楊輝

少說也有兩三次吧，魯敏為她敘述寫作的緣起和目的的文章命名為“我以虛妄為業(yè)”。在例證略有差異精神卻內(nèi)在同一的意義上，一個寫作者展開了她對自我與世界，個人與他者，虛無與實有，生和死，愛與恨，得到與失去等等等等如此這般的思考與重溫?！疤撏⒉皇且粋€灰色的詞”，即便它可能包含著徹底的悲觀主義和虛無主義。它既是世界觀，也是方法論。它包含著虛構(gòu)的巨大空間巨大力量與難度，但根本仍在“體現(xiàn)、映射出人間與人性的色彩”。它標志著限度和無限，有與無相對卻共生的自由。它扎根于生命的實感經(jīng)驗以及因之生成的世界感覺，卻朝向想象的無限的可能。它的確定無疑的起點，卻是一個極具歷史意味的事件——1980年代因計劃生育而險些無法降臨人間的妹妹的遭遇。一個生命可能在一次偶然事件中徹底消失，似乎沒有比這更能說明世界之非理性和命運難以把捉的荒誕。然而此一事件本身并不能僅僅確證世界之“虛妄”，它還可以表征歷史無遠弗屆的力量，表征弱小的個人與強大的外部世界之間的強烈的不對等。或因同樣的緣由，在以《我以虛妄為業(yè)》為題結(jié)集的作品中，個人經(jīng)驗的與時推移和因之形成的世界感覺標志著魯敏和她作品的世界的關(guān)鍵詞：孤獨、虛妄、逃離、不安、無助、欲望、生死、漠然……凡此種種，最終統(tǒng)一于作為寫作的個人的內(nèi)心世界。她就在世界之中，在東壩在南京在中國，她講述那些并未真實存在但卻有著文學和精神意義上的真實性的虛擬人物的生活故事?！靶≌f本身便是虛妄”，她說，“自然，這虛妄很可靠，它自成一體，別有洞天，深廣而奇崛?！彼醋詫懽髡叩娜粘，F(xiàn)實，卻絕非現(xiàn)實實存之物的層層疊加，它必然還有“另一些不可辨析的元素，比如寫作者未曾經(jīng)歷、所渴求或力圖背叛的那些東西”。它可以是我們所不是。寫作因此構(gòu)成了有與無的辯證。假作真時真亦假，無為有時有還無。很多個時刻，寫作者如同《小流放》中的那個穆先生。偶然的機緣使他有了暫時逃離既往生活的機會。他在狹窄的租住屋內(nèi)限制甚或壓抑著他在另一種空間中可以自由伸張的最低限度的欲望和最日常的行為。但在新的空間之中，一切被全然改寫，他的姓名，他的欲念連同普通的行為藉由租住屋內(nèi)曾經(jīng)存在過的人而得到了想象性的極大發(fā)揮。那一日他假借他人之名而完成了一次極有意味的角色轉(zhuǎn)換，他讓前租客陳水德和他的新朋友范志貴這兩張名片互相握手，他在靜如死灰的世界中笑出聲來。當是時也，“小客廳依舊光線昏暗、孤獨得像大海深處，可是面條、啤酒、握手與笑聲，這些不屬于任何人的畫面，像閃爍的南方陽光一樣，放蕩而親密地照耀著穆先生。他繼續(xù)坐著，身體在喜悅中微微晃動，獲得了前所未有的解放與自由?！?/p>

穆先生的虛擬的幸福，庶幾近乎畢司沃斯先生從蹩腳的木匠所繪之數(shù)個表征“房子”的正方形中獲得的“高潮般的短暫幸?！?。這幸福足以“抵御他亦早有預感的長期的不舉之敗”。這些個轉(zhuǎn)瞬即逝的虛擬的細節(jié)，支撐著被困于庸常世界冷峻邏輯中難于自拔的人物的內(nèi)心世界。還有那些在荷爾蒙的驅(qū)動之下左沖右突偶或游刃有余卻常常狼狽不堪的飲食男女們。他們深陷卻也沉醉于俗世的日常，他們圍繞食與色展開了曠日持久永不停息的戰(zhàn)斗。他們欲望衰敗、內(nèi)心空虛、窮其一生也至多曉得“身體的悲歡與世故”。他們?nèi)ハ胂笕ヒ庖セ匚洞嬖谶^或尚未存在的情欲之事。