陳建州

【摘 要】本文圍繞克里斯汀·林克萊特的訓練方法展開，進行探索，主要探討是工作坊訓練聲音的一些方式和文化理論。除此之外，試圖突破傳統(tǒng)表演和聲音的漩渦來詮釋克里斯汀·林克萊特的方法。本文以聲音訓練的現(xiàn)象為主線，嘗試從心理學、神經(jīng)學、運動學、生理學來剖析克里斯汀·林克萊特這套方法。通過橫向和縱向的現(xiàn)狀分析，借助于定性研究和田野調(diào)查的方式來展開全文，揭示克里斯汀·林克萊特的訓練方法唯一性。

【關鍵詞】克里斯汀·林克萊特；聲音訓練；美學標準

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）24-0007-05

2016年12月和2017年1月，上海戲劇學院國際表演實驗教學工作室邀請了克里斯汀·林克萊特和小濱夏子兩位林克萊特聲音訓練專家，舉辦了兩期的大師班。期間，兩位聲音訓練大師運用其訓練方法為學員釋放自然之聲和指導演員文本表達。筆者有幸參加了第二期林克萊特聲音訓練工作坊。本文將從一個聲音訓練觀察者和體驗者的角度闡述林克萊特聲音訓練的有機性和科學性。

一、英國的聲音訓練現(xiàn)狀及分析

英國戲劇的發(fā)展源遠流長，很多戲劇作品都被翻譯為多種語言流傳于世界各地。其中代表性最強的就是英國的戲劇家、語言學家、哲學家——威廉·莎士比亞。同時，在英國最有影響力之一的劇團也是皇家莎士比亞劇團。該團所演出沙劇的權威性是舉世公認的。從伊麗莎白時期開始，就出現(xiàn)了職業(yè)的演員劇團，于是關于身體與聲音的探索在英國由此展開。隨著社會的變遷與工業(yè)文明的發(fā)展，戲劇也與工業(yè)文明相匹配地建立起了文化工業(yè)孵化區(qū)——倫敦西區(qū)、莎士比亞村等，這樣以戲劇為產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化體系。在現(xiàn)在這個時期，演員對聲音的關注已經(jīng)呈現(xiàn)多渠道格局。如不同學校和不同劇團訓練方法不一樣。其中較著名的院校有皇家戲劇藝術學院、倫敦大學皇家中央演講與戲劇學院、倫敦市政廳音樂與戲劇學院、倫敦大學金史密斯等。劇團則有莎士比亞劇團、伯明翰輪演劇團布里斯托老維克劇團等。

克里斯汀·林克萊特畢業(yè)于倫敦市政廳音樂與戲劇學院。師從艾麗·伊沃倫。在英國期間，她接受的是最傳統(tǒng)的莎士比亞戲劇訓練方式，對聲音的練習還是偏向于經(jīng)驗主義技術訓練。1963年，在她到達美國后，紐約大學為她提供一個跨學科的研究平臺。她慢慢開始接觸到一些解剖學的知識。她將一些神經(jīng)學的知識運用到課堂中，經(jīng)過不同的工作坊和課程教授，她開始嘗試把神經(jīng)學和聲音融合起來。經(jīng)過反復的教學，她發(fā)現(xiàn)了一個訓練聲音的全新視角，即“演員四重奏”：聲音、肢體、情緒、意識和想象力。①于是她摒棄外部技巧訓練方式，開始進行探索心理和情感與聲音的關系。同時，她開始跨學科研究，向運動學、生理學、心理學進行前言交叉整合。她認為現(xiàn)實主義—心理現(xiàn)實主義、情感的現(xiàn)實主義、人內(nèi)心生活的真實性都是演員訓練的必要組成部分。

