韓國單色畫派的吸睛勝利

雨葭

被視為韓國抽象畫始祖的單色畫，登場于與西歐極簡藝術(shù)、日本物派同時(shí)期的20世紀(jì)70年代。其中，反復(fù)進(jìn)行涂抹與去除染料的過程為單色畫的大特征，單色畫排除切具體性，實(shí)現(xiàn)純粹單色的抽象表達(dá)，在根本上相異于西歐的極簡藝術(shù)。單色畫的創(chuàng)作模式可視為畫作與自身合而為的種“修行”，這種創(chuàng)作模式反映出韓國單色畫的真諦——精神、觸覺與行為，如李禹煥的反復(fù)線條及點(diǎn)的行列、樸棲甫的反復(fù)描線、鄭相和的反復(fù)涂抹與剝離染料、尹亨根將線與點(diǎn)的反復(fù)重疊、河鐘賢呈現(xiàn)的反復(fù)背壓行為等，藝術(shù)家將“反復(fù)的行為”融入各自作品之中。在很長段時(shí)間里，這批藝術(shù)家都沒有個(gè)正式的組織或名稱。直到1 980年，藝術(shù)評論家Lee W才將這些藝術(shù)家統(tǒng)一歸納在起;而到2000年，策展人Yoon lin-Sup才最終為這批藝術(shù)家取名為“單色畫派”。

近年來，“單色畫”及韓國現(xiàn)代抽象藝術(shù)在亞洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)市場上的地位不斷攀升。業(yè)內(nèi)專家表示，市場之所以對韓國抽象藝術(shù)表現(xiàn)出持續(xù)的興趣，是因?yàn)椤斑@些作品哲學(xué)思想深厚、視覺優(yōu)美動人、概念獨(dú)樹幟”。

李禹煥對應(yīng)

油彩礦物顏料膠水畫布

來源：香港佳士得2018年秋拍

創(chuàng)作年代：1999年作

尺寸：146cm×11 2crr

成交價(jià)：262萬港元

對李禹煥作品之核心思想最恰當(dāng)?shù)拿枋隹芍^是對“共生”的要求，也就是自我和他者、東方和西方、內(nèi)在和外在世界間 種流暢、崇敬、而且無階級之分的相遇。李禹煥以其獨(dú)特且執(zhí)著不懈的藝術(shù)手法，打破了現(xiàn)代派形式主義在繪畫與雕塑中的刻板框架，并因此備受矚目。《對應(yīng)》引證了李禹煥如何將亞洲水墨畫傳統(tǒng)的冥想主題表達(dá)出來。藝術(shù)家亦在此作品窺探他對虛空、無限的好奇心?？瞻椎漠嫴际莻€(gè)無限的空間，仿如藝術(shù)家正身處的世界樣。他追尋世界與外在之間的關(guān)系，而并非只限于他自身所處的世界里。透過輕描淡寫卻又充滿詩意的表達(dá)形式，他與作品極簡的互動將自己與世界聯(lián)系起來。

評：他的畫作就如一個(gè)媒界或一座橋梁，把人為與天然、自我與外在、制造與毀滅、完成與還原等兩極連接起來。

樸棲甫描法第65-75號

來源：香港佳土得201 5年秋拍

創(chuàng)作年代：1975年作

尺寸：130cm×195cm

成交價(jià)：940萬港元

樸棲甫是韓國單色畫運(yùn)動中最重要的核心成員之。《描法第65-75號》展現(xiàn)出創(chuàng)作者毫無懈怠的直覺與專注力，透過重復(fù)出現(xiàn)的筆畫鍛造出其寫作系列獨(dú)特的勾描技法。如此獨(dú)特的創(chuàng)作方式自1 960年代末期展開，于畫布上乘興遨游超過七十載，其細(xì)膩的筆觸與精準(zhǔn)的力道，多年來透過不同媒材的轉(zhuǎn)換持續(xù)演進(jìn)，無論色彩與風(fēng)格，在歲月的梳刷下早已逐漸累積出深度，視覺張力也更臻成熟完整。韓文中的“勾描” 詞，是種以細(xì)線勾勒描繪物體輪廓的水墨畫技法，樸棲甫在《描法》系列中，透過線條飛彈的繁復(fù)層次，呈現(xiàn)出東方書法中溫潤清瑩的墨氣與筆下豪情壯美的視覺質(zhì)感。