他們甚至讓女人的手也成為表征情欲的“抽象的玩意兒”，是他“處理荷爾蒙的某種變異手法”，或壓抑或放縱，總之沒有愛只有欲和火謀求“矛盾重重的絕望與刺激”以“抓住什么藝術(shù)創(chuàng)造力的小尾巴”。不談愛與情。眼睛、乳房、嘴巴、腰肢、頭發(fā)、脖子或別的哪兒，它們不會激發(fā)可供想象的美好。它們只是武器，只是戰(zhàn)斗于情天欲海中的武器。是“本我”的一次放蕩的逸奔。這一些人物生活在二十或者二十一世紀，卻像極了《金瓶梅》中為欲所困的數(shù)個男女。他們無所事事，游手好閑，所有的目的均在于持續(xù)不斷地發(fā)動欲望并為其尋覓合理的出口。他們或已年老但更多人尚還年輕，他們的情與欲可以隨意播撒，因之發(fā)生了諸多矛盾糾葛——一如蔣竹山、應(yīng)伯爵、陳經(jīng)濟們的欲望的纏斗，但無疑更為隱忍更為內(nèi)斂也更加節(jié)制——卻無意于后者的某種訓誡意味（如清人劉廷璣所論：“若深切人情世務(wù)，無如《金瓶梅》，真稱奇書，欲要止淫，以淫說法;欲要破迷，引迷入悟。其中家常日用，應(yīng)酬事務(wù)，奸詐貪狡，諸惡皆作，果報昭然?！睂佟督鹌棵贰方庾x路徑之一種。），無“色”“空”對舉所可能產(chǎn)生的終極的虛無之感——那是洞見“虛妄”之后的寫作最易導向的境界。此即《紅樓夢》“因空見色/幻”，“由色生情”，再“傳情入色”，終止于“自色悟空”之要義所在。在前數(shù)階段，其境如林順夫所述：“但因情欲是幻，可能令人萬劫不復，所以我們也不應(yīng)沉迷其中?！比弧暗踉幍氖浅俏覀円呀?jīng)遍嘗情欲的味道，否則就無從了解情欲的虛幻本質(zhì)”。情欲的沉迷因之只是“過渡階段”?！逗蔂柮梢拐劇贰度硕恪贰墩磉呣o》《墜落美學》中的各色人等并無意于透過情欲去意會“虛幻的本質(zhì)”，甚至他們會本能地拒絕“本質(zhì)”這樣的大詞。對他們而言，情欲就是一切，或者說肉身的世界就是世界的全部。連同幻想和夢也源于欲并在欲望中起滅。如同《中年婦女戀愛史》中那些沉迷于愛與欲和生及死中的肉身男女。他們在世界之中，深味欲望之苦之樂之歡之悲，舍此無他?！逗蔂柮梢拐劇贰吨心陭D女戀愛史》當然是上好的小說。它們細膩、簡潔，準確也有力，它們游走于欲望世界的重重迷霧之際不時閃爍著思與想和感覺的靈光。它們也共同分享著1990年代以來的精神和敘述的資源。這一代寫作者風格雖有不同，但大致相通的閱讀形塑了內(nèi)里可稱同一的世界感覺?！疤撏鄙趸颉疤摕o”構(gòu)成了他們之所“信”。他們談?wù)摗疤撏焙汀盁o意義”一如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、福樓拜談?wù)摗笆澜纭薄耙饬x”和“人”之可能——其中自然也有贊成和反對，但卻以根本性的“肯定”為前提。比如張楚也曾談到安妮·普魯，談到她“像把卷了刃的宰牛刀割拉著你的心臟”的“粗糲彪悍、凜冽短促又蠻橫”的風格。他的這篇后記名為《虛無與沉默》。在差不多同一的意義上，悲觀、虛無構(gòu)成了世界的底色。在底色之上，也可能盛開浪漫的花朵。但它們顯然無力拯救這灰暗的世界。小說家何為？他們似乎無意于如海德格爾心儀的詩人們一般，意識到黑暗和深淵，卻努力為我們道說神圣。那其中包含著“信”與“不信”，它“永不承諾什么，公然不可信，把不可信作為美德，呈現(xiàn)的永遠是被意見碎裂的世界”。但是啊，“天地茫茫，唯這樹在、人在。你說不清那是什么，但是你知道，那必是最后的信、是天地之大信。它竟然在那兒，所以你必須想，那是什么。”因為小說還是“賦予人類生活以意義”的嘗試，包含著作用于現(xiàn)實的最終倫理目的。虛擬的穆先生偶然的元神出竅乃文學的“日常”。小說乃是“虛妄”之業(yè)，乃是無中生有似有還無，但卻容納了這世界所可能存在的一切：希望與失望，愛與恨，存在與虛無……它可以是向下的、墜落的;自然也可以是向上的、飛升的。

