段崇軒

“眾口難調(diào)”“缺規(guī)失矩”“標(biāo)準(zhǔn)混亂”……是當(dāng)下人們批評某些文學(xué)現(xiàn)象的常見說辭，譬如文學(xué)評論中的良莠不分、譬如作品排行里的主觀隨意等，它折射出文學(xué)體系中的一個(gè)緊要問題：文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的失范與建構(gòu)問題。從2018年的短篇小說創(chuàng)作中，我們既可以看到這一文體的多方探索，力圖抵達(dá)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的努力；也可以窺見它在這一問題上的茫然，與既有文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的很大差距。

一年來的短篇小說，表面看并沒有什么新的變化、發(fā)展，但仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)，作家的新老交替正在進(jìn)行，老一代作家逐漸淡出，新一代作家已然成為中堅(jiān)。與此相伴的是，短篇小說的思想觀念、表現(xiàn)方法特別是小說標(biāo)準(zhǔn)的微妙變化。傳統(tǒng)的小說標(biāo)準(zhǔn)逐漸弱化，而新的小說標(biāo)準(zhǔn)還未真正建構(gòu)起來。小說價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的變遷，不僅影響著文學(xué)評論的進(jìn)展，同時(shí)影響著小說創(chuàng)作實(shí)踐。新時(shí)期以來40年的文學(xué)發(fā)展，已逐漸形成了一種多元的、現(xiàn)代的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它在無形中制約、支配著評論家和作家的寫作，同時(shí)又因這些標(biāo)準(zhǔn)的不清晰、新變化，作家在創(chuàng)作中理解不深、力所不逮，難以達(dá)到文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)有高度，形成了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作之間的諸多“落差”。

在文學(xué)理論中，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)關(guān)乎全局的重要課題。敏澤、黨圣元指出：“所謂文學(xué)價(jià)值評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，就是評價(jià)文學(xué)價(jià)值的尺度、依據(jù)、準(zhǔn)則。它是文學(xué)接受主體評價(jià)文本客體的根據(jù)，或曰是文學(xué)接受主體用以判斷文本客體是否具有價(jià)值的理由。在文學(xué)鑒賞或文學(xué)批評中，接受主體無不以這一根據(jù)或理由為出發(fā)點(diǎn)，對文本客體進(jìn)行評價(jià)，并且得出相應(yīng)的判斷結(jié)論來?！边@里所說的是接受主體———一般讀者和評論家，與文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的密切關(guān)系。同時(shí)，對創(chuàng)作主體———作家來說，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也起著重要的、能動(dòng)的支配作用。一種新穎、高遠(yuǎn)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)一旦形成，它就會轉(zhuǎn)化為一種文學(xué)標(biāo)尺、追求、理想，引導(dǎo)作家在創(chuàng)作中探索、登攀，達(dá)到一種文學(xué)峰巔。但文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或小說標(biāo)準(zhǔn)，又是一個(gè)極為復(fù)雜的理論問題和實(shí)踐問題。首先，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)具有多樣性。普通讀者的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)具有主觀性、感受性，專業(yè)讀者如評論家的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)則富有理論性、經(jīng)典性，而文學(xué)史家的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)更帶有歷史性、恒久性。一般來說，文學(xué)評論家的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)兼顧了業(yè)余與專業(yè)讀者的趣味，現(xiàn)實(shí)與歷史的種種因素，成為一種有效而普遍的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。其次，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)具有雙重性。文學(xué)作品作為一種可以超越地域、人群、時(shí)代的精神產(chǎn)品，其中自然有一種永恒的思想、情感、審美元素。但它更受到時(shí)代、環(huán)境、階層等多方面因素的影響，因此往往有一種變化著的思想、觀念和風(fēng)格。文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)正是在“?！焙汀白儭钡幕?dòng)中建構(gòu)起來的。此外，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)還具有互融性。衡量一部文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)是有許多方面的，譬如真實(shí)性、思想性、藝術(shù)性，三者缺一不可。但這些標(biāo)準(zhǔn)全部達(dá)到，也不能保證就是優(yōu)秀作品，它還必須有自己獨(dú)到的某種標(biāo)準(zhǔn)，譬如思想的深透性，寫法的獨(dú)創(chuàng)性等，只有這些標(biāo)準(zhǔn)互相融合，同時(shí)又凸顯了某種獨(dú)樹一幟的標(biāo)準(zhǔn)，才能成為杰出之作。

