阮知之

由于地緣位置的特殊性，中韓兩國(guó)自古以來(lái)便在相互縱橫、相互滲透中相生相伴，演繹出共同的歷史。縱觀半島歷史，即便是在半島基本一統(tǒng)、國(guó)力有所提升的部分歷史時(shí)段（如公元10世紀(jì)后半葉、11世紀(jì)初的高麗王朝與14世紀(jì)初的朝鮮王朝），半島歷史上出現(xiàn)的最強(qiáng)權(quán)勢(shì)雖可在內(nèi)部紛爭(zhēng)中勝出、對(duì)內(nèi)行使最高主權(quán)，但一旦卷入與周邊其他強(qiáng)權(quán)的武裝沖突中，則基本無(wú)法占據(jù)上風(fēng)，甚至有滅國(guó)亡族之虞。這一點(diǎn)，從1231-1270年蒙古入侵、1592年和1597年日本入侵、1627年和1636年后金入侵、1894年日本入侵直到并吞朝鮮，可以說(shuō)一再得到了印證。[1]直至現(xiàn)代，雖說(shuō)韓國(guó)是國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系中一個(gè)獨(dú)立的主權(quán)行為體，但由于地緣政治的重要性，使之仍難以擺脫被大國(guó)控制與擺布的宿命。國(guó)家間的力量對(duì)比關(guān)系或稱國(guó)際關(guān)系權(quán)力分配格局是決定國(guó)家對(duì)外經(jīng)濟(jì)政策以及國(guó)際經(jīng)濟(jì)關(guān)系的基本因素。由于韓國(guó)國(guó)力在東亞勢(shì)力圈中處于弱勢(shì)，使真正的獨(dú)立自主更加難以實(shí)現(xiàn)，因此不得不轉(zhuǎn)求周邊強(qiáng)國(guó)的庇護(hù)。韓國(guó)的歷史類影視劇基于韓國(guó)對(duì)外關(guān)系的現(xiàn)狀，利用現(xiàn)實(shí)主義的拍攝方式，記錄了千百年來(lái)外部勢(shì)力進(jìn)犯的過(guò)程。通過(guò)合理借鑒好萊塢商業(yè)電影的類型模式，講訴韓國(guó)故事、突顯主體文化的意識(shí)。在呈現(xiàn)濃郁的歷史意識(shí)和民族情懷的同時(shí)，激發(fā)觀眾對(duì)歷史的思考，促進(jìn)了韓民族的愛(ài)國(guó)主義價(jià)值觀的形成。電影的拍攝也完成了從不成熟、脫離現(xiàn)實(shí)，到跨越意識(shí)形態(tài)的桎梏、反思戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的民族傷痛的巨大轉(zhuǎn)變。本文將以韓國(guó)典型的歷史類影視作品為例，概括韓國(guó)對(duì)外政策的變化歷程，并在此基礎(chǔ)上探討韓國(guó)將歷史片從枯燥無(wú)味的刻板印象中解放出來(lái)，罕見(jiàn)地成為最受觀眾喜愛(ài)的電影類型的原因。

一、韓國(guó)對(duì)外政策的五個(gè)時(shí)期

（一）捍衛(wèi)獨(dú)立主權(quán)、武裝反抗外敵時(shí)期（1895年前）

韓國(guó)位居半島，由于身負(fù)連接陸地、海洋和島嶼的重要作用，千百年來(lái)，飽受大陸強(qiáng)國(guó)的爭(zhēng)奪與進(jìn)犯，韓民族渴求國(guó)家富強(qiáng)與獨(dú)立的情緒在此期間也被越挫越勇。這種民族獨(dú)立精神在諸多影視作品中得到展現(xiàn)，其中最為著名的要屬反映以少勝多戰(zhàn)役的《鳴梁海戰(zhàn)》。影片中，通過(guò)拍攝斷裂的手臂，飛濺的獻(xiàn)血，配上拍攝“刀劍的撞擊”、“滿天飛舞的船體碎屑”的快速鏡頭，勾勒出一副慘烈的血與火的保家衛(wèi)國(guó)之戰(zhàn)[2]；朝鮮軍隊(duì)利用水流流向原理，通過(guò)設(shè)置鐵索和木樁封鎖敵人的退路而大獲全勝的策略，展現(xiàn)了軍隊(duì)周全的考量能力；李舜臣身先士卒，“我不入地獄誰(shuí)入地獄”的豪言壯語(yǔ)更是凸顯了一代朝鮮的勇士保家衛(wèi)國(guó)的決心。