無論向上的、飛升的，還是向下的、墜落的，“世界”都不會自行“呈現(xiàn)”，它需要依賴寫作者之眼，依賴寫作者已然形成的“取景器”。這“取景器”當然包含著外部世界森羅萬象的實存之物，但卻不止于此。它的核心部分，“恰恰不是事件與物質(zhì)，而是‘精神，是肉眼所不及的、非物質(zhì)的部分;是被深深遮蔽起來的、被克制或偽裝起來的人性，是屬于靈魂的那一部分”。它可以囊括四海，包舉宇內(nèi)，可以吟詠之間吐納珠玉之聲，眉睫之前舒卷風云之色。它應(yīng)該是無邊界的，無限度的——它的限度只在于寫作者的思想力想象力和筆力的局限處。它也無須有確定的單一面向——馮內(nèi)古特、安妮·普魯、卡波特、懷爾德與托爾斯泰、契訶夫，更與莎士比亞、但丁甚至索?？死账谷绱瞬煌Ｋ麄冏猿梢粋€世界。這些個不同的世界構(gòu)成了經(jīng)典傳統(tǒng)的豐富和復雜。雖不必如哈羅德·布魯姆一般非要辨識出傳統(tǒng)的“正典”及其一以貫之的基本品質(zhì)，但那些占據(jù)文學的世界的中心的，始終是建構(gòu)的而非破壞的，是生成的而非毀滅的，是希望的而非絕望的……是懷有對文學的某種類如啟示意義的渴念。存在著的如星塵一般的我們，不止“苦熬”，還有遠大于此生此世的足以照亮我們的東西：“有一個地方，在那兒，我們總是單獨面對死亡，在那兒，我們必須擁有比我們自己偉大的東西來依靠——上帝，或者歷史，或者政治，或者文學，或者相信愛有著康復力量的信念，或者甚至可以是義憤。有時我覺得它們都一樣。一個相信的原因，一個主宰世界的方法，并且堅持認為生活不只是我們所想象的這些?！彼梢栽跓o意義中創(chuàng)造意義，在碎片化的欲望世界中構(gòu)筑整全，在黑暗的世界道說神圣，在污泥中開出蓮花。

“凡所有相皆為虛妄”，正因勘破這世界具有終極義的虛妄，充分意會到“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，當作如是觀”的生存義，中國古典小說不厭其煩地鋪陳人世的歡宴，藉投身感性的世界而獲致片刻的歡愉，但終究會延伸到盛筵必散，人世無常之理?！督鹌棵贰贰都t樓夢》皆是如此。它們所開啟的世界中，無休止的節(jié)日的喧囂映襯著更為漫長的生活的孤清，于“熱”“冷”交替中暗喻人生之哀樂無常?！皻v史與虛構(gòu)化約而得的生命教訓，讀者匯合而成自己的認知：世間榮耀原來轉(zhuǎn)眼都倏忽?！鼻f周夢蝶之喻因之包含著“虛構(gòu)”與“實有”自由切換的可能，也象征著現(xiàn)實和非現(xiàn)實背離的意義。此境之展開恍惚如夢，一如里爾克的《馬爾特手記》。前十五章所敞開的世界清晰可見可觸，乃是由日常經(jīng)驗構(gòu)筑而成的秩序井然的世界，但在接下來的敘述中，“時間不存在了、邏輯不重要了”，“里爾克身體里那強大到必須以透明與華麗的晶體來呈現(xiàn)的詩人的基因即沖破戲劇與故事的小說的面紗，毫無修飾、亮光閃閃地奔突出來。”愛、孤僻、恐懼、衰微、死亡、上帝成為他的主人公。他的世界也因此予人以“無邊無際、跋涉人間”的類如夢境之感。那里有“一種苦澀的、冰冷的壯美，一種任憑什么都不能限制的壯美”。