傳承與創(chuàng)新：上海地區(qū)古箏音樂發(fā)展概觀

【摘要】民族音樂學作為20世紀50年代以來的新興學科，提倡的是在文化脈絡中的音樂研究：既研究音樂本體，又分析形成這些音樂的歷史、文化以及社會緣由。本文以上海地區(qū)的古箏音樂為研究對象，運用民族音樂學的研究方法，把古箏及其音樂放置在上海地區(qū)歷史、文化發(fā)展脈絡中來進行研究，以明確上海古箏音樂在三個時期所呈現(xiàn)的特征，以期起到豐富上海地區(qū)箏樂文化的作用。

【關鍵詞】上海地區(qū)；古箏音樂；專業(yè)化；時代化；多元性

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

上海，簡稱滬（相傳境內的吳淞江就是古代的滬瀆而得名），別稱申（以境內黃浦江別稱春申江，簡稱申江而得名）。以其地理上的優(yōu)越位置，至明清因經(jīng)濟發(fā)達，形成了“江海通津，東南都會”。特別是在1843年被辟為通商口岸后，上海的經(jīng)濟、文化迅速地繁榮起來。今天，上海是我國最重要的工業(yè)基地之一，也是全國的經(jīng)濟中心和文化中心。

有關民族器樂的發(fā)展，相關部門通過廣泛地發(fā)動民間藝人獻藝獻譜，組織錄音、錄像、重點訪問和召開各種類型座談會，獲得了大量樂曲音響、樂譜、口述和文字資料，計有各類民間器樂曲2066首（套），宗教音樂771首（套）。還收到獨奏樂曲譜247首，絲竹樂曲譜1039首，吹打樂和鑼鼓樂曲譜132首（套），道教音樂曲譜105首，各類民間音樂社團1179個，各種樂器53件。另外，還有不少文史資料和口碑資料。這些資料充分顯示出在上海這個近代大都市（22個區(qū)、縣）中仍蘊藏著豐富的民族民間器樂。

上海自開埠以來，西方音樂與傳統(tǒng)音樂并存，不可避免地會發(fā)生碰撞，其結果是有些傳統(tǒng)音樂日漸式微，而有些傳統(tǒng)音樂仍以其頑強的生命力活在民間，當然，它們也不可能不受外來音樂的影響和滲透，甚至于吸收和借鑒，但沒有被同化，相反卻得到了進一步的發(fā)展。早期古箏以獨奏、合奏等形式出現(xiàn)在江南絲竹活動中，用時不多。其中浙江箏起源于杭州，興盛于上海，為上海的古箏音樂帶來了新的發(fā)展時期。

由表1可見，在杭州絲竹樂隊樂器中，古箏是八首樂曲的必用樂器之一，而上海絲竹樂隊演奏曲目中只有四首樂曲運用了古箏。在杭州，古箏和二胡、揚琴、琵琶等絲弦類樂器同樣是江南絲竹樂隊中必不可少的樂器之一；在上海，古箏卻不是江南絲竹樂隊中的常用樂器。古箏作為一件獨奏、伴奏和合奏樂器已經(jīng)深入到杭州當?shù)氐拿耖g音樂活動中，形成了一種民間音樂活動的傳統(tǒng)。而上海地區(qū)的古箏音樂發(fā)展處于萌芽時期，發(fā)展緩慢。

一、20世紀50～60年代中：“民間化”-“專業(yè)化”

新中國成立初期，經(jīng)過院校的調整，全國各高等藝術院校相繼設立古箏專業(yè)。一大批民間藝人、各流派傳承人以教師的身份進入音樂院校，完成了身份轉型，進而使延續(xù)數(shù)千年的傳承方式有了本質性的變化。從傳統(tǒng)“口傳心授”的教學方式到借鑒西方“學院派”教學模式的轉變，形成了音樂專業(yè)化、理論化的教育新體系。在沈陽音樂學院任教的山東箏家張玉齋先生參照鋼琴的彈奏方式創(chuàng)作的箏曲《慶豐年》，開創(chuàng)了雙手彈箏的先河。雙手彈箏技術的出現(xiàn)，開創(chuàng)了古箏現(xiàn)代化演奏技法的新紀元。這一時期，浙江派傳人王巽之被上海音樂學院聘為古箏及三弦專業(yè)教師。王巽之先生為豐富古箏的表現(xiàn)力，與學生對浙派古箏曲譜和演奏技法進行了較為系統(tǒng)的整理與發(fā)展工作，為上海地區(qū)的古箏音樂發(fā)展發(fā)展打下了堅實的根基。

