起了許多合作與交融的火花;其顯著的聲音變幻、舞蹈儀式表演等特征，亦成為影響美國(guó)當(dāng)代詩歌發(fā)展的重要力量。初版于1967年的《巧奪天工》（TechniciansoftheSacred）詩歌選集，影響了一代代美國(guó)當(dāng)代詩人。其編者杰羅姆·羅森伯格是在“民族志詩學(xué)（ethnopoetics）”、表演詩歌領(lǐng)域成就斐然的詩人與譯者。該書收錄并翻譯了包括本土裔詩歌在內(nèi)的美洲、非洲、歐洲、亞洲、大洋洲等世界各地少數(shù)民族的詩歌，成為20世紀(jì)中后期美國(guó)詩人進(jìn)行創(chuàng)作、表演的靈歌來源之一。羅森伯格的詩歌表演風(fēng)格也力圖還原少數(shù)族裔在表演時(shí)的文化靈韻。賓大之聲有專門的作家頁，全面收錄了他的詩歌朗誦與表演。B51

此外，賓大之聲還收入了許多他國(guó)詩人的詩歌錄制，包括中國(guó)、新西蘭、澳大利亞、英國(guó)、加拿大等。

五、詩歌錄制檔案：為非文本詩歌形態(tài)的合法性立據(jù)

“在線詩歌錄制檔案”雖以“檔案”（archive）命名，卻與傾向于保存紙質(zhì)或音像制品實(shí)物的檔案館不同。它將實(shí)物內(nèi)容抽取并進(jìn)行數(shù)字化，詩歌的聲音與表演成為其主體。洛伊絲·芬克（LoisMarieFink）寫道：“英語單詞archives（檔案）與archeology（考古學(xué)）有著共同的詞根，都標(biāo)志著起源、開始。這兩個(gè)領(lǐng)域沒有把檔案與物品當(dāng)作落滿灰塵的古董，而是看中了它們把新認(rèn)識(shí)從過去帶進(jìn)現(xiàn)代生活的價(jià)值?！盉52漢語語境下的“檔案”一詞總與“卷宗”聯(lián)系在一起，讓人聯(lián)想到分門別類的紙質(zhì)材料。然而，隨著技術(shù)的革新，紙質(zhì)材料已不能完全呈現(xiàn)詩歌悄然發(fā)生的改變。近年國(guó)內(nèi)城市亦涌現(xiàn)出越來越多的詩歌會(huì)、詩歌節(jié)，詩人聚集在書店、酒吧、圖書館、美術(shù)館等公共空間進(jìn)行詩歌朗讀和表演。微信公眾號(hào)、手機(jī)電臺(tái)App等在線平臺(tái)也出現(xiàn)各類詩歌朗讀節(jié)目。但國(guó)內(nèi)詩歌活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)錄制的音頻和視頻，常用于新聞報(bào)道、節(jié)目播放或主辦方自行保存，尚未有專門機(jī)構(gòu)對(duì)之進(jìn)行整理、歸檔。國(guó)內(nèi)詩歌研究中心也普遍更重視詩歌紙質(zhì)文本的搜集與整理。那些散落各處的詩歌現(xiàn)場(chǎng)錄制材料，本是詩歌教學(xué)與研究的寶藏，也是活躍著的當(dāng)代文化最直觀的印證。

錄制材料有一定壽命。例如，盒式磁帶的有效期為25年，而凹槽錄音碟“易發(fā)生翹曲、破損、磨損和表面污染，表面污染包括污垢、灰塵、霉菌和其他異物等，這些都會(huì)影響聲音播放效果?！盉53因此，大量詩歌錄制材料亟待數(shù)字化轉(zhuǎn)換與保護(hù)。2003年2月，國(guó)會(huì)圖書館公布了《國(guó)會(huì)圖書館國(guó)家錄制資料保護(hù)計(jì)劃》，為了“使聲音錄制能更好地服務(wù)教育”。因此這項(xiàng)計(jì)劃也被稱作“為下一代保存美國(guó)聲音錄制遺產(chǎn)的藍(lán)圖”。B54

對(duì)于保存與保護(hù)詩歌聲音與表演樣態(tài)，歐美學(xué)界已達(dá)成一定共識(shí)。例如，2016年11月24-25日，來自詩歌檔案領(lǐng)域的歐美學(xué)者齊聚法國(guó)索邦大學(xué)，召開題為“詩歌聲音檔案：制作─保存─使用”的國(guó)際會(huì)議。B55其他國(guó)際大會(huì)也常有關(guān)于詩歌檔案的分會(huì)場(chǎng)。2017年11月，國(guó)內(nèi)也首次舉辦了聽覺文化會(huì)議。B56雖然聽覺文化已引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注，但研究聽覺文化的物質(zhì)基礎(chǔ)——錄制材料——仍“流離失所”。