（二）反抗日本殖民統(tǒng)治時(shí)期（1895年-1945年）

朝鮮半島被日本吞并后，被置于以日本為中心的殖民帝國(guó)體制之下。日本在殖民地建立了資本主義的生產(chǎn)關(guān)系，直接占有了殖民地直接生產(chǎn)者的勞動(dòng)。朝鮮半島作為在帝國(guó)國(guó)家的分工體系的一環(huán)，主要為帝國(guó)本土提供糧食、原材料以及商品市場(chǎng)。然而，日本對(duì)朝半島不僅熱衷于追求商業(yè)利潤(rùn)，更是希望將其全部吸納到日本經(jīng)濟(jì)中去。他們所要的不僅是商品，更是生產(chǎn)資料，即對(duì)殖民地的土地與居民勞動(dòng)力的控制。[3]《軍艦島》揭露的便是殖民時(shí)期日本掠奪朝鮮勞動(dòng)力的故事：400名朝半島的難民被騙到了日本三菱公司用于開(kāi)發(fā)海底煤礦的軍艦島上做苦工，由于食不果腹，死傷無(wú)數(shù)。這部影片揭露了二戰(zhàn)時(shí)期，大批中國(guó)和朝鮮勞工被強(qiáng)迫在煤礦工作的歷史，展現(xiàn)出了資本者們用租賃制對(duì)殖民地的瘋狂榨取以及資本殖民給原住民們帶來(lái)的深重苦難。

除此之外，日本還通過(guò)在朝鮮半島境內(nèi)設(shè)置朝鮮總督府、憲兵警察體制、文化殖民等方式，企圖控制、乃至徹底同化朝鮮。在此背景下，朝鮮的民族主義精神被愈發(fā)地激發(fā)了出來(lái)。1919年爆發(fā)的“三一運(yùn)動(dòng)”，迫使日本將憲兵警察制度改為普通警察制度，但情況并未因革命運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)而好轉(zhuǎn)。相反，日本不但增加了警察、軍隊(duì)的兵力，更是頒布了《治安維持法》，完全剝奪了朝鮮人民結(jié)社的自由，此舉激發(fā)了群眾對(duì)日本的更為強(qiáng)烈的反抗。電影《暗殺》展現(xiàn)的正是小人物們對(duì)殖民統(tǒng)治的抗?fàn)?，通過(guò)描摹小人物在國(guó)破家亡的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中的“眾生態(tài)”，演繹出充滿犧牲與悲壯的復(fù)國(guó)史?！栋禋ⅰ吠癸@了韓國(guó)電影出色的創(chuàng)作和制作水平，它并非對(duì)固有類型的機(jī)械搬用，而是將多種類型有機(jī)融合、適應(yīng)了觀眾的欣賞趣味。敘述線索雖紛發(fā)，但故事情節(jié)流暢、人物情感表現(xiàn)完整，達(dá)成了與本土觀眾文化心理的有效對(duì)接。[4]電影《詞典》描述的是一場(chǎng)在日殖背景下發(fā)生的一場(chǎng)沒(méi)有硝煙的文化戰(zhàn)爭(zhēng)。講述了在禁止使用朝鮮語(yǔ)的20世紀(jì)40年代，文盲金畔守和朝鮮語(yǔ)學(xué)會(huì)代表廷煥相遇并秘密制作辭典的感人故事。該片選取語(yǔ)言文化這一角度，展現(xiàn)了朝鮮半島的人民對(duì)日本文化殖民政策的憤怒。表現(xiàn)了不論是普通的下層民眾，還是高級(jí)知識(shí)分子，在國(guó)家淪陷、語(yǔ)言被剝奪的慘痛背景下，都會(huì)不約而同地放棄一己之私，協(xié)同救國(guó)的共識(shí)。此類影片不僅有對(duì)歷史的記述，更有對(duì)自身的反省與剖析，旨在銘記仁人志士在浴血奮戰(zhàn)后謀來(lái)的來(lái)之不易的解放與為民族保留的文化火種。