評：樸棲甫利用黑與白的無限可能性，以鉛筆在紙上畫滿圈，讓觀賞者能超越筆跡，感應(yīng)宇宙。

尹亨根LrMBER BLUE畫框油畫畫布

來源：香港蘇富比201 7年春拍

創(chuàng)作年代：1978年作

尺寸：651 cm×805cm

成交價(jià)：125萬港元

尹亨根是第代單色畫藝術(shù)家，以充滿冥想意味的簡約畫風(fēng)而聞名，透過藝術(shù)探索大自然，體現(xiàn)傳統(tǒng)亞洲水墨畫幾百年來的核心概念。早于1 973年，尹亨根就開始以他常用的經(jīng)典顏色作試驗(yàn)：代表大地的深赭色，象征海洋的淺藍(lán)色。此作展現(xiàn)尹亨根在逾四十年里醞釀而成的美學(xué)風(fēng)格。畫面上層疊的棕紅色垂直色塊，是土地的顏色;中間的深藍(lán)，是水的顏色。尹亨根將顏料逐層涂抹在畫布上，并在最上層干透前涂上新色。然后，他用松節(jié)油溶劑稀釋顏料，由于溶劑更快被吸收，兩者混合后可滲入底下畫布的纖維，沾染原本素白的空間。尹亨根讓作品擱置幾日、甚至幾個(gè)月，每隔段時(shí)間在畫布上繼續(xù)涂抹，如此讓畫面構(gòu)圖自然發(fā)展、顏料逐漸滲漏。

評：此作散發(fā)一種引人入勝的靜謐感和冥想式的澄明氣氛。

鄭相和無題8 0-2-B

來源：香港佳土得201 5年秋拍

創(chuàng)作年代：1 980年作

尺寸：97cm×76cm

成交價(jià)：184萬港元

鄭氏曾言：“抽象藝術(shù)描繪的是無形之物，然而若你用心觀察并細(xì)細(xì)體味畫作，便會發(fā)覺在同樣的藍(lán)色之中亦蘊(yùn)含著豐富的變化。”在該作品中，由于藝術(shù)家將畫布反復(fù)地橫豎折疊，使之形成矩形或三角形的塊狀，故而畫作顏料得以表現(xiàn)出簡潔樸素的質(zhì)感。畫面每格當(dāng)中顏料的厚薄程度各不相同，其色彩亦隨著不同觀賞角度而產(chǎn)生變化，因此觀者無法以某種色彩定義作品的總體設(shè)色或基調(diào)。從第眼望去，觀者極難辨識出鄭氏作品中所選色彩的細(xì)節(jié)，然而正如喬治·修拉畫作中的點(diǎn)描法樣，各種色彩在藝術(shù)家特定的編排布局之下以細(xì)碎塊狀呈現(xiàn)，形成表面上虛無空洞的藍(lán)色畫面，但事實(shí)上畫作卻將泥土般的深色調(diào)以及如陽光般絢爛的淺色調(diào)藏于其中。

評：以錯(cuò)綜復(fù)雜的橫線、直線與對角線交織成網(wǎng)，使平面的畫布變得立體，也為觀者提供一個(gè)絕對自由的解讀空間。

河鐘賢接合2002-24油彩 畫布

來源：香港佳士得201 5年春拍

創(chuàng)作年代：2002年作

尺寸：119.9cm×180.8cm

成交價(jià)：112萬港元

作為單色畫的重要員，河鐘賢同樣利用單純的用色，通過畫作深入的冥想，省思身體與心靈之間的關(guān)系。河鐘賢利用樸實(shí)無華的麻布作為連接內(nèi)在與外在世界的完美材料。為了凸顯麻布的質(zhì)感，他在畫布背面涂上層厚顏料，然后直按壓，直至顏料滲透至另 面。他的《接合》系列作品便是透過不斷重復(fù)以上步驟來進(jìn)行創(chuàng)作?！督雍?002-24》則象征河鐘賢2000年至2010年間的風(fēng)格演進(jìn)。懂得從作品當(dāng)中移除畫家的痕跡，是明了河鐘賢作品特色的重要關(guān)鍵。藝術(shù)家借此嘗試與大自然進(jìn)行真誠的對話，與西方抽象表現(xiàn)主義背后的自我意識截然不同。