英國演員的聲音訓練方式由劇團和學校決定，不同的院校訓練方式各有千秋。在二十世紀初期，英國戲劇界明確定義了聲音訓練的美學參數(shù)和標準：在劇院后排可以清晰的聽見聲音的投射，并使觀眾產(chǎn)生愉悅的聽視覺美感和清晰的清晰度。20世紀七十年代，受后現(xiàn)代主義思潮的影響，英國對聲音的標準改為回歸自然主義。而美國的表演訓練方式還是斯坦尼斯拉夫斯基和李·斯特拉斯。國人較為熟悉的英國聲音訓練大師有帕西·羅登博格、克里斯汀·林克萊特等。其中，帕西羅登伯格的訓練方法也是大量的身體訓練帶動聲音的發(fā)聲，看似訓練方式與林克萊特的聲音訓練相似，但兩人在理念上還是有一些微妙的區(qū)別。比如小濱夏子老師強調(diào)，曾經(jīng)有很多的老師跟她和克里斯汀·林克萊特一起合作，她們會將她們自己的方法帶到整個訓練。當然是有訓練的步驟，但是這個用詞會固化和僵化一些很有意思的事情。她們認為是一些比較有創(chuàng)造性和比較有生命力的東西，在這些老師不斷強調(diào)下去做一他人想法的練習。強調(diào)整個訓練的過程的時候，這部分的東西被固化了?？赐陜烧叩穆曇粲柧毠P者發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，甚至這種訓練方法和中國的傳統(tǒng)訓練方式在某種意義上是互通的，只是大家都在探求一種更為自然、純真、舒適的方式來訓練演員。但是，西方戲劇從業(yè)者是在西方審美框架下審視中國演員訓練體系，怎么看怎么都不對，其標準本身帶有一種偏向性的態(tài)度。從另一個角度說，二者對本質的捕捉都有異曲同工之妙。

二、中國的聲音訓練現(xiàn)狀分析

中國是一個歷史人文積淀豐厚的國家。對聲音的研究從地方到中央，都有自己一套獨特的方法。如昆曲、秦腔、評書等運用不同的途徑訓練氣息和聲音，這使得中國現(xiàn)當代戲劇聲音訓練大量的從傳統(tǒng)的戲曲、相聲、口技中借鑒。這讓傳統(tǒng)的美學核心得以保留和延續(xù)嫁接。傳統(tǒng)藝術更多的是注重外在的形而非內(nèi)在的情。中央戲劇學院教師楊旭曾在《演員臺詞訓練：英國著名演員臺詞訓練大師帕西羅登博格的理念與方法研究》一書中提道：“在他的教學中體會頗深，很多學生容易刻意地去創(chuàng)造臺詞的外部語氣和語調(diào)，甚至試圖通過表情和刻意的身體動作來輔助完成臺詞情感的表達。比如喜歡滿臉跑表情、喜歡皺眉、喜歡設計身體動作等?！惫P者認為這類現(xiàn)象并非不正常，這和我們本民族的文化基因有關。無論是地方戲曲還是當今國粹都講求語言表現(xiàn)的力的形、韻、神。這種有實有虛的美學表演是民族骨子里的精髓。

19世紀，英國在工業(yè)革命和白話運動的推動之下，藝術表現(xiàn)形式從“莎士比亞的詩意化表演”轉變?yōu)椤白匀?、大方、樸實的表現(xiàn)形式”，這種吸收-突破-延續(xù)的方式成為英國表演形式現(xiàn)代化路上重要的里程碑。這種變革是“內(nèi)發(fā)式”變革，帶來了藝術的產(chǎn)業(yè)化和世俗化，不能和傳統(tǒng)英國戲劇劃等號。在全球化浪潮波及之下，中國處于“外發(fā)式”的借鑒學習，現(xiàn)當代戲劇仍然在蹣跚學步。由于我國國情的特殊性，中國缺乏工業(yè)根基，由此造成了美學變革很難像英國那樣發(fā)生根本性的變革。因此，中國現(xiàn)代戲劇的聲音訓練改革很難從原有的美學里面剝離出來。但筆者認為二者不沖突、不對抗。一個時代的藝術形式是由生產(chǎn)力反應到上層建筑的結果。當下是一個個性化、碎片化、解構化的時代。我們應該將傳統(tǒng)話劇和當代話劇劃分界限，讓其在聲音臺詞的表現(xiàn)更具有時代性。譬如《雷雨》《茶館》《窩頭會館》等1978年之前的戲劇作品在聲音表現(xiàn)形式上可以更靠近傳統(tǒng)的民族美學表達方式，而《一個無政府主義的意外死忙》《寶島一村》《如夢之夢》這一類當代的戲劇聲音表現(xiàn)形式則要更貼近真實和自然，運用當代的語言方式來處理。目前，國內(nèi)大多采用寫意表演的訓練方式訓練寫實表演，二者邊界模糊。