錄制材料對(duì)于詩歌研究本身來說具有極其重要的意義。如同文本之于美國(guó)現(xiàn)代主義詩歌，聲音、影像對(duì)于美國(guó)當(dāng)代詩歌的意義也顯而易見。查爾斯·伯恩斯坦在《細(xì)聽》中談及詩歌書寫文本與聲音的關(guān)系時(shí)講道：“這本書的目標(biāo)之一是拋棄人們通常所假定的那種觀念：詩歌的文本——書寫文字——是首要的，而詩人的詩歌表演是次要的，且對(duì)于所謂的‘詩歌本身來說無關(guān)緊要?！盉57這實(shí)際上是為詩歌的聲音表現(xiàn)與表演正名：它們亦有自身的發(fā)展軌跡與存在方式。就像新批評(píng)主義及其文本細(xì)讀方法進(jìn)一步確證了現(xiàn)代主義詩歌的學(xué)院權(quán)威，詩歌聲音與表演錄制檔案的建立亦如此。詩歌錄制檔案的前提是詩歌朗讀與表演在具體地理空間的發(fā)生，事實(shí)上，詩歌形態(tài)已跳出“詩人——文本——讀者”的歷時(shí)線性模式，演變成“詩歌朗讀者、表演者——腳本、具體地理空間——聽者與觀者”的共時(shí)模式。而詩歌現(xiàn)場(chǎng)錄音或錄像，又牽涉著詩歌讀者到詩歌觀眾的轉(zhuǎn)變。因此，整個(gè)詩歌形態(tài)及詩歌參與方式都發(fā)生了變革。包括賓大之聲在內(nèi)的錄制檔案的建立，則進(jìn)一步鞏固了這場(chǎng)詩歌變革，亦鞏固了20世紀(jì)中期反文化運(yùn)動(dòng)的成果。

另一方面，學(xué)者研究、詩歌課程的教授等也同樣發(fā)生了轉(zhuǎn)變。目前歐美學(xué)界對(duì)詩歌聲音與表演的研究進(jìn)行得如火如荼，一些重要的著作包括：查爾斯·伯恩斯坦所編的《細(xì)聽：詩歌與表演語言》（CloseListening：PoetryandthePerformedWord），瑪喬瑞·帕洛夫與克雷格·德沃金所編的《詩歌的聲音/聲音的詩歌》（TheSoundofPoetry/ThePoetryofSound），阿德萊德·莫里斯的《聲音狀態(tài)：詩學(xué)創(chuàng)新與聲學(xué)技術(shù)》（SoundStates：InnovativePoeticsandAcousticalTechnologies），萊斯莉·惠勒的《用聲音呈現(xiàn)美國(guó)詩歌》（VoicingAmericanPoetry：SoundandPerformancefrom1920stothePresent），等等。它們從理論與實(shí)踐上集中論述了詩歌的聲音與表演問題。在以往的詩歌課程教學(xué)中，詩歌印刷文本是最主要的教學(xué)資源，詩歌的聲音與表演資料常被忽略或充當(dāng)輔助性角色。而當(dāng)下的美國(guó)詩歌課堂，影音材料扮演著缺一不可的重要角色。

因此，詩歌從發(fā)生到傳播再到教學(xué)與傳承，整個(gè)系統(tǒng)已發(fā)生置換。年輕詩人進(jìn)入詩壇也有了不同于詩集出版的多種出場(chǎng)方式，例如，在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)布視頻詩、詩歌-藝術(shù)作品，直接到某個(gè)公共場(chǎng)所進(jìn)行詩歌朗讀或表演，等等。這種有別于書面文本的詩歌呈現(xiàn)，與詩歌的傳播、教學(xué)、研究共同形成一種循環(huán)且彼此確證的關(guān)系，它們打破了傳統(tǒng)的以印刷出版為核心的詩歌生產(chǎn)方式，確立起新的詩歌權(quán)威和詩歌體制。因此，開啟于20世紀(jì)五六十年代的反文化的詩歌表達(dá)，逐漸從邊緣走向主流。而詩歌聲音與表演的錄制檔案，既是當(dāng)代美國(guó)詩歌轉(zhuǎn)向的承載者，又是為其合法性立據(jù)的見證者。