那是《馬爾特手記》的世界。其境界之開顯庶幾近乎《紅樓夢》情節(jié)架構(gòu)的根本用意：“年命如朝露，運轉(zhuǎn)如飛絮”，而演示這一種夢幻人生之“夢”境之意義卻委實不易懂。非經(jīng)遍嘗人世辛酸，且有殊勝機緣而不能得。人世倏忽，萬法皆空，然不通過時間，如何感識及此?！都t樓夢》鏡鑒之喻即在此處，“接受空義卻非表示我們得貶低人類的種種經(jīng)驗，因為業(yè)轉(zhuǎn)與感悟都在‘器世間回流，而我們在證得最后的絕對真理之前，也都得在此一世間浮沉歷劫?！比鐚氂瘛皫捉?jīng)人世浮沉，遍嘗酸甜苦辣，總算大夢醒來，徹悟生命倏忽，一切虛若浮云”。從而了悟“空”之真諦?！逗蔂柮梢拐劇贰度菈m?！返茸髌返娜宋?，如以上述視域看去，則無不在此一世間浮沉歷劫。在歷史的具體的不能被全然架空、化約甚或懸置的時代體會生之歡悅死之痛苦。如不做諷喻，亦無意于教其超脫。他們的生活也便沒個了局，不過如四時轉(zhuǎn)換般往復來去，完成自生及死的基本物理過程?！八姓Q生并存在過的，都會在沉默中等待著與時光融為一體?！蹦鞘歉镜?、終極的死亡。

但身在具體的實在氛圍中，一切并不虛妄。個人亦不能逃脫其生活世界或阻礙或成就的力量。馮內(nèi)古特“獨一無二的、笨拙到渾然天成的幽默”，其唯一且必然的源頭，是艱辛與殘酷;馬洛伊“壓榨般地品味每一寸苦澀”，他用慢動作停留在敏感和陰柔里，他生產(chǎn)孤獨，并最終把這種孤獨“轉(zhuǎn)化成層疊的素色花瓣”，來裝飾“一個老派布爾喬亞”的衣襟;再如梵高、卡夫卡、三島由紀夫、茨維塔耶娃、海子、蕭紅、顧城、王小波……當然還可以包括托爾斯泰、契訶夫、曹雪芹等等她提及或尚未提及的優(yōu)秀乃至偉大的藝術(shù)家們。他們“本身是孤美的”，他們所遭逢的境遇是“合乎時代情理”也“近乎必然”的，毋須后世并無意義的哀婉嘆惜。他們和他們的時代的互動共生恰恰成就了他們作為寫作者的自我的“完成”或“未完成”——即便未完成，仍有無法取代的獨特意義。他們或遭逢喪亂或歷盡艱辛或命懸一線九死一生，他們在也只能在他們自己的時代寫作。時代的破缺、混亂、幸福、成就、毀滅、平庸、偉大如是種種均匯于一人熔鑄而成能夠總括性地表征時代的不朽之作。其間自然蘊含著實在和想象的辯證的雙重可能。比如布魯諾·舒爾茨的《鱷魚街》《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》《肉桂色的鋪子》。那些生活于其間的人物如在夢中，他們的執(zhí)著、痛苦、憂傷仿佛人世水汽蒸騰的浴室中的鏡中之像，似真似幻，似有還無，若隱若現(xiàn)。但你無法從記憶或現(xiàn)實中抹去他們，他們以父親、兒子、女仆等等的鏡像映襯著若干個不同的世界。論“真實”也并不輸于緊貼“現(xiàn)實”的作品。因為，文學除了描述穆先生租住屋的普通生活之外，還有他偶然的自我疏離，他對陌生的人物的生活的移情般的窺視欲，當然，最重要的，是他偶爾的元神出竅——去懷想并未存在過的生活?！俺私Y(jié)結(jié)實實的大地上的書寫，還有渺不在人間、渺不可方物的別一種境界。”此為身在被給定的世界和時代中自我超克的可能。

