杜尚：我最好的作品是我度過的時(shí)光

編撰_阿潘

《下樓梯的裸女》，試圖呈現(xiàn)時(shí)間與運(yùn)動(dòng)，這是杜尚離開靜物美學(xué)的第一步，也是他結(jié)束油畫創(chuàng)作的一步

如果要論及當(dāng)代藝術(shù)，有一位藝術(shù)家是繞不過去的，這個(gè)人就是馬塞爾·杜尚。

藝術(shù)史中再?zèng)]有第二個(gè)人，像杜尚這樣放棄繪畫卻影響了一個(gè)世紀(jì)的畫家，用屈指可數(shù)的作品，用否定藝術(shù)的方式，解構(gòu)出眾多尚未被超越的套路。

可以說，二十世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)是從杜尚開始的，他的出現(xiàn)改變了當(dāng)代藝術(shù)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的西方藝術(shù)，現(xiàn)在的很多藝術(shù)形式都是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的。

盡管他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響評(píng)價(jià)始終褒貶不一。西方藝術(shù)歷經(jīng)古典寫實(shí)與現(xiàn)代主義，繪畫觀念幾乎挖掘殆盡，但在杜尚那里，為藝術(shù)找到了另一條出路，開創(chuàng)出西方藝術(shù)近半個(gè)世紀(jì)的繁榮。

而他自己，選擇了最簡(jiǎn)單的生活方式。

還在畫油畫的杜尚

馬塞爾·杜尚（Marcel Duehamp），1887年7月28日生于薄蘭韋勒（現(xiàn)屬法國），良好的家境把杜尚培育成了一位風(fēng)度優(yōu)雅的紳士，這種優(yōu)雅的氣質(zhì)杜尚保持了一生。

杜尚在兄妹六人中排行第三，兩個(gè)哥哥雅克·維雍和杜尚·維雍分別是畫家和雕塑家，妹妹蘇珊·杜尚是畫家。

杜尚的父親是當(dāng)?shù)氐囊晃还C人，也是一位通情達(dá)理、心平氣和的長(zhǎng)輩，從不干涉子女的決定，這位公證人默默接受了自己的四個(gè)孩子選擇一種難以養(yǎng)活自己的職業(yè)，承受了供養(yǎng)四個(gè)成年人的全部費(fèi)用。

生活在這個(gè)帶著幾分福樓拜式鄉(xiāng)土氣息的中產(chǎn)家庭，杜尚活得無憂無慮。二十歲前，杜尚對(duì)制造優(yōu)美藝術(shù)抱著一種“無知的熱情”。年輕時(shí)的杜尚面容瘦削，是個(gè)漂亮男人。

杜尚早期的油畫作品，左圖1907年，右圖1911年，他在6年間經(jīng)歷了印象派，野獸派，立體主義等畫派，這些初期的作品并未顯露任何天才的跡象

受外祖父——一位技巧精湛的版畫家和兩位哥哥的影響，杜尚也畫過版畫和油畫，并去巴黎的朱利安藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過。

1905年，第一次世界大戰(zhàn)前夜，終其一生都在證明自己不是愛國者的杜尚，只想逃避從軍，他打聽到有三種人可以不參軍：藝術(shù)家、醫(yī)生和律師。于是，杜尚火速通過了藝術(shù)工作者的考試，得以順利離開軍隊(duì)去了巴黎。

那正是各種現(xiàn)代藝術(shù)流派如火如荼的年代，杜尚的兩個(gè)哥哥也投身其中，與許多現(xiàn)代藝術(shù)家過從甚密，杜尚非常容易就進(jìn)入了他們的圈子。

在當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的各種藝術(shù)流派中，風(fēng)頭最勁的是“立體主義”，其領(lǐng)軍人物正是西班牙畫家畢加索。一戰(zhàn)前，藝術(shù)還在追求文明。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙彌漫，文明被破壞，現(xiàn)實(shí)變得可怕殘酷，一切都顯得不再可信?，F(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造，就起于廢墟之上，從畢加索的畫中臉孔痛苦的變形，可以看到這種沉痛的感受。