（三）朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期（1950年-1951年）

1950年6月25日，以朝鮮人民軍突然進(jìn)攻韓國(guó)為起點(diǎn)，南北內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)。此后更因美國(guó)、中國(guó)、蘇聯(lián)等多個(gè)國(guó)家介入演變?yōu)閲?guó)際性的局部戰(zhàn)爭(zhēng)。[5]朝鮮本是統(tǒng)一的民族，由于內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)被生生分裂成兩個(gè)不同意識(shí)形態(tài)的國(guó)家。以朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的電影展現(xiàn)的多是韓朝兩國(guó)之間“相愛(ài)相殺”的復(fù)雜情緒：在怒目相視的同時(shí)，“同族“情節(jié)仍暗自涌動(dòng)；“國(guó)家”間發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)之時(shí)，“民族”觀念又在暗自作祟?！短珮O旗飄揚(yáng)》以1950年為背景，講述了一對(duì)被迫被推上戰(zhàn)場(chǎng)的親兄弟的悲情命運(yùn)。該片表現(xiàn)了南北兩制、互相敵對(duì)的兩個(gè)國(guó)家仍存在民族統(tǒng)一可能性的主題，弱化了國(guó)家的政治意識(shí)形態(tài)。[6]此類影片著力于引發(fā)觀眾對(duì)“國(guó)家”和“民族”觀念的思考，引發(fā)觀眾對(duì)“意識(shí)形態(tài)”與“民族血緣”之間關(guān)系的反思。民族內(nèi)戰(zhàn)片展現(xiàn)的是比解放戰(zhàn)爭(zhēng)更加殘酷的一面：是“本是同根生，相煎何太急”的自相殘殺；因?yàn)槌n關(guān)系惡化而被迫分離的支離破碎的家庭；是明明說(shuō)著同一種語(yǔ)言，在國(guó)外相遇卻相互鄙夷的朝韓人民……

（四）依附美國(guó)時(shí)期（1951年-80年代末90年代初）

朝鮮半島光復(fù)后，美國(guó)決定在韓國(guó)本土成立軍政府，以確立在美國(guó)指導(dǎo)下的資本主義新秩序。由于美國(guó)在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間挽救了韓國(guó)，韓國(guó)對(duì)美國(guó)言聽(tīng)計(jì)從，以求在大國(guó)的夾縫中謀生存。1953年，美國(guó)、韓國(guó)簽署了《美韓共同防御條約》，形成韓美同盟。由于韓美同盟是典型的不對(duì)稱同盟，因此韓國(guó)國(guó)家實(shí)力增強(qiáng)后出現(xiàn)了很多要求獨(dú)立自主的聲音。雖然擺脫韓美同盟的呼聲日益高漲，實(shí)際上卻難以實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榻⒂H密的韓美政策仍然是韓國(guó)外交政策中的主要內(nèi)容。[7]電影《漢江怪物》中反映了美國(guó)在韓國(guó)所擁有的特權(quán)：電影中的韓國(guó)在很多領(lǐng)域都得到了美國(guó)的援助，美國(guó)在韓也擁有建立軍事基地和駐扎軍隊(duì)的權(quán)力。