上下四方，往古來今，個人所處所見不過瞬間一隅而已。但仍然可以藉由時間意義上的“轉(zhuǎn)瞬”與空間意義上的“一隅”洞見時代和世界的整全——那些并不局限于此時此地或彼時彼地你與我和他而是可以表征更多地域更多人的經(jīng)驗就此發(fā)生。懷爾德《淡水小鎮(zhèn)》中“什么都沒有發(fā)生”，劇情因太過“簡單”而“顯得很過時”。當然“什么都沒有發(fā)生”并不意味著“內(nèi)容”的空洞和貧乏——空洞和貧乏也是“有”之一種。而是他“沒有”遵守戲劇的成規(guī)（戲劇被認為是表現(xiàn)爆炸的人生），沒有處心積慮精心設(shè)置的、強烈的戲劇沖突，沒有我們慣見的爾虞我詐勾心斗角生死搏擊，有的只是孩子上學，醫(yī)生出診，奶工送奶，有人結(jié)婚，有人死去，有人外出，端的是日出日落花謝花開四季輪回一如既往。那些生活并未被提純被蒸餾被加工被濃縮，它們就是生活本身，是生活最為原初也可能最為本真的狀態(tài)。但是啊，只要你，“有過少年與故鄉(xiāng)，有過與父母的晚餐，有過與親人的離別，你就會知道，這是一出寫盡我們地球上所有角落與生活的‘本質(zhì)的作品”。懷爾德刻意繞開“典型人物”這樣的戲劇人物塑造的“成規(guī)”，他讓典型人物重新回到他所代表的人群的汪洋大海中，他有著群體共有的個性與特質(zhì)，但卻并不以“這一個”的形式出現(xiàn)，而是面目混沌一如常人。他戲劇中的人物是父親，是女人，是孩子，是教徒或者酗酒者，他們的喜怒哀樂悲歡離合表征著人類情感體驗中一些“基本的最大公約數(shù)的部分”。這一“部分”最為突出者，莫過于“生死之惑”。死亡以其終極性的否定之力終結(jié)了圣路易斯雷大橋斷開的那一刻行走于其上的五位旅人的愛情、野心、嫉妒、忠貞，也讓才華、美貌與信仰化煙化灰。他們曾經(jīng)活過、愛過，有過希望、有過傷感有過短暫的幸福時刻。他們身份、職業(yè)、家庭等等并不相同，有不同的困難和憧憬，也各懷著愛憎而努力活著。記憶、遺忘與愛夾纏糾葛于作品結(jié)尾處的如下段落：“很快我們就會死去，所有關(guān)于這五個人的記憶，都會隨風而去。我們會被短暫地愛著，然后再被遺忘。但是有過這份愛即已足夠;所有愛的沖動，都會回到產(chǎn)生這些沖動的愛里。甚至對于愛來說，記憶也并非不可或缺。”這是最為接近“虛妄”的時刻，一如洛扎諾夫所言，死亡的意義在于其將剝奪個人與世界的所有關(guān)系。這關(guān)系當然是世俗意義上的，是人與他者與世界與物象種種之關(guān)系。但這世界精神與愛卻不會消亡。如果一切堅固的東西終將煙消云散，唯愛可以抵御時間和虛無幾乎無遠弗屆的蝕魂銷骨的力量，一當愛而不能甚或愛的對象的消逝，如何抵御來自外部世界沉重的肉身及其諸般感受的風霜刀劍嚴相逼。沒錯，我是在說《零房租》中年輕也還算貌美的小雅和萎靡卻并不算太老的老頭兒胡文倫。小雅的白斬雞和涼拌海帶絲應(yīng)該還有其他種種吧，并未能維系與桿子的愛情關(guān)系;胡文倫十一年零三個月的持續(xù)的召喚（也或是遺忘吧）亦不能教其忘懷失子之痛。小雅對生的厭倦自然也不能和胡文倫求“死”的欲望相提并論。但因緣際會，他們聚在一處，前者“分享”了后者的痛苦、困惑和絕望，也分享了后者精心備下的，讓他可以在個人無能為力之際獲得最終的“解脫”的那份“毒藥”。那份牛皮紙信封包裹著的灰色封套和一層對折的格子紙中，是一張很舊卻很干凈的信紙。信紙上有兩個歪歪扭扭的字：寶貝。他們撕開它，莊重地、完成重大使命地分而食之?！叭彳浀募埥钢谒?，變得爛乎乎的，他們分別吞下它們。其實這個時候，天差不多也亮了?！钡麄兊墓适聟s似乎仍未有了局。他們只能是在“昏暗中交換那突然一閃”的“相互撫慰的目光”，之后仍返歸其固有的困頓之中。或許，真如希臘哲人所言，“使我們不適的不是地點，而是我們自己”;“人們不恰當?shù)刂肛煹攸c，其實是靈魂出了差錯”。因為對于古代哲學家而言，真正的幸福并不來自外部世界，“而在心境的改變，在于精神的轉(zhuǎn)變”所“帶來的寧靜”和“觀看世界的新方式”。