筆者認為方式的途徑具體普遍性，我們要在普遍性中去尋找訓練方式的特殊性，即本土化。這種當代戲劇和傳統(tǒng)戲曲的表演美學邊界外爆才能清晰，大多的戲劇工作者沒有辨析年代戲和當代戲的處理方式，導致國內(nèi)同行對聲音的認知普遍較單一。這種單一性和黑格爾在《藝術的媒介》中所提到的“單一的藝術”類似。

三、工作坊的訓練和現(xiàn)狀分析

（一）自然的釋放、能量的傳遞

釋放是本次工作坊的重點訓練方式之一。釋放的過程是運動，“Move”在英文中是移動的意思，在小濱夏子的語境中就是將聲音移動和震動。她認為“演員在舞臺上的聲音，是震動讓觀眾的某個感官感受到演員聲音的震動和移動，觀眾生理發(fā)出反應，才會被感動和觸動?！毙I夏子教授通過運動和觸碰氣息的訓練方式，把原來演員對聲音控制的能力削弱，讓學員們的聲音逐漸的釋放出來。她主張“氣息是處理當下，而不是期待結果”。訓練通過肢體，讓聲音順著身體的力量釋放出來。而與其他老師不同的是小濱夏子老師是通過肢體來訓練聲音，不是就聲音論聲音。通過肢體的基礎練習，讓演員在舞臺上放松、感受、集中注意力、聲音釋放等元素練習來輔助訓練。在此基礎上，她通過不同的運動方式讓學員放松，逐漸進入無意識狀態(tài)然后進行文本的處理。小濱夏子在處理文本時，通過規(guī)定情景引導、演員眼神交流、肢體觸碰、呼吸調(diào)整來啟發(fā)演員的肢體和聲音，最后達到聲音和能量的釋放，讓演員產(chǎn)生說話的欲望，表現(xiàn)出獨一無二的角色。最后使演員的表演身體和語言統(tǒng)一。

釋放你自然的聲音聽起來是一個極其簡單的工作方式，但它往往需要一些被訓練者的自我發(fā)現(xiàn)，即演員“內(nèi)觀”自己的聲音是不是自由的。所以，每一次在訓練的時候，有人深呼吸到他們的身體和眼淚記憶的時候，演員會不自覺地控制聲音和肢體去抑制自己的不舒服狀態(tài)。這時候聲音的釋放更多的是心理上的解放。本次工作坊這樣的訓練練習較多，我特意挑選幾個有代表性的練習進行闡述。

練習一：滿天星在教室游走，打開雙唇讓雙唇和鼻子一起呼吸，逐漸感受教室里其他人的呼吸，停下來找一個人觀察對方，閉眼感受對方，呼吸對方，將對方呼吸進你的身體，將身體里的氣息釋放出來。

練習二：站立，逐漸雙唇微開，保持站立手像玩偶一樣被拉起（注意是被某種力量拉起，速度放慢），手拉至極限，突然玩偶被間斷，雙手順著被間斷的力量往下沉（一定是自然反應，不能有控制力量）。

練習三：兩人一組拍打對方的身體（促進血液循環(huán)），對方發(fā)聲另一個人去觸摸身體各位部位（脖子、正臉、側臉、鼻子、前額、頭頂、顱骨、后腦、后背），滿天星站立好后上下左右運動自己的身體，做形體動作然后試著將聲音隨動作的力量傳遞出去。

練習四：從上往下彎腰（從慢到快），發(fā)聲練習（Ha、Ma、En-A），直立、彎曲、躺下發(fā)聲（Ha、Ma、En-A），躺下后抖動盆骨發(fā)聲（Ha、Ma、En-A），狗爬式從正常到收縮脊柱發(fā)聲（Ha、Ma、En-A）。