杜尚在1906年到1912年的短短六年間，經(jīng)過了印象派、野獸派的短期探索，迅速追隨立體主義，成為巴黎先鋒藝術(shù)家，參加過名為“黃金分割”的立體派群展，也有畫廊經(jīng)銷他的畫作。1912年出現(xiàn)的最早介紹立體主義的書中，杜尚就名列其中。他的成功順利而迅速。

1909年，杜尚第一次在沙龍展出自己的兩幅油畫作品，竟然都賣了出去，其中一幅是被現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人伊莎多拉?鄧肯收藏，日后，杜尚在美國曾向鄧肯索回，未果。

從此對(duì)畫派再無興趣

但1912年也成為了杜尚創(chuàng)作油畫作品的最后一年，他的《下樓梯的裸女》參加獨(dú)立沙龍展時(shí)被拒絕了，雖然這幅畫后來在他哥哥組織的立體主義展覽上得以展出。

《下樓梯的裸女》打破了當(dāng)時(shí)所有的藝術(shù)規(guī)矩和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，既不同于未來主義強(qiáng)調(diào)速度，也有別于立體主義涉及多重視點(diǎn)，而是以分解的形體呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，如同持續(xù)展現(xiàn)平行時(shí)空的存在狀態(tài)。這幅畫成了轟動(dòng)的丑聞，引起法國畫派的派系斗爭(zhēng)?！断聵翘莸穆闩繁痪芙^這件事對(duì)杜尚的刺激是深刻的，但卻不是狹隘的，杜尚意識(shí)到，所謂新銳藝術(shù)依然被現(xiàn)有思想束縛。

“這真正是我人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此我對(duì)畫派再無興趣”，杜尚和傳統(tǒng)藝術(shù)徹底決裂。他從流派及門戶之爭(zhēng)中看出，無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代藝術(shù)，一旦成型最后都不免淪為奴役人的權(quán)威，剝奪心靈的自由。

也是在1912這一年，美國畫家帕克來到巴黎為即將舉辦的紐約“軍械庫畫展”選畫，《下樓梯的裸女》被選中去美國參展。杜尚不會(huì)想到，這件事會(huì)給他日后帶來榮耀。

從藝術(shù)走向非藝術(shù)

1913年，杜尚徹底離開藝術(shù)圈，找了一份圖書館管理員的工作，不過，他并沒有放棄創(chuàng)作。

杜尚不再畫油畫和素描，開始轉(zhuǎn)向機(jī)械的描繪手段，作一些類似科學(xué)的設(shè)計(jì)，嘗試用其它手段表達(dá)他對(duì)藝術(shù)的見解：藝術(shù)也可以是非藝術(shù)，當(dāng)拋棄成見，具備平常心之時(shí)，或許能真正獲得精神自由。

1913年，26歲的杜尚在巴黎創(chuàng)作了離經(jīng)叛道的作品：將廢棄的自行車輪前叉倒置在圓凳上，取名《自行車輪》，標(biāo)志著“現(xiàn)成品藝術(shù)”的誕生。杜尚認(rèn)為，單調(diào)的日用品足以消解任何所謂的“藝術(shù)屬性”——賦予平凡之物全新的觀察維度，原來的作用和意義也會(huì)隨之消解。

杜尚完全放棄了藝術(shù)的感性美，讓它成為服務(wù)于思想的工具?！案静淮嬖谒^的欣賞品味和審美旨趣，藝術(shù)不是任何崇高的存在，它可以是隨便什么東西?！?/p>

可以說，此時(shí)的杜尚要“破壞”的，已經(jīng)不是所謂的傳統(tǒng)藝術(shù)，而是藝術(shù)本身了。由此，一種新的藝術(shù)游戲規(guī)則，而非美學(xué)規(guī)則在靜寂中醞釀著一個(gè)世紀(jì)的暴風(fēng)驟雨。

這是杜尚否定傳統(tǒng)美學(xué)觀念，重建藝術(shù)概念的開端。

在《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》這件作品中，杜尚試圖重新定義尺度，表現(xiàn)了對(duì)科學(xué)度量標(biāo)準(zhǔn)的嘲弄意味。在稍后創(chuàng)作的《咖啡研磨機(jī)二號(hào)》中，杜尚用機(jī)械的“冷漠”排擠繪畫的“感性”。