小說分長中短幾種類型，它們體式不同，但文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)大同小異。一般來說，短篇小說的標(biāo)準(zhǔn)更靈活、多變一些。某一種文學(xué)觀念和標(biāo)準(zhǔn)，首先體現(xiàn)在短篇小說的創(chuàng)作和評價(jià)中。新時(shí)期以來的小說標(biāo)準(zhǔn)，雖然有濃重的現(xiàn)實(shí)主義色彩，但已融合了許多現(xiàn)代主義的因素。我以為當(dāng)下短篇小說的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，主要體現(xiàn)在五個(gè)方面。2018年的短篇小說，體現(xiàn)了作家在這些方面的探索以及不足。一是對現(xiàn)實(shí)的宏觀把握。這一標(biāo)準(zhǔn)代表了現(xiàn)實(shí)主義的核心思想，盡管這種具有宏觀把握能力的短篇小說不算多，但依然可以看到一些作家特別是年齡較長的作家，在這方面的執(zhí)著耕耘。代表性的作品有：莫言《等待摩西》、徐則臣《霜降》、張浩文《雞蛋花》、陳昌平《教授與狗》等；二是對各種人物生存狀態(tài)的揭示。這一文學(xué)追求和標(biāo)準(zhǔn)來自西方現(xiàn)代派文學(xué)，現(xiàn)在已成為眾多中國作家的創(chuàng)作方法。重要作品有：范小青《變臉》、宗璞《你是誰？》、楊靜南《我相》等；三是對當(dāng)下民眾精神變遷的探索。表現(xiàn)民眾乃至民族的精神流變，其所達(dá)到的深度和廣度，已成為衡量這類作品的一個(gè)標(biāo)尺。突出的作品有：李敬澤《夜奔》、鄧一光《香蜜湖漏了》、付秀瑩《春暮》、詩籬《雕刻時(shí)光》等；四是對真善美的發(fā)掘。文學(xué)始終在倡導(dǎo)對真善美的表現(xiàn)，在今天復(fù)雜而嚴(yán)峻的現(xiàn)代社會中，這種發(fā)掘和表現(xiàn)顯示出不同尋常的意義。這樣的作品還不多，卻依然有一些可稱道的作品。如劉慶邦《班中餐》、王祥夫《護(hù)工牛秋麗》、津子圍《釋茲在茲》；五是文學(xué)觀念與藝術(shù)形式的創(chuàng)新。盡管當(dāng)下藝術(shù)的變革與創(chuàng)新難成潮流，然而真正嚴(yán)肅的作家并沒有停止探索的步子，在短篇小說上的表現(xiàn)尤顯突出。標(biāo)志性的作品有：殘雪《古城墻》、呂新《夢》、余同友《千手觀音》、哲貴《驕傲的人總是孤獨(dú)的》等。

小說標(biāo)準(zhǔn)是一代一代優(yōu)秀作家在創(chuàng)作實(shí)踐中探索出來的，是從數(shù)不勝數(shù)的經(jīng)典作品中提煉出來的，它標(biāo)志著既往文學(xué)的高度，它吸引著后代作家的繼承和發(fā)展。我們從當(dāng)下的短篇小說創(chuàng)作中，看到不少作家對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的遵循和突破，涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀作品。但更應(yīng)該看到，短篇小說無論是思想、內(nèi)容還是形式，繼承尚不到位，創(chuàng)新更顯得薄弱，還沒有超越上世紀(jì)80年代文學(xué)所達(dá)到的高度。