在訓練過程中，小濱夏子不斷強調(diào)感受身體的震動。如果身體緊張，聲音就會緊張，這樣你釋放出來的聲音和能量就會被削弱，這個練習就達不到訓練的目的。通過觀察，筆者發(fā)現(xiàn)科學對藝術最大的優(yōu)點就是把個體、零散、靈感、不穩(wěn)定的藝術訓練把它規(guī)范化、體系化、理據(jù)化。最后，筆者試圖把釋放和能量的練習用四個步驟來歸納：觸碰聲音、釋放聲音、打開聲音、關上聲音。

（二）意念的觸碰

在整個工作坊的過程中，小濱夏子強調(diào)最多的就是“無意識狀態(tài)”。演員要通過無意識的情感和沖動聯(lián)系在一起，試將情感的沖動和意念的欲望把氣息釋放出來，這種方式就是“有意識的訓練無意識的反應”。她在第一天的講座中強調(diào)大腦、神經(jīng)元、肌肉群的關系時就解釋到意念的觸碰是一種抽象的理解，你理解身體的原理后再來做意念觸碰練習你就會知道意念的重要性。這種訓練方式結合了聲音技術和情感自由的訓練。相比較傳統(tǒng)的改變呼吸，用呼吸帶動感受，由外在的呼吸刺激內(nèi)在的情感是一種尋找角色的方法。她并沒有批判這類方法，只是說這種表演方式已經(jīng)過時，不適合現(xiàn)在真實的交流和反應。小濱夏子在訓練過程中，意念的觸碰更多是想象和呼吸，隨著想象的過程觸碰和釋放氣息。

練習一：站立，雙手像玩偶一樣被提起，想象雙手突破天花板，想象雙腳穿向地下。

練習二：直立坐著，閉眼，想象把氣息用手拉出來。

練習三：直立坐著，把眼睛和意識放到腹部，想象腹部有湖水，發(fā)聲。

練習四：趴伏將全身縮成一個雞蛋，想象腹部是一個蛋黃，慢慢站起來彎腰發(fā)音。

這一系列的想象練習，在我們的表演教學中有很多類似的練習。小濱夏子的方式獨特在她融合了物理身體和心理想念。我們傳統(tǒng)的訓練更多的是通過物理的重復訓練去找聲音的位置。小濱夏子老師，則是通過想象讓訓練者慢慢進入無意識狀態(tài)去觸碰氣息和聲音，不是去判斷聲音。僅僅是通過訓練來真誠的“內(nèi)觀”自己的生理構造。用觸碰聲音對身體感知系統(tǒng)進行訓練，即感受身體發(fā)聲時的狀態(tài)。

（三）隱性訓練功能：心理學與聲音訓練的內(nèi)爆

1.演員心理原始狀態(tài)的復歸。“內(nèi)爆”是麥克盧漢在《理解媒介》一書中提出來的，主要闡述現(xiàn)代憑借分解切割的、機械的技術，西方世界取得了三千年的爆炸性增長，世界正在經(jīng)歷一個內(nèi)向的爆炸。與技術和機械相反，演員需要心理和生理的直接反應，拋棄理性。表演是一個綜合性的藝術，說話的聲音是表演的一部分，我們將表演的元素分散進行訓練忽視了學科的整體性內(nèi)爆。心里狀態(tài)和情緒變化透過聲音和能量傳遞給觀眾.“內(nèi)在生命的表達”就是能量的本質，這與克里斯汀·林克萊特強調(diào)的無意識和下意識有一定的關聯(lián)性。她認為人類呱呱墜地時就是會哭的，那就說明每個人都是聲音的藝術家。只是在成長的過程中多了語法、理性、邏輯。從認識心理學上來說，人作為理性動物都有認知功能。認知的過程就是信息加工處理的過程，包括感覺輸入的編碼、儲存和提取的過程。如果演員在創(chuàng)造角色期間對臺詞進行編程和解碼，不是最原始的下意識反應就脫離聲音釋放能量的本質。這樣的表演就是一種技術性的，與克里斯汀·林克萊特背道而馳。馬斯洛認為人類行為的心理驅動分為兩大類、七層。分別是：生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、認識的需要、審美的需要、自我實現(xiàn)需要。②除了生理需要外，其他的認知過程都是理性經(jīng)過大腦編碼后的需要。而生理需求就是演員需要在訓練時特別訓練的。這里的生理需要是戲劇中的內(nèi)在生命表達的刺激與反應。心理學的概念解釋了無意識訓練的必要性，而克里斯汀·林克萊特通過使用無意識方法大量的訓練演員的聲音，使聲音、氣息、文本回歸自然本質。