評：用色的單純化，全面性的冥想過程，河鐘賢作畫的同時(shí)也細(xì)細(xì)省思了身體與心靈之間的關(guān)系。

丁昌燮默考N0.9628

來源：首爾香港201 6年春拍

創(chuàng)作年代：1996年作

尺寸：150.5cm×227.5cm

成交價(jià)：59萬港元

丁昌燮大量采用傳統(tǒng)韓紙進(jìn)行創(chuàng)作，借此探索冥想的世界，因而有“韓紙大師”之稱。他與同代藝術(shù)家于20世紀(jì)70年代成為單色畫運(yùn)動的領(lǐng)軍人物，致力建立以本身文化為基礎(chǔ)的個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)融入西方的抽象藝術(shù)。丁昌燮于50年代至60年代早期采用厚油彩的技法，后來逐漸減少顏料的厚度，以制造更多不經(jīng)意的油彩效果，以及發(fā)掘顏料自然滲透畫布的過程。在為自己尋找視覺語言的路上，丁昌燮發(fā)現(xiàn)了70年代流行的棉布面韓紙（Tak）。韓紙的制作工序繁復(fù)， 張韓紙需要花上99道工序才能完成，韓紙非常堅(jiān)韌，被廣泛應(yīng)用于傳統(tǒng)韓國建筑之中，作為墻紙、紙窗，甚至紙門。在80年代，丁昌燮創(chuàng)作的《韓紙》系列開始完全擺脫固有形態(tài)，而制作過程及韓紙本身已成為他的藝術(shù)作品。

評：以韓紙進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的概念與過程令人想起亞洲的水墨畫技法。

金煥基4-X-69 #121油彩棉布

來源：香港佳士得2016年秋拍

創(chuàng)作年代：1969年作

尺寸：168.9cm×88.9cm

成交價(jià)：1206萬港元

金煥基被認(rèn)作單色畫派藝術(shù)先鋒。從1 950年代早期開始，金煥基開始深入探究韓國的傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)。他將其藝術(shù)觸角延伸至韓國傳統(tǒng)元素，汲取了百濟(jì)文化、朝鮮王朝的白瓷、高麗王朝的青瓷與傳統(tǒng)文人畫樣式。這些素雅簡致的王室美學(xué)，為金煥基帶來了源源不絕的豐沛靈感。在他的成熟時(shí)期，金煥基邊描繪著心中的自然， 邊不斷解構(gòu)、簡化作品，直到1 970年代初期，他自創(chuàng)的“點(diǎn)描法”開始出現(xiàn)在其作品中。金煥基成功將韓國的古典元素簡化，最后以利落的線條語匯及扁平的色塊，勾勒出極簡的視覺意象。金煥基最終目的是要回歸自然，對此他本人曾言：“藝術(shù)不是種美學(xué)、哲學(xué)，抑或是文學(xué)理論。藝術(shù)的存在不過就是天空、山巒與石塊。”

評：渾厚的筆觸勁道十足，每一筆都顯率真自然。

權(quán)寧禹無題

來源：K Auction韓國拍賣2015年秋拍

創(chuàng)作年代：1984年作

尺寸：123.5cm×97.6cm

成交價(jià)：暫無

作為韓國單色畫運(yùn)動的先驅(qū)人物之一，權(quán)寧禹的藝術(shù)生涯始于韓國對傳統(tǒng)視覺表達(dá)。在當(dāng)時(shí)物質(zhì)匱乏的年代，畫板需要自己制作和修補(bǔ)，有時(shí)他會用宣紙來填補(bǔ)，后來權(quán)寧禹發(fā)現(xiàn)這些填補(bǔ)的宣紙補(bǔ)丁，呈現(xiàn)出了種難以言喻的和諧感，他開始將貼紙作為創(chuàng)作實(shí)踐，以“不用紙來作畫，而是把紙當(dāng)作種新的創(chuàng)作素材來作畫”。簡潔地將白紙粘在畫板上，他的作品透過最樸素濃縮的抽象語言將藝術(shù)表達(dá)還原至最原始的狀態(tài)。這個(gè)開創(chuàng)性的創(chuàng)作技法賦予了權(quán)寧禹在單色畫派中強(qiáng)烈而又獨(dú)特的語匯。