深廣把握現(xiàn)實(shí)、歷史的深層脈動(dòng)，參與并推動(dòng)社會的變革和進(jìn)步，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是一個(gè)崇高的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。長期以來，我們奉行的現(xiàn)實(shí)主義，主張全面、深刻地反映現(xiàn)實(shí)生活，揭示社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。我們稱之為“宏大敘事”。事實(shí)上，這樣的現(xiàn)實(shí)主義，帶有更多的政治、功利色彩，因此90年代之后，這種宏大敘事被逐漸揚(yáng)棄。匈牙利理論家、美學(xué)家盧卡契，創(chuàng)建了“總體性”現(xiàn)實(shí)主義理論，他說：“對偉大的現(xiàn)實(shí)主義者來說……主要的是，他擁有什么樣的手段，他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深。”又說：小說“不只是創(chuàng)造總體的真正客觀性的唯一可能先天條件，而且也由于小說的結(jié)構(gòu)類型與世界的狀況基本一致，就把這種總體即小說提升為這個(gè)時(shí)代具有代表性的形式?！彼^“總體性”，是指社會、世界、人類的總體，既包括現(xiàn)實(shí)生活、也包括歷史生活，既涵蓋物質(zhì)世界、也涵蓋精神世界，既具有外在形態(tài)、也具有本質(zhì)規(guī)律?？傮w大于部分，部分服從總體。小說的結(jié)構(gòu)、特性，與大千世界有一種同形同構(gòu)關(guān)系，因此它的內(nèi)容、形式乃至語言，也具有“總體性”特性，故而它就成為“時(shí)代具有代表性的形式”。這樣的“總體性”現(xiàn)實(shí)主義小說，就比我們曾經(jīng)奉行的現(xiàn)實(shí)主義，要深廣、全面、高遠(yuǎn)得多。我們應(yīng)當(dāng)倡導(dǎo)這樣的現(xiàn)實(shí)主義。

在2018年的短篇小說中，有些作家努力直面生活，揭示現(xiàn)實(shí)問題，宏觀把握社會，創(chuàng)作了多篇現(xiàn)實(shí)主義力作。徐則臣的《霜降》，從“我”與故鄉(xiāng)幾位老同學(xué)的聯(lián)系和交往寫起，巧妙地引出和展開了農(nóng)村的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)生活：企業(yè)家之間在土地、經(jīng)濟(jì)上的爭奪、博弈，村鎮(zhèn)縣各級官員與不法農(nóng)民企業(yè)家的勾結(jié)和腐敗，處于劣勢的農(nóng)民企業(yè)家與官商聯(lián)盟勢力的斗爭、妥協(xié)，農(nóng)村生態(tài)環(huán)境的持續(xù)污染，農(nóng)民企業(yè)家的艱苦創(chuàng)業(yè)、家庭糾葛以及內(nèi)心悲苦……刻畫了企業(yè)家胡天成、胡的妻子李蘇紅、報(bào)社編輯“我”，幾位真實(shí)生動(dòng)的人物形象。作品有質(zhì)樸的農(nóng)村生活氣息，畫面和內(nèi)涵十分深廣。陳昌平的《教授與狗》寫的則是城市里大學(xué)校園的故事，市委李書記教師節(jié)訪問大學(xué)教授盧照田，卻誤進(jìn)了大學(xué)食堂工友“老婁”的門，由此引出了一出令人啼笑皆非的喜劇乃至悲劇。書記例行的節(jié)日拜訪，卻變成了利用老教授、籠絡(luò)海外著名科學(xué)家的功利行為。老教授孤苦伶仃、一心想用自己的真誠報(bào)效單位，卻希望落空搭上了自己以及愛犬的性命。而事件中的重要人物———老教授的兒子、麻省理工學(xué)院教授盧逸之，對一切卻茫然無知。現(xiàn)實(shí)社會中，官場的游戲規(guī)則、官員的幽暗心理、大學(xué)教授的執(zhí)拗與迂腐、華人科學(xué)家的天真和自尊，行政機(jī)制運(yùn)作的莊嚴(yán)與荒誕的反差，被揭示得淋漓盡致，給人驚心動(dòng)魄的感覺。還有，陳應(yīng)松的《趙日天終于逮到雞了》，寫城里人復(fù)歸自然、尋找歷史，農(nóng)村人進(jìn)城步步艱難、留守農(nóng)民哄騙城里人，構(gòu)成一幕斑駁陸離的城鄉(xiāng)荒誕劇。朱暉的《午時(shí)三刻》，則表現(xiàn)了一個(gè)新的社會問題———女性的整容，女主角秦夢媞耗費(fèi)重金二次去韓國整容，不僅嚴(yán)重戕害了自己的人生與精神，同時(shí)也給家庭和父母親帶來了一連串悲劇。作家尖銳批評了一些女性虛榮、鉆營的性格和心理。沈喬生的《無檐軟帽》，通過一個(gè)尋找歷史中的文學(xué)青年的故事，表現(xiàn)了知識分子在權(quán)力和利益面前的妥協(xié)、造假，揭示了社會生活中“上有所好，下必甚焉”的亂象。這些作品自然不能說已達(dá)到盧卡契“總體性”的高度，但都在努力揭示現(xiàn)實(shí)問題與矛盾，力圖宏觀把握社會生活，對廣大讀者感受、認(rèn)識當(dāng)下時(shí)代，進(jìn)而起到參與并推進(jìn)社會的變革和發(fā)展，有著積極作用。