2.林克萊特訓練法與傳統(tǒng)訓練在心理學的異同。我國表演向心理學借鑒的理論很少，其中著名的學說是“心象學”?！靶南蟆睂W說是老一輩導演焦隱菊先生在排演《龍須溝》時首先提出來的。于是之老師等老一輩藝術家運用“心象說”理論成功創(chuàng)造出了《龍須溝》中形形色色的藝術形象?！靶南蟆睂W說本身就在繼承斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、哥戈蘭等大師的表演理論的基礎上結合中國話劇表演實踐而發(fā)展出來的。③爾后，心象學的創(chuàng)作方法就在全國擴散開來。同時，各大藝術院校也將這一理論納入到表演教學當中，成為一個時期的代表理論之一。而克里斯汀·林克萊特提出了現(xiàn)實主義—心理現(xiàn)實主義這一理論。她認為真正的藝術性取決于藝術創(chuàng)作者聲音的真實性和自然性，不是隱喻性。如果要到達自然這個層面就必須恢復演員真正的心理狀態(tài)，這時需要一個戲劇治療師去喚醒演員的心理層，讓演員和戲劇治療師的能量在同一個場景里釋放情感。例如：獨白和詩歌。演員被這樣的心理引導很快會有情緒的轉變，當轉變到一個情緒盡頭的時候，演員的情緒能量就是如泉涌一樣噴發(fā)。這種方法叫做“降溫”情緒平衡練習熱身和共享技術“走出去”的情感熱點。④譬如：在工作坊中，小濱夏子對薛光磊和饒敏麗進行《羅密歐與朱麗葉》的情感調(diào)動。問他們什么時候最傷心，為什么傷心，你最愛的人是誰等一系列的情感問題。最后，兩位演員通過戲劇治療師的情緒引導到達情緒盡頭，從而進入角色。兩者的相同之處都是運用了心理想象，不同之處則在于，前者是通過演員自身的想象，而后者則偏重他人的引導。

（四）顯性訓練功能：生理學和運動學與聲音訓練的內(nèi)爆

1.肢體神經(jīng)元和骨架的運用。林克萊特在去美國之前她對解剖學一無所知。在美國期間，她是通過閱讀《Mabel Elsworth Todds The Thinking Body》這本書有意識的將聲音訓練和解剖學結合在一起。二十世紀七八十年代，她嘗試將每一組訓練和身體的觀感系統(tǒng)、情感體驗結合在一起，在課堂上、排練場和演員的身上進行實踐研究。她發(fā)現(xiàn)每個人的身體素質都不一樣，這種不一樣足以造成一道巨大的鴻溝。她在訓練演員的時候需要去探尋共性。同一時期的美國，俄羅斯移民邁克爾·契科夫提出的“塑形”“漂浮”“飛行”“放射”⑤闡述了運用各種方式來開啟“能量的身體”。這一時期的美國戲劇界出現(xiàn)了戲劇表演訓練方式的革新。因為各國的移民帶來了不通的訓練方式。在林克萊特的訓練方法中，他強調(diào)老師花時間讓學生放松身體和腹部，更強調(diào)演員的脊椎放松。順著脊椎和骨頭震動的力量將氣息釋放出來。在釋放的時候要求肢體在運動中的協(xié)調(diào)性。如果肢體不協(xié)調(diào)會導致腿部和盆骨區(qū)域起反力阻擾聲音的釋放，這會產(chǎn)生一系列的生理反應：厭倦、夸張、驚恐、虛脫等。這個現(xiàn)象就再一次證明了“演員的四重奏”之間的關系。訓練我們的情感肌肉和運動激情。