（一）整理傳統(tǒng)曲目

王巽之先生及學生整理編寫了《孟江女》《三十三板》《燈月交輝》等初級教材，把《高山流水》《云慶》等工尺譜曲目譯成了五線譜。1961年，王巽之先生等編撰出上海音樂學院第一部古箏系列教程，全書共有七個部分，其中包括基礎聯(lián)系、練習曲和樂曲 。在西安“古箏教材會議”上，王巽之先生在會上展示并介紹了上海音樂學院新編的古箏教程，參會代表們對教材中采用五線譜記譜的做法給予認同以及肯定。在交流會上，各箏派代表還相互切磋琴藝，王巽之先生演奏了浙派箏樂的代表曲目并進行了電臺錄音活動。

（二）創(chuàng)編上海地區(qū)浙派風格的箏曲

在學生們的協(xié)助下，王巽之先生以流傳于民間的“杭灘”“絲竹樂”以及“弦索樂”為素材，借鑒琵琶、三弦等樂器的演奏技法，創(chuàng)作改編了一批頗有新意的作品，如《將軍令》《林沖夜奔》《戰(zhàn)臺風》等，創(chuàng)作出了許多新穎實用的技巧，如長瑤、雙手快四點等，為古箏的進一步發(fā)展做了技術上的儲備。

《林沖夜奔》是陸修棠、王巽之先生于1962年于上海地區(qū)創(chuàng)編的一首古箏獨奏曲。根據(jù)昆劇《寶劍記·夜奔》一折為素材改編而成的具有浙派箏曲演奏風格的作品。全區(qū)分為四大段，主要講述了宋代八十萬禁軍教頭林沖遭到都尉的陷害，滿腔悲憤與怨恨，雪夜奔梁山的情景。

樂曲第三樂段為描述暴風雪片段，采用浙江箏常用的搖指演奏技法，增強了樂曲的連貫性。搖指，顧名思義就是由手搖的動作而得名，即在一至四根弦上反復、快速地搖彈，連續(xù)不斷地發(fā)出聲音。王巽之先生運用了搖指、掃弦和長搖技法，來模擬風雪交加的壯觀場面。長搖是王巽之先生為樂曲內容的表達，借鑒琵琶輪指的演奏技法所創(chuàng)作的新的古箏技法，這種長搖增加了樂曲的旋律性和歌唱性，有利于抒發(fā)作品的主題思想。

二、20世紀60～70末年代：“生活化”與“時代化

1966～1976年，中國進入“文化大革命”時期，中國音樂整體的發(fā)展受到了破壞，這一時期的音樂呈現(xiàn)出一片衰敗的狀況。1966年2月，在上海地區(qū)召開了部隊文藝座談會，會議《紀要》聲稱：“在文藝創(chuàng)作上要求要滿腔熱情地、千方百計地塑造工農兵的英雄形象，努力反應廣大工農兵在社會主義革命和社會主義建設中的斗爭生活”。1966年5月14日，以“工農兵”為主體，以《座談會紀要》為指導的主導思想下“上海之春”音樂節(jié)拉開序幕?！拔母铩币魳防碚摚ㄟ^“上海之春”的實踐得到了進一步的進步，給藝術界在思想上、行為上初步形成了一套固定的模式。這一時期，上海地區(qū)的古箏音樂具有鮮明的“生活化”與“時代化”的特征?！稇?zhàn)臺風》《洞庭新歌》《草原英雄小姐妹》等一批箏樂作品應運而生。

《戰(zhàn)臺風》是王昌元于1964年所創(chuàng)的一首以工人為題材的古箏獨奏作品。樂曲描繪出了上海碼頭工人辛勤的勞動畫面以及戰(zhàn)勝暴風雨緊張、激烈的場景。該作品在傳統(tǒng)技法的基礎上進行了充分的發(fā)揮。如搖指的使用，不僅配合了左手旋律運用了長搖、短搖和掃瑤，并創(chuàng)用了扣搖演奏技法。這首樂曲在結構上、演奏技巧上的革新，對以后的箏曲創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，具有一定的借鑒意義。

搖指分為掃瑤、扣搖、雙搖等。扣搖，屬于單音搖指，特點在于右手搖指，左手、食指捏弦，左右方向捋動，模擬臺風效果。上方譜例2所展示的扣搖技巧是模擬臺風來臨時由遠及近的情景。

掃瑤是借鑒琵琶掃佛技巧而產(chǎn)生的新的演奏技法。掃搖的要求是：右手搖指時，大指搖彈的旋律應準確、清晰，中指掃弦略重。掃搖技法的運用能表現(xiàn)工人對抗暴風雪的緊張氣氛。