還有一些作家，把他們的藝術(shù)目光轉(zhuǎn)向已逝的歷史生活，把現(xiàn)實(shí)與歷史融為一體去觀照，創(chuàng)作出一些內(nèi)涵豐厚的優(yōu)秀作品。莫言在小說創(chuàng)作上歇筆數(shù)年，2017年到2018年之交，又以短篇小說重現(xiàn)文壇，《等待摩西》是其中的厚重之作。小說以上世紀(jì)50年代出生的柳衛(wèi)東為主人公，描述了他半個(gè)世紀(jì)的人生歷程，折射出中國農(nóng)村的歷史變遷以及農(nóng)民在其中的曲折命運(yùn)。60年代的“文革”，使一個(gè)農(nóng)村青年成為“造反派”；80年代的農(nóng)村改革開放，使這位有膽略的農(nóng)民變身企業(yè)家，隨即又淪為流亡者；新世紀(jì)的市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，歸來的農(nóng)民成為詐騙者、基督徒。歷史在探索、在進(jìn)步，但一些中國農(nóng)民卻沒有成為有文化、有思想、有道德的現(xiàn)代農(nóng)民，而是在不斷地折騰、冒險(xiǎn)、沉淪。其中蘊(yùn)含了多少歷史謎團(tuán)和教訓(xùn)??！莫言以人帶史、以史托人，塑造了一個(gè)盲目折騰的農(nóng)民形象。他的寫人經(jīng)驗(yàn)是值得借鑒的。柏夭（魯順民）的《離亂》，把目光定格在1948年那個(gè)特殊的歷史時(shí)間，黃河岸邊的晉綏交界，河?xùn)|成為解放區(qū)、土改已近尾聲，河西還被國民黨軍隊(duì)占領(lǐng)著、一片混亂，兩岸對峙禁了河。在這樣的背景下，作家重點(diǎn)描寫了河?xùn)|農(nóng)村，農(nóng)頭三板漢企圖擴(kuò)大土改斗爭從中牟取更多利益，再現(xiàn)了土改斗爭的復(fù)雜性?？坍嬃硕盘m娣與河對岸劉滿倉訂婚、結(jié)婚的詳細(xì)過程。雖然貧窮又逢戰(zhàn)亂，但晉西北的鄉(xiāng)俗沒有少，隆重、喜慶的婚禮照樣辦，表現(xiàn)了民間社會濃濃的鄉(xiāng)風(fēng)與深厚的文化。小說畫面逼真、詩意濃郁、語言蒼勁。張浩文的《雞蛋花》，以一種面食為切入點(diǎn)，展現(xiàn)了火娃大半生的悲劇命運(yùn)，樹立了一個(gè)膽大、叛逆、義氣的傳奇人物形象，折射出陜西關(guān)中農(nóng)村從上世紀(jì)50年代到70年代的歷史變遷長卷。其中賣法繩、做涎水面等鄉(xiāng)俗，有濃郁的地域特色。馮俊科的《流沙》，寫河南農(nóng)村“文革”時(shí)期在黃河灘修筑大壩的一幕鬧劇，反思了一些青年農(nóng)民的無知、盲目，極“左”思想和“運(yùn)動(dòng)”給農(nóng)村造成的巨大損失。在今天依然有警示意義。

近年來，有些評論家重新評價(jià)、呼喚宏大敘事，引起了眾多作家的關(guān)注，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的力作有所增加。但也要看到，這類小說還存在諸多不足。譬如在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活“總體性”方面還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，譬如在人物塑造的觀念和方法上還缺乏創(chuàng)新，譬如在敘事形式和敘事語言上還鮮有個(gè)性，這些都是需要努力克服的。