詩歌錄制檔案不僅是研究當(dāng)代美國(guó)詩歌的重要路徑和資源，它對(duì)于國(guó)內(nèi)的詩歌研究亦是一種啟示。目前國(guó)內(nèi)詩歌錄制的音頻、視頻材料尚待歸檔、整理;另外，國(guó)內(nèi)詩歌研究慣于將重心放在對(duì)詩人及其書面文本的考察上，詩歌的聲音表現(xiàn)與表演長(zhǎng)期被忽視;同時(shí)，檔案研究與文學(xué)研究似乎又隔了一座學(xué)科分界的大山，導(dǎo)致詩歌的聲音與表演檔案更加居于邊緣。因此，詩歌研究要跟上躍出紙面的詩歌的步伐，還有一段實(shí)踐的路要走。

①〔德〕阿萊達(dá)·阿斯曼（AleidaAssmann）：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第229頁。

②詩歌在其源頭上主要是以儀式、活動(dòng)為表現(xiàn)場(chǎng)域的藝術(shù)形式，印刷術(shù)的廣泛運(yùn)用導(dǎo)致了“詩樂分離”。關(guān)于詩歌聲音的“隱沒”與“回歸”，參見拙文《論后現(xiàn)代視域下詩歌的聲音回歸》（載《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第5期）。

③據(jù)美國(guó)學(xué)者德里克·弗爾（DerrekFurr）統(tǒng)計(jì)，目前美國(guó)較大的詩歌檔案中心有：國(guó)會(huì)圖書館聲音錄制資料中心的詩歌文學(xué)錄制檔案（ArchiveofRecordedPoetryandLiteratureinRecordedSoundReferenceCenter，LibraryofCongress）、哈佛大學(xué)拉蒙特圖書館的伍德貝利詩歌收藏室（WoodberryPoetryRoomCollection）、紐約表演藝術(shù)公立圖書館的羅杰斯和哈默斯坦聲音錄制檔案（TheRodgersandHammersteinArchiveofRecordedSound）、美國(guó)詩人學(xué)會(huì)詩歌音頻檔案（ThePoetryAudioArchiveoftheAcademyofAmericanPoets）、納羅帕大學(xué)音頻檔案（TheNaropaUniversityAudioArchives）、詩人之家（紐約）的阿克塞·霍頓多媒體檔案（Axe-HoughtonMultimediaArchive）、賓大之聲（PennSound）、詩歌基金會(huì)音頻檔案（PoetryFoundationAudioArchives）和烏卟網(wǎng)（Ubuweb）。參見弗爾RecordedPoetryandPoeticReceptionfromEdnaMillaytotheCircleofRobertLowell一書，第167-168頁。

④《文化分析雜志》（JournalofCulturalAnalytics）是一本致力于對(duì)文化進(jìn)行數(shù)據(jù)研究的開放性期刊，將文化研究與計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合，以定量方法分析文化文本、聲音、圖像等。耶魯大學(xué)、麥吉爾大學(xué)和加拿大社會(huì)科學(xué)與人文研究委員會(huì)是該雜志的支持單位。參見“AboutCA”.JournalofCulturalAnalytics.http：//culturalanalytics.org/about/about-ca/，retrievedJuly10th2018.

⑤MaritJ.MacArthur，GeorgiaZellouandLeeM.Miller，“BeyondPoeticVoice：Samplingthe（Non-）PerformanceStylesof100AmericanPoets，”CulturalAnalytics.April18th2018，http：//culturalanalytics.org/2018/04/beyond-poet-voice-sampling-the-non-performance-styles-of-100-american-poets/，retrievedJuly10th2018.ArticleDOI：10.22148/16.022.DataverseDOI：10.7910/DVN/OJI8NB.

⑥圖1、圖2原為英文，選譯自以下文章：MaritJ.MacArthur，GeorgiaZellouandLeeM.Miller，“BeyondPoeticVoice：Samplingthe（Non-）PerformanceStylesof100AmericanPoets，”CulturalAnalytics，April18th2018，http：//culturalanalytics.org/2018/04/beyond-poet-voice-sampling-the-non-performance-styles-of-100-american-poets/，retrievedJuly10th2018.ArticleDOI：10.22148/16.022.DataverseDOI：10.7910/DVN/OJI8NB.