由以上兩個時期可以看出，箏樂傳承模式的變化促進了專業(yè)院校的人才培養(yǎng)，又加上箏樂界彼此交流的頻繁，為不同流派的借鑒吸收、不同演奏技法的融合，開辟了前所未有的空間。演奏家們往往并不拘泥于一家一派，他們博采眾長，不斷改革演奏技法，豐富完善作品內涵，為作品注入了鮮明的時代感。

三、20世紀80年代至今：“創(chuàng)新性”與“多元化”

十一屆三中全會召開，使中國文藝界的生命力逐漸恢復。中國的經(jīng)濟、文化、政治在經(jīng)歷了近四年的“撥亂反正”后漸漸步入正規(guī)，國家相關政策的實施不僅使各個方面得到復蘇，還為音樂界迎來了發(fā)展的新時期。20世紀80年代，改革開放的熱潮興起，反映到古箏領域，表現(xiàn)為題材體裁的多元化，出現(xiàn)了古箏合奏、重奏、協(xié)奏等形式，演奏技法、古箏形制、創(chuàng)作理念等方面都有新的變化，逐步朝著多元化方向發(fā)展。

（一）演奏技法的革新

“以韻補聲”是古箏音樂異于其他樂器的一個重要特點?！稑酚洝分杏涊d：“聲成文，謂之音”，意為把零散的聲音組合起來就會變成音樂，強調音樂的連續(xù)性與連接性。在古箏演奏中，右手司“聲”構成音樂旋律的框架，左手職“韻”對旋律加以裝飾，使其更具韻味?！奥暋睘橹鳎绊崱睘檠a，“聲隨韻出”，相得益彰?！耙皂嵮a聲”是古箏演奏技法的獨特所在。

自王巽之先生進入上海音樂學院任教后，培養(yǎng)出一大批如王昌元、孫文研、張燕、項斯華等優(yōu)秀的學員。他們進入專業(yè)院校系統(tǒng)地學習西方作曲理論后，創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的古箏作品，這些作品在原浙江派箏演奏技法的基礎上進行革新，產(chǎn)生了“長搖”“短搖”“掃瑤”“快四點”“點指”以及雙手彈奏的技法。20世紀80年代后，隨著專業(yè)作曲家的參與創(chuàng)作，為箏曲開啟了新的表達方式，如在演奏技法上采用了敲擊琴弦、箏首等部位來模擬自然聲響，這些技法的革新為古箏音樂的發(fā)展奠定了發(fā)展基礎。

（二）古箏形制的改革

漢應劭《風俗通義》卷六《箏》中提到：“箏，謹按《禮·樂記》：‘箏，五弦、筑身也。”可知，《樂記》中記載的五弦箏與“筑”這一樂器在形狀上大體相似。自古以來，古箏的弦制隨品種的變化而不斷演變?，F(xiàn)在普遍采用的是二十一弦S型箏，是王巽之先生于1958年在上海民族樂器廠試制成功的，并配置尼龍絲鋼弦。箏體長163厘米，后岳山呈S型，底面有三個出音孔。

上海音樂學院教授何寶泉所設計的一種新箏，名為“蝶式箏”。因新箏兩邊呈扇形，演奏者坐在中間演奏，另外，根據(jù)上海方言昆蟲“蝴蝶”和“無敵”詞語的發(fā)音極為相似，所以蝶式箏的命名由此得來。蝶式箏保留了傳統(tǒng)古箏的21弦五聲音階排列，只是在其中相錯補加音位，構成49弦十二音位排列，可以用傳統(tǒng)箏曲上的演奏技法，又可以用新技法來演奏十二半音體系的箏樂作品。所以，蝶式箏既可以演奏《天鵝》這種七聲音階的作品，也可以演奏《巴赫平均律V》這種多臨時變化半音的作品。樂器形制的革新，大大豐富了古箏的音域與音色。

本文針對上海地區(qū)古箏音樂在三個時期所呈現(xiàn)的“專業(yè)化”“時代化”“多元化”等多方面的發(fā)展特征展開分析，以此來窺探民族器樂文化生存衍變的規(guī)律——傳承與創(chuàng)新。喬建中老師在《傳古與創(chuàng)新——當代箏樂芻議》中也提到：中國箏樂藝術要想更好的發(fā)展，必須“傳古”與“開新”兼顧。借用喬老師的話來說，古箏音樂需在在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，只有構建符合自身發(fā)展的格局，才會迎來箏樂藝術的發(fā)展新階段。

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作者簡介：孫玉樓（1994-）女，漢族，安徽滁州人，安徽師范大學民族音樂學方向2017級研究生在讀，研究方向：民族音樂學。