他甚至在印刷風(fēng)景畫上點(diǎn)了兩點(diǎn)，取名《藥房》作為作品。這一時(shí)間段的孤獨(dú)使杜尚的藝術(shù)離傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)，距他自己心目中的藝術(shù)越來越近。

1913年，26歲的杜尚在巴黎創(chuàng)作了史無前例的作品：將廢棄的自行車輪前叉倒置在圓凳上，取名《自行車輪》，標(biāo)志著“現(xiàn)成品藝術(shù)”的誕生

1916年，杜尚展出作品《秘密的聲音》。 那是一個(gè)由線球夾在兩塊銅盤中間組成的現(xiàn)成品，美國贊助人愛倫斯伯格悄悄地在其中加進(jìn)去了個(gè)小物件。他究竟放了什么至今仍然不得而知，不過人們依然樂此不疲地進(jìn)行猜測(cè)假設(shè)

1917年，杜尚將男用小便池命名《泉》作為藝術(shù)品送到美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件

從《大玻璃》到《泉》

1915年，杜尚受美國畫家帕克的邀請(qǐng)去紐約，他沒想到自己在這里受到了極大的歡迎。《下樓梯的裸女》被藝術(shù)中心的巴黎的最新銳畫展拒絕，這一事件給杜尚鍍上了世俗的傳奇光環(huán)。美國媒體開始采訪杜尚，把杜尚定義為“達(dá)達(dá)”主義的領(lǐng)袖人物。杜尚說：達(dá)達(dá)是什么？我不知道。

一直想拉杜尚入伙的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，來自1916年的冬季，在中立國瑞士躲避戰(zhàn)爭(zhēng)的一群詩人、藝術(shù)家在酒吧的一次聚會(huì)。戰(zhàn)爭(zhēng)讓人流離失所，人們很難再對(duì)文明產(chǎn)生敬意。于是他們宣布“參與者無論做什么，說什么，唱什么都行，但絕不對(duì)這個(gè)恥辱的時(shí)代表示一丁點(diǎn)兒的尊敬。”于是，“達(dá)達(dá)”運(yùn)動(dòng)誕生。

在紐約，通過帕克，杜尚結(jié)識(shí)到他一生的贊助人——愛倫斯伯格，愛倫斯伯格是一位富有的，不合群的意象主義詩人，研究莎士比亞的著作，和杜尚一樣喜愛咀嚼字句。認(rèn)識(shí)杜尚后，愛倫斯伯格此后一生都以收集并收藏杜尚的作品為己任，終生不渝。

1915年杜尚定居紐約，著手構(gòu)思實(shí)驗(yàn)性作品《大玻璃》，嘗試以機(jī)械制圖的方式消除筆觸、光影和試圖營造的意境這些傳統(tǒng)藝術(shù)語言?！洞蟛ＡА泛臅r(shí)8年，是在玻璃上兩面可看的裝置作品。杜尚用鑲嵌鉛絲作邊線，其內(nèi)填色，最后鍍上鉛膜，呈現(xiàn)各式機(jī)械圖案。《大玻璃》形式模棱兩可，含義更是隱晦不明，這種重“觀念”勝于“形式”的做法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)形態(tài)和內(nèi)涵的全面“破壞”。

1916年，杜尚在美國完成了他劃時(shí)代的第一件“現(xiàn)成品”：一把雪鏟。杜尚從商店里買來便直接送去展覽，主辦方問：這是什么意思？杜尚說：沒有意思。主辦方認(rèn)為一定得有點(diǎn)意義。于是，杜尚便在雪鏟上寫下了一行字：“胳膊折斷之前”。杜尚日后一直為自己所寫的這所謂的“意義”感到遺憾。

1917年，杜尚將一個(gè)從商店買來的男用小便池起名為《泉》，匿名送到“美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽”展出，這是當(dāng)代藝術(shù)史上最有名的事件了，這個(gè)作品成為了藝術(shù)史上的里程碑。