⑦“賓大之聲”的英文名稱為“PennSound”。“Penn”是“UniversityofPennsylvania”（賓夕法尼亞大學(xué)）的簡(jiǎn)稱。賓大之聲是一個(gè)持續(xù)進(jìn)行新的詩歌錄制以及保護(hù)已有錄音、錄像檔案的項(xiàng)目。其官方網(wǎng)站的網(wǎng)址為：http：//writing.upenn.edu/pennsound/。

⑧作家頁（authorpage）是賓大之聲網(wǎng)站欄目之一。該欄目包括所有參與錄制的詩人名錄，按姓氏首字母排序。一位作家的作家頁包涵了其所有詩歌錄制檔案在“賓大之聲”的收錄詳情。以上引用的數(shù)據(jù)是通過采訪“賓大之聲”副主編穆斯塔茲奧獲得。此為2017年11月的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。

⑨CharlesBernstein，“PennSoundManifesto”，2003，http：//writing.upenn.edu/pennsound/manifesto.php，retrievedSeptember19th2017.

⑩B20B25B26DerekFurr，RecordedPoetryandPoeticReceptionfromEdnaMillaytotheCircleofRobertLowell，NewYork：PalgraveMacmillan，2010，pp.147，2，32，29.

B11此采訪通過郵件進(jìn)行。該段文字翻譯自郵件內(nèi)容。另：除特別注明譯者外，本文引用內(nèi)容皆為作者自己翻譯。

B12AuthorpageofGuillaumeApollinaireonPennSound，December11th2007，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Apollinaire.php，retrievedSeptember21th2017.

B13RichardSieburth，“TheSoundofPound：AListenersGuide，”http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/text/Sieburth-Richard_Pound.html，retrievedSeptember20th2017.

B14ChrisMustazza，“VachelLindsayandTheW.CabellGreetRecordings，”ChicagoReview，2016，vol.59-60，no.4-1，pp.99，101.

B15哈佛大學(xué)伍德貝利詩歌室網(wǎng)站：http：//hcl.harvard.edu/poetryroom/about/。伍德貝利詩歌室創(chuàng)建于1931年5月，以評(píng)論家、詩人、評(píng)論家喬治·愛德華·伍德貝利的姓氏命名。弗里德里克·帕克德是哈佛大學(xué)公共演講教授及矯正語言障礙診所主任。

B16FrederickCliftonPackardJr.，“HarvardsVocariumHasAttainedFullStature，”LibraryJournal，vol.75，no.2（Jan.1950），p.69.

B17AuthorpageofEzraPoundonPennSound，April2007，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Pound.php，retrievedSeptember30th2017.

B18“AbouttheWoodberryPoetryRoom”ontheofficialwebsiteofHarvardUniversity.http：//hcl.harvard.edu/poetryroom/about/，retrievedSeptember30th2017.

B19SeánStreet，SoundPoetics：InteractionandPersonalIdentity，NewYork：PalgraveMacmillan，2017，p.1.

B21PaulF.LazarsfeldandHarryField，ThePeopleLookatRadio：ReportonaSurveyConductedbytheNationalOpinionResearchCenter，ChapelHill：UniversityofNorthCarolinaPress，1946，p.vii.

B22AndreMillard，AmericaonRecord：AHistoryofRecordedSound，NewYork：CambridgeUniversityPress，2005，pp.6-7.

B23趙毅衡：《詩神遠(yuǎn)游：中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩》，上海：上海譯文出版社，2003年，第184頁。

B24SarahParry，CaedmonRecords，theColdWar，andtheSceneoftheAmericanPostmodern.Dissertation.UniversityofAlberta（Canada），2006，p.7.

B27CaedmonAudioinWikipediaSeeCaedmonAudioinWikipedia，lasteditedNovember16th2018，https：//en.wikipedia.org/wiki/Caedmon_Audio，retrievedJanuary3rd2019.

B28AudiorecordingonwebsiteofLibraryofCongress.https：//www.loc.gov/item/ihas.200196307/，retrievedJanuary24th2019.

B29“SouthernMosaic：TheJohnandRubyLomax1939SouthernStatesRecordingTrip”，onwebsiteofLibraryofCongress，https：//www.loc.gov/collections/john-and-ruby-lomax/about-this-collection/，retrievedJanuary24th2019.

B30“AfricanAmericanSpirituals”onwebsiteofLibraryofCongress，2019，https：//www.loc.gov/item/ihas.200197495/，retrievedJanuary24th2019.

B31ChrisMustazza，“VachelLindsayandTheW.CabellGreetRecordings”，ChicagoReview，vol.59-60，no.4-1，Winter2016，p.99.