努力揭示各種人物的生存狀態(tài)，啟迪人們反觀自身進(jìn)而改變環(huán)境，這是新時(shí)期文學(xué)之后作家在創(chuàng)作上的一種新的追求，并成為一種新的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。上世紀(jì)80年代末期，捷克作家米蘭·昆德拉的小說以及創(chuàng)作理論被譯介過來，引起了眾多作家的興趣和共鳴。他說：“小說家既不是歷史學(xué)家，也不是預(yù)言家，他是存在的勘探者?！薄靶≌f家是一位發(fā)現(xiàn)者，它一邊探尋，一邊努力揭開存在的不為人知的一面?！边@里所說的“存在”，在中國作家那里轉(zhuǎn)換成了“生存”。米蘭·昆德拉的“存在的勘探”的文學(xué)思想，來源于西方的存在主義哲學(xué)，其內(nèi)涵是十分豐富、深刻、含混的。所謂“存在”“生存”，概括地講，就是指作為個(gè)體的人，他的獨(dú)特的、隱秘的生存環(huán)境、生存方式、生命狀態(tài)。其中既包括人自身，也包括具體環(huán)境。中國作家乃至評論家，也許并沒有真正理解米蘭·昆德拉的文學(xué)思想，但卻深刻意識到這是一種有價(jià)值的文學(xué)理念，對于表現(xiàn)中國各種人物生存以及環(huán)境，不啻是一把“金鑰匙”，因此從90年代之后的二十多年間，這種揭示人物生存狀態(tài)的小說，不絕如縷、蔚為大觀，其中不乏出色之作。

對城市各種人物生存狀態(tài)的揭示與批判，是這類小說最風(fēng)行的主題，特別是城市中的文人階層。季宇的《假牙》，寫的是一群畫家的生活，大牙、孫少、胖哥、“我”，他們?nèi)松缆凡煌?，性格各異，但都追求一種自由、奢華、灑脫的生活方式。特別是老包，表面上是一位花花公子，但最后惹上兇殺官司，查出患有性無能癥?；町嫵鲞@些文人空虛的生活和病態(tài)的精神。對城市中間階層、現(xiàn)代人生存的“勘探”，更是當(dāng)下短篇小說的“熱點(diǎn)”。范小青的《變臉》，寫的是城市人在辦理房屋交易、新手機(jī)號碼過程中，遭遇的一系列麻煩和誤會。電子儀器的人臉識別，常常導(dǎo)致與身份證照片的不匹配，而這一關(guān)卡住，以后的所有程序都無法進(jìn)行。小說中的“我”———艾老師，每次驗(yàn)證、屢通不過，引出諸多笑話、惱怒，以致使“我”和妻子對自己的身份也發(fā)生了懷疑、恐慌。故事有幽默、有夸張，在喜劇中讓人思索現(xiàn)代社會人的真假、地位、自尊問題。喬葉的《隨機(jī)而動(dòng)》，用紀(jì)實(shí)的手法，寫一位離婚女子，從早到晚一整天的生活、工作、社交等“流水賬”。而這一切都是由手機(jī)來安排、操控的。作為個(gè)體的人已沒有了自由、自主的權(quán)力?，F(xiàn)代人活在一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)中，活在一種機(jī)械的程序里。主人公意識到：“生活不只是眼前的茍且，還有詩和遠(yuǎn)方。”而“詩和遠(yuǎn)方”只能閃現(xiàn)在她的夢想中。劉汀的《煉魂記》，寫的則是現(xiàn)代人的另外一種“不自由”。公司干事老洪，在單位沒有地位、尊嚴(yán)，在領(lǐng)導(dǎo)、同事面前百依百順。在家里也沒有位置、權(quán)力，處處受老婆的指派、控制，連看一場郭德綱相聲的愿望也難以實(shí)現(xiàn)。最后卻因誤會被人捅死，在火化時(shí)發(fā)現(xiàn)他的骨頭特別硬。這是一個(gè)“失敗的中年男人的失敗生活?！痹诋?dāng)下社會，發(fā)達(dá)的現(xiàn)代科技、各種各樣的體制機(jī)制，形成了巨大的外在力量，人被逐漸異化，喪失了自由、尊嚴(yán)乃至創(chuàng)造力。