杜尚在這個(gè)瓷制小便池上簽了個(gè)產(chǎn)品制造商的名字，由于杜尚本人就是該展覽會(huì)的評(píng)審委員，又鑒于他如此大的名聲，展覽會(huì)一下陷于很被動(dòng)的境地。于是，這件“作品”放在了不起眼的位置，甚至沒人敢提及它。但它還是引起了軒然大波，杜尚把小便池命名為《泉》，不僅是對(duì)藝術(shù)大師安格爾經(jīng)典油畫作品《泉》的諷刺，更顛覆了社會(huì)默認(rèn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)。

杜尚在藝術(shù)語言上的探索已經(jīng)走得太遠(yuǎn)了，這個(gè)小便池到底算不算藝術(shù)作品？讓當(dāng)時(shí)的人很困惑。于是，有人視之為褻瀆神靈般可憎。這件作品和杜尚的藝術(shù)觀念遭到了大力抨擊，但杜尚反問：我們?yōu)槭裁床粨Q個(gè)角度看“大師”作品？如果迷信權(quán)威，精神就會(huì)永遠(yuǎn)受到“高貴”的奴役。最后，愛倫斯伯格買下了這幅作品。

2004年，在英國藝術(shù)界舉行的一次評(píng)選中，《泉》擊敗畢加索的《亞威農(nóng)少女》和波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，被推選為現(xiàn)代藝術(shù)史中影響力最大的作品。

從此，“現(xiàn)成品藝術(shù)”成為了杜尚的標(biāo)簽，杜尚背棄已有的標(biāo)準(zhǔn)和文化尺度，以看似輕松實(shí)則深刻的方式，于無形中實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)價(jià)值的再認(rèn)定，扭轉(zhuǎn)了西方藝術(shù)發(fā)展的方向?！白远派幸院螅囆g(shù)就在觀念的層次上存在著?！?/p>

“藝術(shù)家的狀態(tài)比他的藝術(shù)更為重要”

1919年，回到巴黎的杜尚再次挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，在達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》印刷品上，用鉛筆畫上山羊胡，下書"L·H·O·O·Q"，稱之為“現(xiàn)成品之輔助”?！队泻毜拿赡塞惿纷屧魉矔r(shí)變味，既戲謔又荒誕，畫上胡子的蒙娜麗莎不再像是女人，更像一個(gè)徹頭徹尾的男人。如果說1917年的小便池使人震驚的話，那么，這一件驚世駭俗的作品帶來的就是憤怒了。美是什么？真理是什么？有努力去理解杜尚的人，追問畫面上L.H.O.O.Q這幾個(gè)字母是什么意思？杜尚說：就是讀起來上口。

《L.H.O.O.Q.》后，巴黎的達(dá)達(dá)俱樂部曾要杜尚送作品去參加展覽，杜尚回了一封電報(bào)：給你個(gè)逑。于是，這封電報(bào)被當(dāng)作杜尚的達(dá)達(dá)作品拿去展覽。

除了材料藝術(shù)之外，杜尚還嘗試了可以互動(dòng)的行為藝術(shù)。構(gòu)思《大玻璃》的過程中，杜尚提煉草圖，收集歷年的構(gòu)思筆記和創(chuàng)作心得，集合在1934年創(chuàng)作的《綠盒子》。1938年起，杜尚又歷時(shí)3年制作《手提箱式盒子》，收集過去作品的袖珍復(fù)制品，進(jìn)一步否定藝術(shù)營造視覺美感的觀念。

此后，杜尚漸漸淡出公眾視野，成為一個(gè)國際象棋棋手，還代表法國隊(duì)參加比賽。

1944年，杜尚耗費(fèi)近20年的時(shí)間秘密制作臨終遺作：《給予：1.瀑布，2. 照明的煤氣》，沒人能夠?qū)@件裝置作品給出充分的解釋，或許杜尚就是希望人們不要試圖去理解，而是感受“無法理解”是怎樣一種存在。