（五）對(duì)美國(guó)依賴的弱化與朝韓關(guān)系的破冰（80年代末90年代初至今）

冷戰(zhàn)結(jié)束后，東亞格局出現(xiàn)了前所未有的新形態(tài)。在蘇聯(lián)解體，兩極格局終結(jié)的背景下，日本、西歐等國(guó)家的崛起形成了相互制衡的局面。在此背景下任何國(guó)家都無(wú)法為所欲為。同時(shí)，全球范圍內(nèi)對(duì)外直接投資、資本流動(dòng)的速度和規(guī)模、跨國(guó)企業(yè)并購(gòu)與重組都出現(xiàn)了前所未有的勢(shì)頭，跨國(guó)公司和超國(guó)家的經(jīng)濟(jì)力量在全球經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的地位和作用開(kāi)始不斷增強(qiáng)。在此背景下，韓國(guó)對(duì)美國(guó)的依賴程度減弱，開(kāi)始積極尋求政治方面的獨(dú)立性和自主性，希望能突破從前“唯美外交”的束縛。2010年后，隨著中國(guó)的崛起，美國(guó)提出了“重返亞太”的口號(hào)。面對(duì)中美在亞太地區(qū)日益激烈的競(jìng)爭(zhēng)以及美強(qiáng)中弱的大格局短期內(nèi)不會(huì)有明顯改變的現(xiàn)狀，韓國(guó)的外交策略從“唯美外交”轉(zhuǎn)變?yōu)槟茉谥忻乐g的充分周旋的“平衡外交”。

在一些重大的國(guó)際問(wèn)題上，韓國(guó)開(kāi)始顯出與美國(guó)明顯不同的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。這集中表現(xiàn)在韓國(guó)對(duì)朝鮮的態(tài)度上：韓國(guó)自主推進(jìn)改善南北關(guān)系的進(jìn)程，開(kāi)始對(duì)朝鮮實(shí)行“陽(yáng)光政策”。80年代末期開(kāi)始，南北方開(kāi)始相互承認(rèn)對(duì)方政權(quán)的合法性，并停止了在政治對(duì)話中的互相傷害和中傷。2000年6月15日，金正日與金大中在平壤舉行了歷史性的會(huì)晤并簽署了《北南共同宣言》。朝韓關(guān)系的回暖在影視劇中主要表現(xiàn)為朝韓之間積極對(duì)話的可能。2000年上映的《共同警備區(qū)》描述的就是南北軍人解除誤會(huì)、產(chǎn)生友誼的故事；2005年上映的《歡迎來(lái)到東莫村》，講述的是韓國(guó)、美國(guó)和朝鮮軍人偶遇在一個(gè)封閉的村莊后上演的啼笑皆非的故事。故事的最后美國(guó)決定攻打東莫村，三個(gè)敵對(duì)的士兵于是團(tuán)結(jié)起來(lái)，共同戰(zhàn)斗。

二、韓國(guó)歷史類影視劇賣座的原因

韓國(guó)歷史片在本國(guó)市場(chǎng)中可謂叫好又賣座。韓國(guó)最高票房的電影主要有兩大類。一是以《鳴梁海戰(zhàn)》、《國(guó)際市場(chǎng)》、《出租車司機(jī)》等為代表，以重大歷史事件為基礎(chǔ)拍攝的影視??；二是以《釜山行》、《熔爐》為代表，以重大社會(huì)問(wèn)題為基礎(chǔ)拍攝的作品。與之形成鮮明對(duì)照的是，中國(guó)最賣座的十部電影中，歷史題材影片只占二部，更受喜愛(ài)的是如《羞羞的鐵拳》、《美人魚(yú)》等賀歲喜劇片。那么為何韓國(guó)能拍好看似無(wú)趣的歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片？為何這個(gè)狹小的國(guó)家拍攝的本不足為道的電影能夠觸發(fā)整個(gè)亞洲對(duì)韓國(guó)歷史與現(xiàn)狀的感動(dòng)？筆者認(rèn)為原因如下：