2.脊椎和骨盆的運用。瑜伽是起源于印度的一項運動，在全世界廣為流傳。自西漢傳入中國，經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，已經(jīng)和中國的“氣功”嫁接。瑜伽除了作為一種健身術在生理學領域被研究，也被借鑒到其他領域，如心理治療、表演、醫(yī)學（肢體康復）等領域。瑜伽主張肉體與精神結合，其基本元素是姿勢、呼吸、放松、冥想是修心和心靈成長的過程，包含身體、大腦、精神的全面體系。⑥在林克萊特的聲音訓練法中，它明確提出丟棄身體的管理和操作，使創(chuàng)作者運用身體、大腦、精神來釋放情感和心理的沖動。她認為語言訓練的工藝好壞取決于詳細了解聲音原理的解剖后在身體里的鍛煉程度。這種訓練是解放自然的聲音，而不是發(fā)展發(fā)聲的技巧。如果只是訓練發(fā)聲技巧，他認為就抑制了人的本能情緒釋放，從而削弱了聲音塑造的智力和震動效率。瑜伽正好有冥想和心靈成長的過程。學員在做瑜伽的時候，通過骨架和脊椎放松，將氣息和自然之聲通過骨頭的震動順暢的解放出來。當聲音真正釋放出來以后，再去專注于語言的清晰度。如果同時關注語音的有效性和氣息會造成局部的緊張削弱聲音的傳遞。這樣將自主性肌肉群和非自主性肌肉群分開訓練有效的緩解了語音和氣息的矛盾。瑜伽就是這樣一種載體來溝通和鏈接二者，這種方法是對聲音訓練的一種超越。

四、聲音的文化美學特征

（一）聲音訓練的社會性

用社會學的分析法對聲音訓練進行研究，可以從受練者不同的教育背景、性別、行為方式和成長環(huán)境來解析。在物質生產(chǎn)活動中，人們都活在“社會我”的鏡子里面，常常忽視了人的天性和本能，或者成長經(jīng)歷及在童年或者某個特殊階段遭遇過極端事件。從教育背景來看，有些演員從小就是在藝?；蛘邔I(yè)院團長大，自啟蒙開始受到的專業(yè)訓練會比非專業(yè)訓練者更具有優(yōu)勢。因此，在對演員進行訓練的時候，受過專業(yè)訓練的人就更容易找到屬于自己的聲音開啟方式。相對沒有受過專業(yè)訓練的同學就比較難開啟屬于自己的聲音。

從社會性別來看，由于生理構造的差異性，普遍來說男生的生理結構會比女生更容易訓練。而女生則比男生更容易找到自然的發(fā)聲方式，當然也會有相反的個案。從行為方式和成長環(huán)境來看，小濱夏子老師曾提到她在之前的訓練過程中遇到各種不同的情況，如突然大哭、暈倒、自虐等。原因是她在訓練的時候，通過生理釋放、心理釋放的方式來訓練演員。林克萊特認為一個好的戲劇訓練師同時一個好的戲劇治療師，他可以幫助演員舒緩和放松情緒。因為演員也是正常人，也會遇到正常人碰到的情感問題。當演員狀態(tài)不好的時候，就需要戲劇治療師進行心理情緒引導，幫他們解決情感的創(chuàng)傷?？墒?，當觸碰到被訓練者禁區(qū)的時候會出現(xiàn)極端的情況。小濱夏子老師曾詢問其學生，原來是這位演員曾經(jīng)在童年的時候受到過性侵，而這一直是她從小到大的黑色地帶。當訓練者在進行心理引導的時候反應如此的大，就說明這一套訓練方式的學科交叉性，不單單是靠幾組簡單的物理組合來完成訓練，更多的是心靈的觸碰去凈化受訓者。從這個層面來說，演員的社會性影響了受訓者自身條件的素質好壞。