“一種觀看世界的新方式”，在馮內(nèi)古特，是以反情節(jié)、反戲劇乃至于反邏輯以拆解關(guān)于德累斯頓大屠殺的任何可能的“解釋”。對不幸殞命于德累斯頓的十余萬人而言，任何后設(shè)的解釋必定毫無“意義”。那時候，十余萬人在無厘頭地死去，而“我認識的一個家伙真的因為拿了一只不屬于他的茶壺，在德累斯頓被槍決”——此開卷第一回首段所述。似乎為了重申此種反差——巨大的秩序的毀棄和渺小的“秩序”的“維持”——所形成之無色調(diào)的反諷效果，在作品的結(jié)尾處，來自世界不同地區(qū)的戰(zhàn)俘聚集到德累斯頓那如月球一般的廢墟之上，他們開始挖掘繼而焚燒尸體，尸體如混合的玫瑰和芥子的臭味讓一個活著的人也變成尸體——他是毛利人，他死于惡心嘔吐。他不停地嘔吐，把自己撕成了碎片。那時候，“人們想出了一個新辦法。尸體不再被抬出地面，而由帶火槍的士兵就地火化。士兵們站在掩體外面，直接朝里面噴射火焰”?？梢韵胍姲。@時候必定有滾滾濃煙，且于滾滾濃煙之中玫瑰和芥子味也必定與腐肉燃燒后的焦糊味混作一處。這時候在現(xiàn)場某個地方，“可憐的老埃德加·德比，那位中學教師，因從地下墓窖里拿了一只茶壺被抓。”而后因“搶劫”遭到逮捕，經(jīng)過“審判”后被槍決。當是時也，譴責、怒斥等等與焚燒尸體一樣“無意義”，唯大笑足以當之。昆德拉不是說過，歷史總是喜歡開懷大笑的。也因此吧，馮內(nèi)古特“打破是非觀念，毫無同情心，打破基本的條件反射與社會原則”，他讓善人有惡報，“惡報只是搞笑。搞笑導致死亡。死亡卻是愉快的永生?！碑斎蛔詈笠欢ㄒ矝]有永生，永生的只是我們對永生的渴望。他“幽默”的底色，是如月球表面一般的德累斯頓廢墟焚燒尸體形成之滾滾黑煙中因拿了一只茶壺被以搶劫罪槍決的中學教師老埃德加·德比臨終前可能有過的古怪（剛剛經(jīng)歷大轟炸之后，再次面對死亡，表情要比恐懼更復雜吧）表情。那其中包含著某種令人心驚的凜然。

不獨馮內(nèi)古特，馬洛伊·山多爾、奈保爾、卡波特、舒爾茨、塞林格甚或托爾斯泰、契訶夫，連同曹雪芹、蕭紅以及魯敏尚未提及的其他優(yōu)秀的和偉大的寫作者，他們莫不有其生之“艱辛”以及因艱辛而產(chǎn)生之愛憎，他們或為塵世書寫希望或展現(xiàn)陽光背后黑暗的陰冷或干脆跳出人世去設(shè)想如馮內(nèi)古特特拉法瑪星球一般的美麗新世界的可能……他們想象并表達世界的方式如此不同——一如他們個人性格的復雜多樣。他們的作品亦可作如是解——“《船訊》（安妮·普魯）是笨拙的天真漢，《拉格泰姆時代》（多克特羅）乃十足浪子，《五號屠場》（馮內(nèi)古特）是旖旎的神經(jīng)質(zhì)，《我們的小鎮(zhèn)》（桑頓·懷爾德）是垂眉菩薩，《誰帶回了杜倫迪娜》（卡達萊）則是人間靈媒?！彼鼈兌加衅洫毺氐摹罢{(diào)性”，亦屬“理想小說的獨有境界”。此種境界之凝聚，乃是一個人的文風?！拔娘L就是一個人走路的樣子”，可得而不可見，可傳而不可受。你能看清馮內(nèi)古特的“步態(tài)”，但他的作品的調(diào)性無法簡單地“模仿”。包括“我現(xiàn)在鐘情并追求著的是那種自然到仿佛沒有使勁兒的文風”。自然而言的文風，差不多近于汪曾祺的“隨便”，但還有“隨便”之后的苦心經(jīng)營。文風背后，仍然是人的調(diào)性，他的喜好，他的品質(zhì)，乃至于他因偶然的機緣而意會的語言的詩性的秘密。