（一）同源文化的感染力

中韓兩國(guó)地理位置接近，有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化交集。生活方式的類似，加上同受儒家文化的熏陶和影響，使中韓兩國(guó)在價(jià)值觀念、思維方式等方面有極大的共通性。文化的同源性使中國(guó)人更容易接受韓國(guó)電影中的故事展現(xiàn)形式和傳遞出的核心價(jià)值。作為東亞文化圈內(nèi)的一員，韓國(guó)人并不欣賞歐美開(kāi)放的性文化，也不喜歡激烈的沖突或是英雄主義，而是更加欣賞韓國(guó)電影中對(duì)“家本位”、“國(guó)為貴”的表達(dá)。亞洲人往往是以家人團(tuán)聚，而非發(fā)動(dòng)革命作為終極目標(biāo)。因此韓國(guó)影視作品中表現(xiàn)的對(duì)生命的尊重與同族情節(jié)總能打動(dòng)中國(guó)觀眾。例如在《歡迎來(lái)到東莫村》中，本是敵對(duì)的中朝軍人在小溪上相遇后，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)停戰(zhàn)，竟然互道“辛苦，一路走好”。經(jīng)歷了如此殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，雙方竟然沒(méi)有產(chǎn)生更大的仇恨，這正是同族情結(jié)最好的表現(xiàn)。[8]這種民族和解的場(chǎng)面正是觀眾所期望看到的。

（二）商業(yè)化的表現(xiàn)形式

韓國(guó)歷史片以歷史上真實(shí)事件為敘事基礎(chǔ)，結(jié)合了當(dāng)下大眾審美以及商業(yè)片的內(nèi)涵和拍攝手法后展現(xiàn)。韓國(guó)將電影進(jìn)行商業(yè)化改編，在敘事方式上加入了略帶夸張化的喜劇、驚悚懸疑、刺激等元素，通過(guò)對(duì)暴力場(chǎng)景的適當(dāng)刻畫(huà)，以迎合觀眾們的需求以及電影商業(yè)化的運(yùn)營(yíng)。[9]在拍攝手法上，熟練運(yùn)用了虛實(shí)結(jié)合、劇情化、蒙太齊式等多種方式進(jìn)行故事情節(jié)推進(jìn)。[10]演員選角時(shí)主要選用當(dāng)紅男女明星，以擴(kuò)大觀影流量。影視劇多是以宣傳“以人為本”、“和平”結(jié)尾，通過(guò)弱化國(guó)家形象和意識(shí)形態(tài)，將影片進(jìn)行“民族化”澆鑄。在追求商業(yè)利益的同時(shí)，也散發(fā)出較濃郁的“現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影”的反思、反戰(zhàn)氣質(zhì)。[11]

（三）從平民視角看戰(zhàn)爭(zhēng)的眾生態(tài)

朝鮮半島自古以來(lái)遭受了深重的苦難和民族分離問(wèn)題，這為影視劇的拍攝提供了大量的素材。韓國(guó)特殊的歷史造成了其國(guó)家與民族概念的二分。因國(guó)家分裂而導(dǎo)致民族分離的傷痕成為了新世紀(jì)以來(lái)大部分韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中貫穿始終的思想。[12]韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視劇的表現(xiàn)手法有很多種，有一半以上的此類型電影幾乎不包括戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是利用人情感線索，將戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)民眾的影響和傷害娓娓道來(lái)。[13]以民族文化為切入口，敘述戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的對(duì)文化、情感的摧殘。與慣用宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面弘揚(yáng)個(gè)人英雄主義、拯救世界危機(jī)的歐美電影不同，韓國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片大多選取的是不起眼的平民視角，以展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人生的影響以及對(duì)家園的破壞。主角大多是先天性處于弱勢(shì)的小人物，通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)典型小人物在特殊時(shí)期的人生無(wú)常，暗示社會(huì)大環(huán)境的動(dòng)蕩不堪。在《太極旗飄揚(yáng)》中，導(dǎo)演姜帝圭以人性為主線，描述了兩兄弟遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)表現(xiàn)出的情感變化，揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)每個(gè)家庭帶來(lái)的沉重?fù)p害；《北逃》中講述了一個(gè)逃北至中國(guó)打工為了掙錢(qián)給妻子治病，但最終由于政治原因被困韓國(guó)，導(dǎo)致妻死子亡的主角“龍修”的故事，暗示了北朝鮮落魄的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀以及南北分裂給半島人民帶來(lái)的不便與隔閡。韓國(guó)歷史片善于通過(guò)對(duì)演員表情的細(xì)膩捕捉，刻畫(huà)人物感情變化，展現(xiàn)人性在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到的摧殘與迫害，使觀眾產(chǎn)生共鳴。