B32Listento“HorseSongs&OtherSounding”（SPress，1975），http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Rothenberg.php，retrievedJuly10th2018.另：《弗蘭克·米歇爾17首馬歌》是杰羅姆·羅森伯格根據(jù)印第安納瓦霍族的出生儀式—庇佑母親（MotherBlessingway）—中的唱誦翻譯而來。與嬰童的洗禮儀式相似，出生儀式是納霍族人為臨盆的婦女舉行的念誦儀式，安撫其心靈，為生產(chǎn)做精神準(zhǔn)備。

B33JeromeRothenberg，NewSelectedPoems1970-1985，NewYork：NewDirectionsPublishingCorporation，1986，p.103.

B34ListentoJeromeRothenberg，23.“ThatDadaStrain（0：39）”，recordsfortheRockdrillCDseries，6：Sightseeing，JeromeRothenberg：Poems1960-1983，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Rothenberg.php，retrievedOctober10th2017.

B35CharlesBernstein，Recalculating，Chicago：UniversityofChicagoPress，2013，pp.55-56.

B36CharlesBernstein，“OnElectionDay”，filmedbyGabeRubin，August2012andpublishedwithsubtitlesNov.15，2013，inFohlaSaoPaulo，Brazil，tr.RegisBonvicino，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Bernstein-video.php，retrievedOctober20th2017.

B37SusanHoweandDavisGrubbs，Thiefth（BlueChopsticksBC15），2005.http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Howe-Grubbs.php，retrievedOctober23rd2017.

B38SusanHowe，Singularities，Middletown：WesleyanUniversityPress，1990，pp.44-47.

B39AuthorpageofDavidAntinonPennSound，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Antin.php，retrievedOctober25th2017.

B40CorneliaGrabnerandArturoCasas，eds.，PerformingPoetry：Body，PlaceandRhythminthePoetryPerformance，Amsterdam：Rodopi，2011，p.12.

B41DonaldAllen，TheNewAmericanPoetry1945-1960，newedition，BerkeleyandLosAngeles：UniversityofCalifornia，1999，Preface.

B42B43B44MichaelDavidson，“TechnologiesofPresence：OralityandtheTapevoiceofContemporaryPoetics，”AdalaideMorris，ed.，SoundStates：InnovativePoeticsandAcousticalTechnologies，ChapelHill：TheUniversityofNorthCarolinaPress，1997，pp.99，99，97.

B45B46B48B49DonaldAllenandWarrenTallmaned.，PoeticsoftheNewAmericanPoetry，NewYork：GrovePress，1973，pp.147，148，318，319.

B47ChristopherBeach，TheCambridgeIntroductiontoTwentiethCenturyAmericanPoetry，London：CambridgeUniversityPress.2003，p.190.

B50SeriespageofCloudHousePoetryArchivesonPennSound，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Cloud-House.php，retrievedOctober28th2017.

B51AuthorpageofJeromeRothenbergonPennSound，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Rothenberg.php，retrievedJanuary24th2019.

B52洛伊絲·芬克：《博物館檔案-學(xué)術(shù)研究的資源與機(jī)構(gòu)身份認(rèn)證的依據(jù)》，珍妮特·馬斯汀編著：《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，錢春霞、陳順雋、華建輝、苗楊譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇美術(shù)出版集團(tuán)，2008年，第337頁。

B53“PhonographRecord”，November21th2016.https：//psap.library.illinois.edu/collection-id-guide/phonodisc，retrievedOctober29th2017.

B54“LibraryAnnouncesNationalRecordingPreservePlan，”onwebsiteofLibraryofCongress，F(xiàn)ebruary13th2013.https：//www.loc.gov/item/prn-13-014/national-recording-preservation-plan/，retrievedOctober30th2017.

B55參見巴黎-索邦大學(xué)官網(wǎng).November2016.http：//www.paris-sorbonne.fr/Les-archives-sonores-de-la-poesie，retrievedOctober30th2017.會(huì)議全稱為：Colloqueinternational“Lesarchivessonoresdelapoésie.Production-conservation-utilization”.

B56此次聽覺文化會(huì)議由南開大學(xué)文學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院、《探索與爭(zhēng)鳴》雜志社、上海美學(xué)學(xué)會(huì)、天津美學(xué)學(xué)會(huì)共同舉辦。詳見周志強(qiáng)：《專題一聽覺文化研究主持人語》，陶東風(fēng)、周憲主編：《文化研究》第32輯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018年，第3頁。

B57CharlesBernstein，CloseListening：PoetryandthePerformedWord，NewYork：OxfordUniversityPress，1998，p.8.

（責(zé)任編輯：潘純琳）