文風實為人之思想、感覺、才華、欲念種種的外化。有人之文如山，層巒疊嶂、群峰競起，極盡奇崛之能事;亦有人之文若水，或驚濤駭浪或靜水深流，深得隨意揮灑之趣。即如蘇軾所言，行于所當行，止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。此深得水之性而推演的文章之道。隨意揮灑，卻合乎桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。如莊子文看似胡說亂說，骨子里卻盡有分數(shù)。猖狂妄行而蹈乎大方。如果寫作包含著個人對于獨具的自我的發(fā)現(xiàn)。不是自我表現(xiàn)意義上的發(fā)現(xiàn)，而是發(fā)現(xiàn)自我的氣質(zhì)、自我的調(diào)性、自我的聲音，也便有與之相應(yīng)的自我的語言自我的風格等等。這個自我可能始終處于未定的開放狀態(tài)，向多樣的豐富的可能開放，時刻準備著接納一切并將其化作自身血肉的一部分。也因此自然包含著自我表征世界的限度與自由。馮內(nèi)古特的幽默，山多爾的敏感的陰柔，卡波特的“自戀”，懷爾德對人之根本性疑難索解的興趣，里爾克與舒爾茨的夢境等等，皆表征著個人的限度與自由，或者說限度之中的自由，再或者說唯有限度所能產(chǎn)生的自由。君子不器，個人是否能夠容納足夠多的現(xiàn)實，能夠扎根卻也跳脫個人寄身其中的日?，F(xiàn)實而抵達莊子所論之“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”之浩大之境。那時候，既可容納個體生命之諸般體驗，亦可由之涵容世間萬象宇宙萬物。致廣大而盡精微，其博大雄渾之境可知。如畢司沃斯先生的“房子”之喻猶如墻上小小的“黑點”，死命地深挖進去，則“變成巨大的黑洞”，可以隱喻全球不斷遷徙移挪的無根的族群以及他們持續(xù)多年尋根之旅中他人難以盡知的根本性的“憂傷”。這憂傷也有中國式的對應(yīng)物，我是說《李順大造屋》或者還有梁三老漢在1929至1953年間不斷崛起又衰落的做三合頭房屋的長者的夢想。當然，它還可以指稱《惹塵?！分械捻f榮，《隱居圖》中的孟樓——當然是精神意義上的。擊穿事物的表象，抵達“真實”之后，便如懷爾德的《漫長的圣誕晚餐》和《我們的小鎮(zhèn)》一致或接近的主旨，生活沒有情緒和起伏的本質(zhì)上的流動——生老病死，怨憎會，愛別離，求不得以及得失、榮辱、進退、成敗、毀譽等等也都在其中了。但如果放寬了視域，也還有可能由大凄苦大悲涼生出大智慧大寂寞大歡喜。

從“虛妄”開始，最后還要回到“虛妄”。即便“人生是轉(zhuǎn)瞬即逝的、隨時可以終止的。對每個人、每個個體都是這樣的。從這個角度而言，我們所做的一切都是很虛妄的。但這并不是悲觀主義，如果你能看到、明白、牢記到一切都是無為之為，才可以認識到自己所做的事情的本質(zhì)部分，而不在意其表面化的泡沫的部分”?！疤撏币蛑葘偈澜缬^，如佛家所言“凡所有相皆為虛妄”，乃是對存在的終極性的認識?！吧钪撏氰F一般的事實”，“眾生來于塵”也終歸于塵。但那些在大河另一邊的詞語的森林及其所持存的世界并不“虛妄”?！段逄柾缊觥贰豆谲娫绮汀贰稜T燼》《畢司沃斯先生的房子》《冷血》《船訊》《馬爾特手記》《鱷魚街》《我們的小鎮(zhèn)》均真實存在一如陽光和空氣，樹木和房屋，街道和河流——是“有”不是“無”，構(gòu)成了世界本身。