（二）聲音訓練的地域性

表演訓練方式的全球化和本土化的思辨與碰撞觸發(fā)了一系列的文化現(xiàn)象。就中國內(nèi)部而言，由于地域遼闊的這一特點導致了南北口音統(tǒng)一性的失衡這一特點。例如，在聲音訓練的時候，傳統(tǒng)的聲音訓練的方式使北方的受訓者更容易比南方的受訓者找到發(fā)聲的位置和聲音情感的表達。就全球而言，歐美西方世界經(jīng)歷工業(yè)革命比中國更早，在心理與身體、情感與物理、控制與表達上比中國人更容易訓練，以及文化上他們更注重自我表達。在全球化與本土化二者的博弈過程中，筆者認為文化霸權的入侵方弱化了被侵略方的地域特點，如相聲訓練就弱化了南方訓練者的地域性，肢體力量訓練就弱化了亞洲人的地域性。標準化的訓練方式就產(chǎn)生表演工業(yè)、聲音工業(yè)、肢體工業(yè)。從而使演員聲音塑造的景觀性喪失。

（三）聲音訓練的景觀性

演員聲音“三位一體”的特點就突出了景觀性的本質和表演的唯一性。所謂景觀性是一種地理概念，描述地質、地貌的特殊場景。筆者將聲音的唯一性描述成景觀性是希望運用這一術語更能直觀的體會聲音的唯一性。例如：從聲線來說，不同的人由于聲帶構造不同，聲線也就不同。就像小提琴，鋼琴，吉他，口琴等音色都不一樣。從音階來說，不同的聲音按照音高次序將音符由低至高來排列，不同的人有不同的音階，就像高音、中音、低音。在小濱夏子的訓練過程中，她強調(diào)訓練者的二度創(chuàng)作和發(fā)聲的景觀性。在角色塑造階段，小濱夏子更是注重演員聲音的景觀性。沒有統(tǒng)一的尺量去測定演員角色的好或者壞，而是運用導演和角色分析法對演員的材料進行引導，去啟發(fā)演員的創(chuàng)作欲望，打開演員的耳朵和想象去感受對方角色的真實性而做出真實的反應。這種反應除了是欲望上的，更多的是生理上的反應。比如呼吸、肢體、潛意識等。她運用循序漸進的方式啟發(fā)演員讓演員的本我更多的融入到角色中，不僅使作品聲音到達了一種獨特景觀，更多的是演員和角色統(tǒng)一的風貌景觀。

五、結語

審視過去，展望未來。我們需要廣泛借鑒西方的科學、哲學、藝術形式，用它各種不同科學哲學典范來建構我們的文化理論和特色。如印度梵劇、日本能劇、非洲劇場、古希臘劇場等。在此基礎上，要轉變“打倒孔家店”等絕對化片面的理念，讓本民族的藝術家、文化精英來建構一個博采眾長、海納百川的集大成者訓練方式。而不是只會運用方法論去檢驗西方的已有知識，遺棄本體論，套用西方的理論和訓練方式。讓中國文化、中特文化、儒釋道文化在學術界增長文化自信。再者，西方的科學、藝術、文化滲透到中國的各個角落，而西方都是以個人主義作為基礎建構出來的。其訓練和表現(xiàn)方式也是極其個人主義。中國訓練方式和文化不是個人主義，而是關系主義。我們要從藝術審美殖民地中剝離出來，才能抓住未來訓練方式的主動權。當下的中國表演訓練方式正是改革換頭的時期，我們迎來了現(xiàn)當代訓練體系的現(xiàn)代化。其最重要的是建立各種不同的訓練方式理論，吸取多樣化的文化精華，建立我國自主的表演訓練方式，才能促成新世紀的革新和我國表演實踐、理論在國際高地上占有一席之地。

注釋：

①Linklater Kristin.Freeing the Natural Voice.[M]. Drama Publishers. June 1976.

②Kathleen M.Galotti. Cognitive Psychology In and Out of the Laboratory[M]. Carleton College， Minnesota.

③郝戎. 表演教學中存在的幾個問題[J].視角：60-63.

④Marian Hampton ，Barbara Acker. Thoughts On Theatre， Therapy， And The Art Of Voice [J]. THE VOCAL VISION； Applause Books， 1997.

⑤何雁，鄭煊.能量的身體，想象的中心[J].上海戲劇，2016（2）：39-41.

⑥王洪，王雅靜.論瑜伽文化與中國瑜伽[J].四川體育科學，2012（6）：82-84.

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