1955年，杜尚正式成為美國公民，被美國的三所大學(xué)授予榮譽(yù)博士學(xué)位，專門研究杜尚的博士論文出現(xiàn)。法國作家卡巴內(nèi)在《杜尚訪談錄》序言中寫道：在早些時(shí)候的巴黎，只有17個(gè)人懂得杜尚?，F(xiàn)在有1700萬人懂得了杜尚的現(xiàn)成品。等有那么一天當(dāng)所有的存在的東西都被認(rèn)為是現(xiàn)成品的時(shí)候。就沒有現(xiàn)成品存在了。

1968年10月1日，杜尚邀請(qǐng)一些朋友到巴黎塞納河畔的寓所晚餐，在度過了一個(gè)愉快的夜晚后，杜尚在睡夢(mèng)中安然辭世。

杜尚耗費(fèi)近20年時(shí)間，秘密制作臨終遺作《給予：1. 瀑布，2. 照明的煤氣》，沒人能對(duì)這件作品給出充分的解釋，或許杜尚就是要通過作品讓人感受“無法理解”是怎樣一種存在

一生中最好的作品是什么

一個(gè)世紀(jì)以來，杜尚與很多詞聯(lián)系著：破壞；玩世不恭；幽默；典雅；睿智。對(duì)于杜尚和他的作品，如何去評(píng)價(jià)和欣賞永遠(yuǎn)是一個(gè)話題。

杜尚初期的作品其實(shí)并未顯露任何天才的跡象，當(dāng)他開始著手創(chuàng)作將“時(shí)間·運(yùn)動(dòng)”作為考察對(duì)象的《下樓梯的裸女》時(shí)，他對(duì)傳統(tǒng)靜物美學(xué)產(chǎn)生懷疑，反對(duì)視網(wǎng)膜的感性美，這意味著他獨(dú)立思想的開端，一扇朝向另一些事物的窗悄然打開了。

從1919年后到現(xiàn)在的近一個(gè)世紀(jì)里，杜尚成了新的起點(diǎn)。人們發(fā)現(xiàn)模仿他是如此的容易，但是沒有人能超越他。杜尚告訴我們：探尋真相的過程就像是剝洋蔥，然而，洋蔥的中心什么也沒有。在杜尚的世界里，一切是如此自由。

妹妹結(jié)婚，杜尚的禮物是他的作品：《不幸的現(xiàn)成品》，一本幾何數(shù)學(xué)書，他用繩子掛在妹妹家的陽臺(tái)上，任風(fēng)吹雨打，最終被風(fēng)撕碎；杜尚去看牙醫(yī)，完事后付給醫(yī)生的支票是杜尚手畫的。如今，這張支票被收藏在美術(shù)館里。

曾有人問杜尚：一生中最好的作品是什么？杜尚說：是我度過的美好的時(shí)光。

如果說后印象派的塞尚是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，杜尚則是更富革命性的“當(dāng)代藝術(shù)之父”；塞尚作為畫家，所開創(chuàng)的“形式主義”藝術(shù)，帶來的是藝術(shù)語言和表現(xiàn)方式的更新。而杜尚作為思想家，則從本質(zhì)上顛覆了藝術(shù)固有概念和既定標(biāo)準(zhǔn)，以游離于繪畫之外的表達(dá)方式，將藝術(shù)引入“觀念主義”之路。

杜尚對(duì)藝術(shù)的理解，如同一種可以自由呼吸的態(tài)度，他的作品不是來自肯定，而是來自否定；不是來自清晰，而是來自模棱兩可；不是來自淺顯通俗，而是來自晦澀費(fèi)解；不是來自豐饒，而是來自惜墨如金；不是來自充分表達(dá)，而是來自不可言喻。杜尚的顛覆性所體現(xiàn)的思辨哲學(xué)，將印象派強(qiáng)調(diào)視覺性繪畫的觀念轉(zhuǎn)移至語言、思緒和視感交互領(lǐng)域，在杜尚那里，為當(dāng)代藝術(shù)找到了另一條路。

杜尚的自述

我十六歲時(shí)，差不多想了有六個(gè)月時(shí)間，打算像父親那樣，也要做一個(gè)公證人了。不過我這樣考慮僅僅是出于愛我的父親。我的生活周遭充滿了素描、油畫和雕塑。我當(dāng)然也有機(jī)會(huì)考慮做一個(gè)藝術(shù)家。