但如存在主義者所言，我們可能時刻會遭遇“虛無”，遭遇生命的非理性的，難于把握的異己的狀態(tài)。實在界以其冰冷的邏輯表明我們關(guān)于世界柔軟的幻想的無力。比如圣路易斯雷大橋斷裂的那一刻離世的那五個人。為什么是他們而不是別人？是偶然還是定數(shù)？這些個帶有典型的史鐵生特征的提問難有一勞永逸的教人信服的答案。也因此，史鐵生從洪峰作品中讀出了“藉小說以悟死生”的形而上的追索的不懈努力。世界靜默如謎，虛構(gòu)是其另一個入口。虛構(gòu)自然也存在著限度和自由。但卻可以容納虛實之辯、有無之辯、真?zhèn)沃q、奇正之辯，最終容納一切存在與虛無。如魯迅所言，“絕望之為虛妄，正與希望相同?！薄叭绻^望也是虛妄，那么人該做些什么才好呢？對絕望感到絕望的人，只能成為文學者。不靠天不靠地，不以任何東西來支撐自己，因此也就不得不把一切歸于自己一身。于是，文學者魯迅在現(xiàn)時性的意義上誕生了。”（竹內(nèi)好語）而唯有通過“絕望”這一戰(zhàn)斗的姿態(tài)，“魯迅才能破除所謂‘戰(zhàn)斗的人道主義者的膚淺”以及“虛無主義者的犬儒”。也因此，當“魯迅‘從絕望開始的時候，他打造的是一種特別的抗爭方式”。在最根本的意義上，仍要談及歷史這個足以容納一切點滴細碎的不如意的龐然大物。不同于楊慎窺破歷史之興衰往復交替之后藉《臨江仙》所表達之慨嘆：“古今多少事，都付笑談中?！彼抉R遷則“罔羅天下放失舊聞（按指史料的搜集、整理），王跡所興，原始察終（找出行為的因果邏輯），見盛（看出其何以盛）觀衰（觀察其何以衰），論考之行事（凡始終盛衰之變，皆論考之于行事）”。其間“天”之幽暗無憑、微妙難測、不可信賴令人心驚——“虛妄”之“實在性”之確證，莫甚于此。但以此種洞見為基礎(chǔ)，則更要奮力以人之自主精神彌補“不可信賴之天的缺憾”。其用心庶幾近乎柏拉圖對“偶然性”的排除。“在柏拉圖的對話中，沒有什么是偶然的;任何東西在其發(fā)生的地方都是必然的。在對話之外任何可能是偶然的東西，在對話里都是有其意義的。在所有現(xiàn)實的交談中，偶然擁有相當重的分量：柏拉圖的所有對話因此都是徹底虛構(gòu)的。”其以“一種基本的假設(shè)、一種美麗的或者魅惑的虛假為基礎(chǔ)”，完成了“對偶然性的否定”。

該結(jié)尾了，錄一則明人小品，以應(yīng)和《稀罕又嬌貴的幽默：要不要大笑一下》中的如是判斷：“文學氣息最好的、也是我個人至為珍愛的，大多釀自于黑苦之冷泉，發(fā)酵或蒸餾到讓你笑也笑得文學起來了?！?/p>

古之笑，出于一;后之笑，出于二;二生三，三生四，自此以后，齒不勝冷也。王子曰：笑亦多術(shù)矣，然真于孩，樂于壯，而苦于老。海上憨先生者，老矣。歷盡寒暑，勘破玄黃，舉人間世一切蝦蟆傀儡，馬牛魑魅，搶讓忙迫之態(tài)，用醉眼一縫，盡行囊括。日居月諸，堆堆積積，不覺胸中五岳墳起。欲嘆則氣短，欲罵則惡聲有限，欲哭則為其近于婦人。于是破涕為笑，極笑之變，各賦一詞，而以之囊天下之苦事?！D令蝦蟆肚癟，傀儡線斷，馬牛筋解，魑魅影逃。而憨老胸次，亦復云去天空，但有歡喜種子，不更知有苦矣。

此《屠田叔笑詞序》亦是說“笑”，憨老所困之蝦蟆傀儡，馬牛魑魅，搶讓忙迫無需細述，亦可知其約略所指。然其“苦”不在無“歡喜種子”而得胸次開闊，而在憨老之“老”。未能“歷盡寒暑”，如何“勘破玄黃”？人間世一切蝦蟆傀儡，馬牛魑魅，搶讓忙迫亦無力以醉眼觀之。故知作者藉此抒發(fā)胸中郁憤，而暗含諷喻也。亦終究不脫司馬遷洞見天人分際之后伸張“禮義”之深婉心曲。