他山之石，可以攻玉。通過(guò)對(duì)韓國(guó)歷史片的拍攝手法的分析，能看到被譽(yù)為“好萊塢在亞洲最好的學(xué)生”的韓國(guó)的名至實(shí)歸之處。我國(guó)同類型影片應(yīng)當(dāng)適當(dāng)借鑒韓國(guó)影視作品的拍攝模式，通過(guò)合理化地設(shè)置情節(jié)、放棄對(duì)“中國(guó)至上”思想的固執(zhí)追求，將中國(guó)文化與內(nèi)涵真正地注入到中國(guó)影片之中，講好中國(guó)故事，擴(kuò)大中國(guó)的文化影響力。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛漢文、林佳萱：《“事大”還是“平衡”：韓國(guó)的對(duì)外戰(zhàn)略傳統(tǒng)及其當(dāng)下效應(yīng)》，《和平與發(fā)展》2017 年第5期，第33頁(yè).

[2]李思睿：《作為電影鏡像的歷史故事改編―――<龍之戰(zhàn)>與<鳴梁海戰(zhàn)>之比較》，《藝術(shù)研究》2019年5月10日，第34頁(yè).

[3]金英蘭：《韓國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與民族主義―――從開(kāi)港時(shí)期到殖民時(shí)期》，上海大學(xué)社會(huì)學(xué)博士學(xué)位論文，2012年6月第100頁(yè).

[4]虞曉：《<暗殺>：韓國(guó)大片的“工藝”樣板》，《中國(guó)電影報(bào)》，2015年第018版，第1頁(yè).

[5]初雨菁：《韓國(guó)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)題材片的現(xiàn)實(shí)主義特征探究》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第11頁(yè).

[6]初雨菁：《韓國(guó)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)題材片的現(xiàn)實(shí)主義特征探究》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第27頁(yè).

[7]林佳萱、王繼澤：《夾縫中求安全：韓國(guó)安全戰(zhàn)略文化內(nèi)涵研究》，《當(dāng)代韓國(guó)》，2018年第4期，第46頁(yè).

[8]李賢年：《韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的民族性格數(shù)學(xué)―――以朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影為例》，《藝術(shù)探索》第31卷第2期，第122頁(yè).

[9]扈平：《以<熔爐>為例解析現(xiàn)實(shí)題材在韓國(guó)電影中的商業(yè)化改變》，《科技研究》2017年6月刊，第50頁(yè).

[10]初雨菁：《韓國(guó)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)題材片的現(xiàn)實(shí)主義特征探究》，東北師范大學(xué)2005年碩士學(xué)位論文，第28頁(yè).

[11]李賢年：《韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的民族性格數(shù)學(xué)―――以朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影為例》，《藝術(shù)探索》第31卷第2期，第123頁(yè).

[12]李秋佳悅：《新世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的畫(huà)面敘事研究》，東北師范大學(xué)2016年碩士學(xué)位論文，第16頁(yè).

[13]李秋佳悅：《新世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的畫(huà)面敘事研究》，東北師范大學(xué)2016年碩士學(xué)位論文，第6頁(yè).

基金項(xiàng)目：國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目名稱：《韓國(guó)影視劇對(duì)中國(guó)大學(xué)生價(jià)值觀的影響——基于南京地區(qū)九所高校的調(diào)研》；項(xiàng)目編號(hào)：x201810284009.）

（作者單位：南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）