老年社會的到來，已是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)。對老年人生存狀態(tài)的關(guān)注，成為文學(xué)的一種職責(zé)。在短篇小說中顯得尤為突出。楊靜南的《我相》，寫住養(yǎng)老院的退休老人葉家愚孤苦無依，當(dāng)他偶然看到博物館已逝祖父六十余年的肖像展時(shí)，心靈受到巨大震動(dòng)。祖父1952年沒照相的那一年，正是自己年幼無知、檢舉祖父偷賣家傳換取糧食，而遭到批判的那一年。他在祖父照片前痛切地審視、懺悔自己，寫出了一位老人晚年的孤寂、內(nèi)心的風(fēng)暴與人格的可敬。宗璞的《你是誰？》，在短小的篇幅中，描寫了知識分子張過，晚年患遺忘癥，不認(rèn)識妻子、到處尋找妻子的情景。他的腦子里殘存的記憶是：浩劫歲月中妻子被趕走的恐慌，是青春年華里在草原上追逐女友的快樂。揭示了老年知識分子現(xiàn)實(shí)生存與精神世界的分裂，令人感慨！邵麗的《春暖花開》，寫的是中學(xué)教師劉老師退休后的生活，他活在親人、鄉(xiāng)親和學(xué)生們的愛戴與尊敬里，活在有出息的學(xué)生的聲譽(yù)和功績里。但他的得意弟子、升任某縣縣長的王鵬程，對他的冷淡、慢待，民眾對新縣長的非議，動(dòng)搖了他的精神支柱，使他感到孤獨(dú)、憤懣、失望，掀開了一個(gè)老教師的心靈一角。

關(guān)注底層社會的底層民眾的生存狀態(tài)，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。馬拉的《地鼠》，寫的是普通民眾在愛情、婚姻、家庭中的生存和生活方式。通過一段婚外情和一個(gè)私生子的曲折故事，表現(xiàn)了兩個(gè)女人與一個(gè)男人，他們根深蒂固的傳宗接代觀念，女主人的忍辱負(fù)重性格，插足女人的悲情奉獻(xiàn)精神。這是一種人性的扭曲，也是一種“智慧”的生存方式，其內(nèi)涵是復(fù)雜而深沉的。雷默的《盲人圖書館》，以“我”為敘事者，描述了一位年輕盲人在圖書館、在家中的種種遭遇，表現(xiàn)了盲人神奇、特別的人體功能和刁鉆、古怪的思維方式，展示了盲人孤獨(dú)、恐懼、尋找寄托的心靈世界。這個(gè)世界我們是陌生的。

敏銳探索現(xiàn)代人的精神變遷，燭照國民精神的前行道路，是一代一代杰出作家樹立的文學(xué)標(biāo)尺。既往的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，更關(guān)注的是外部的、物質(zhì)的世界；新時(shí)期以來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，在關(guān)注“外宇宙”的同時(shí)，更注重了內(nèi)部的、精神的世界，增強(qiáng)了文學(xué)的現(xiàn)代性。這是文學(xué)的一種進(jìn)步。中國社會已進(jìn)入一個(gè)劇烈而深刻的轉(zhuǎn)型時(shí)期，隨著傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明和農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代文明和城市社會的艱難轉(zhuǎn)型，各種人物的精神情感乃至民族精神，也將從傳統(tǒng)向現(xiàn)代銳變，實(shí)現(xiàn)人的現(xiàn)代性。在這樣一場精神變遷中，人們的內(nèi)在世界將變得極為復(fù)雜。新與舊的沖突、交融、再生，成為一個(gè)民族必經(jīng)的精神歷程。文學(xué)對社會現(xiàn)實(shí)也許起不到直接的、有效的作用，但它可以感染、影響、改變?nèi)说乃枷搿⑶楦泻途?。魯迅信奉文學(xué)可以改變?nèi)说撵`魂，深刻指出：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火?！彼浞职l(fā)揮短篇小說、雜文等文體的功能，尖銳揭示國民精神的種種劣根性，努力開辟一條閃耀燈火的精神新生之路。魯迅“改造國民性”的文學(xué)思想，已成為后代作家的文學(xué)追求和高峰。