評：在白紙上繁復(fù)地經(jīng)營，讓畫面呈現(xiàn)出帶有節(jié)奏感的多種造型，同時(shí)突出了物質(zhì)的觸覺感。

金昌烈ENS No 42油彩麻布

來源：香港佳士得2017年春拍

創(chuàng)作年代：1978年作

尺寸：150cm×150cm

成交價(jià)：354萬港元

與同時(shí)代的單色畫藝術(shù)家如鄭相和及樸棲甫等人經(jīng)歷相仿，金昌烈也曾在法國留學(xué)并創(chuàng)作。自從20世紀(jì)70年代旅居巴黎開始，水滴成為金昌烈畫中最主要的意象。過去數(shù)十年里，這位有“水滴畫家”之稱的韓國藝術(shù)家不厭其煩地描摹水滴，形狀、大小及形態(tài)各異，不均勻地灑落在有時(shí)光滑、有時(shí)粗糙的畫布上。他用極其寫實(shí)的筆法描摹那些水滴，以至于觀眾乍看上去，會誤以為那些水珠是真實(shí)存在的，浮在畫布上，宛若可以隨風(fēng)四處游走般。這手法， 則突出了平面畫作的立體感，將繪畫與雕塑兩種理念合而為一，另外也體現(xiàn)了藝術(shù)家試圖借助這些活潑、生動且富韻味的水滴，映照出東方美學(xué)的純粹與天真。

評：觀畫者隨著畫面上的水滴被誘入其中，共同感受其間的沖突與張力。

李英培無題混合媒體

來源：日本伊斯特2011年香港秋拍

創(chuàng)作年代：2004年作

尺寸：162.5cm×130.0cm

成交價(jià)：82.6024萬港元

李英培作為第二代單色畫藝術(shù)家也繼承了韓國單色畫的冥思精神和藝術(shù)實(shí)踐。于理解黑與白這深廣的空間關(guān)系的過程中，李英培發(fā)現(xiàn)兩者既矛盾卻又互補(bǔ)不足的特質(zhì)，于是他利用簡約的有機(jī)畫作，在構(gòu)圖上表現(xiàn)出動感和率性的特點(diǎn)。李英培刪減筆法，著力在精細(xì)的幾何圖形和顏色上表現(xiàn)坦率，“用墨越簡，儼如神明”的他演示出簡約主義的根本——對禪宗啟示的欣賞，透過油畫傳達(dá)他對外界直觀自覺的精神。李淡化我們疑惑的視線，并向我們保證作為個(gè)觀眾，處身于抽象藝術(shù)定義的可擴(kuò)張范圍內(nèi)，應(yīng)當(dāng)隨意漫游，還要發(fā)揮想象。

評：利落分明的黑色與畫布的空白對比釋放強(qiáng)烈的能量，令人感受到李英培瞬間迸發(fā)的熱情;水滴的潑墨形態(tài)、急速轉(zhuǎn)勢的邊緣進(jìn)一步深化了這種情緒的表露。

趙容翊78-513油彩畫布

來源：香港佳土得2017年春拍

創(chuàng)作年代：1978年作

尺寸：91 cm×72.5crr

成交價(jià)：30萬港元

趙容翊的美學(xué)概念與鄭相和及樸棲甫的創(chuàng)作相仿，皆是表達(dá)通過反復(fù)單的繪畫行為進(jìn)行否定的精神。趙容翊創(chuàng)作單色繪畫的靈感源自于他在翻閱新羅陶藝和朝鮮單色瓷的文獻(xiàn)時(shí)的靈光現(xiàn)。為能使畫面達(dá)到韓國單色瓷器所講求釉色透薄的效果，藝術(shù)家還將原本使用的油彩，更換成較為稀釋的壓克力顏料，以求畫面看上去有水潤的透薄感。作畫時(shí)，藝術(shù)家首先在畫布上涂上層底色，然后用手指或刮刀反復(fù)細(xì)致地勾畫出有序的圓點(diǎn)或幾何圖案。如果在近處閱讀畫作，觀者依舊可見畫布的底層隱約透出顏料所留下的柔和痕跡，這些紋理細(xì)膩而豐富，蘊(yùn)藏著藝術(shù)家的沉默而單調(diào)的創(chuàng)作過程包含的無限力量。

評：畫面中這些井然有序、如符號般呈現(xiàn)的筆觸，不僅賦予畫面強(qiáng)烈的視覺節(jié)奏感，更像是一曲旋律。