當(dāng)你還只是個(gè)孩子時(shí)，你不會(huì)去哲學(xué)地思考，你不會(huì)說“我這樣對(duì)嗎？我這樣錯(cuò)嗎？”你只是單純地順著你覺得有趣的路走，而不會(huì)去考慮你做的事情是否合理。只是到后來你才會(huì)問自己是對(duì)還是錯(cuò)，是否該改變。

我不是那種渴求什么的所謂有野心的人，我不喜歡渴求。我不覺得藝術(shù)家是那種必須做出什么東西來的社會(huì)角色，好像他欠下大眾什么似的，我討厭這種想法。

1912年我有了一個(gè)決定：獨(dú)自一人——藝術(shù)家必須是孤獨(dú)的——自己面對(duì)自己，就像在一條沉船上一樣。我早在戰(zhàn)爭(zhēng)前就討厭這種我曾浸潤其中的“藝術(shù)的生活”了，這和我想要的東西恰恰相反，換句話說，作為一個(gè)“社會(huì)性畫家”的角色也就到此為止，我已經(jīng)不打算再過一個(gè)追名逐利的藝術(shù)家的生活了。

1916年在紐約我有這樣一件事，當(dāng)諾德看了《下樓梯的裸女》之后，打算每年給我一萬美元，包下我在一年中做的所有東西。我說：不。那時(shí)我并沒有錢。我本可以很方便地得到一萬美元，但是，不能，我感覺到了其中的危險(xiǎn)。從一開始我就知道怎么躲開這危險(xiǎn)。在1915年、1916年的時(shí)候我已二十九歲了，所以，我已經(jīng)足夠成熟來保護(hù)自己了。這在今天也是一樣，假如有人給我十萬美元讓我做點(diǎn)什么的話。

我每個(gè)月的進(jìn)項(xiàng)不多，那真是一種地道的波希米亞式的生活，錢通?？偸遣淮髩?，但那沒關(guān)系。

我不喜歡拋頭露面。我所有的、很少的露面機(jī)會(huì)也只是在布勒東的圈子里，以及在一些對(duì)我的作品有興趣的人中間。我沒有什么位置……我的意思是，在每個(gè)時(shí)期都有些人，他們是不“出山”的，怎么會(huì)去干擾到別人呢？我是“出”是“隱”實(shí)際上都一樣。只是到了現(xiàn)在，四十年后了，我們才發(fā)現(xiàn)四十年前發(fā)生過一些事，這些事可能會(huì)干擾一些人——但是，人們?cè)谀莻€(gè)時(shí)候?qū)@些事根本不在意。

我是非常不受誘惑的——在這個(gè)詞的宗教意義上來說。我的社會(huì)圈子很小。那是一個(gè)很安靜的圈子，并不充斥著進(jìn)攻性和暴力。

我喜歡活著，呼吸，我不覺得我做的東西可以在將來對(duì)社會(huì)有什么重要意義。今天世界上對(duì)“藝術(shù)”有太多沒必要的鐘愛，藝術(shù)界眼下急功近利、物質(zhì)至上的局面，用教育來改變是不可能的，可以給予抵抗的方式是：沉默，緩慢，獨(dú)處。

所有的美丑高下都是人為的相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，而人們又如此習(xí)慣于把相對(duì)性當(dāng)作絕對(duì)性去維護(hù)，后果必是讓人心有了定見和陳見，然后導(dǎo)致我們本來應(yīng)該自由無礙的心被束縛住了。

這個(gè)世界其實(shí)有兩個(gè)體系：一個(gè)是人設(shè)的體系，在這里有一種人為的秩序，什么東西該抬高了擱在上面的，什么東西是該擱在下面的；另一個(gè)是這個(gè)世界本來的樣子。

生活無非只有兩種活動(dòng)：一種是維持，一種是創(chuàng)造。在生活中重復(fù)性的勞動(dòng)都是維持生存的活動(dòng)。當(dāng)人心中沒有是非高下之分，沒有好壞你我之別，生命便可以完全無拘束地充分展開，到了這一步，人生便是藝術(shù)。

杜尚和他的“現(xiàn)成品”