在2018年的短篇小說中，我們看到有多篇作品都在探索知識分子群體的精神世界。李敬澤的《夜奔》，讓人聯(lián)想到39年前王蒙的《夜的眼》，但意味卻迥然不同。作品的主人公同樣是從事文學(xué)的，是一位有著官員身份的評論家———“我”。在短短的時(shí)間中，他從到會至離會，一件件人和事讓他感慨萬端。深夜乘機(jī)赴會，會上八分鐘的應(yīng)景講話，讓他有一種荒誕感；朋友的朋友馬哥，盜走山中的佛塔賣到海外凈賺一億元，又退款買家索回佛塔，換回了萍水相逢的女人，使他領(lǐng)略了底層人無限的膽量和無窮的折騰；深夜搭車的短裙女人，那滔滔的淚水和天大的委屈，使他體驗(yàn)了普通人的艱難、欲望和不甘……作家并沒有賦予作品明晰的思想意蘊(yùn)，但我們卻感受到了一個(gè)知識分子面對現(xiàn)實(shí)的那種荒誕感、困惑感和沉重感。這種內(nèi)心感受與眾多知識分子息息相通。詩籬的《雕刻時(shí)光》，寫官場中層干部清五，在仕途無望、妻子背叛、兒子喪生之后，決然地隱居大山，用手工雕刻兒子的塑像，一年一尊持續(xù)十四年，構(gòu)成了兒子青春時(shí)期的系列形象。他看透了官場、愛情、家庭這些身外之物，他尋找的是兒子、親情、藝術(shù)乃至自己的精神王國。小說在故事的演進(jìn)中，展現(xiàn)出的是主人公的精神歷程。鄧一光的《香蜜湖漏了》，寫深圳第一代打工者“我”對人生的回望和對腳下的土地的堅(jiān)守。當(dāng)年13個(gè)來自不同省份的年輕人聚集一起，艱苦打拼，然后風(fēng)流云散，只剩了“我”堅(jiān)守原地，還想再開公司，保護(hù)越來越小的香蜜湖；而遠(yuǎn)嫁丹麥過著富人生活的秋千兒，每次回國路經(jīng)深圳，都要在香蜜湖坐一坐、等一等。這里曾經(jīng)是這些奮斗者創(chuàng)業(yè)的起點(diǎn)，是青春燃燒的地方，他們的情感和精神已與這片土地交融在一起。小說蘊(yùn)含著一種深沉、進(jìn)取的格調(diào)。還有劉建東《春天的陌生人》，從妻子、朋友的角度，去觀察、猜想一個(gè)知識分子干部人格與精神的異化；弋舟的《如在水中，如在空中》，寫兩位人到中年的男子，回到18年前住過的鄉(xiāng)村旅館，等待他們當(dāng)年共同喜歡的女同學(xué)允諾的一封信，重溫遠(yuǎn)去的青春、暗戀。均巧妙而藝術(shù)地展現(xiàn)了知識分子細(xì)膩而幽暗的精神世界。

城市現(xiàn)代青年精神世界的展示與剖析，是近年來短篇小說的一個(gè)重要主題。作者大部分是城市青年作家，寫的是他們自己的生活和內(nèi)心，因此格外深切。于一爽的《十分十分可愛的》，其中的一群文化人，余虹、何文、錢進(jìn)等，他們沉浸在飯局酒場、上班下班、交友戀愛、結(jié)婚離婚中，過著一種混亂、虛無、疲憊的日常生活和精神生活，而不能自拔。作者對這樣的人生，既否定又無奈。張楚的《金風(fēng)玉露》，寫北京大齡剩女美蘭的生活、工作與內(nèi)心世界。緊張而疲倦的教書生涯，寂寞而無聊的單身生活，無奈而機(jī)械的見面相親，難以控制的欲望和兩性生活，使她變得麻木、抑郁、絕望。付秀瑩的《春暮》，是這類小說中的翹楚之作。作家不僅表現(xiàn)了女主人巫紅在世俗社會中的隨波逐流，更表現(xiàn)了她在都市生活中的進(jìn)取和堅(jiān)守。這是一個(gè)從農(nóng)村走進(jìn)城市的現(xiàn)代女子，盡管她經(jīng)歷了與三個(gè)男人的愛情、婚姻，盡管她通過努力擁有了一份小康生活，但當(dāng)她得知自己的婚愛背后，隱藏著欺騙與算計(jì)的時(shí)候，她毅然舍棄了愛她的丈夫和已有的一切。這是一位漂亮、聰明、進(jìn)取、果敢的城市女性，在她身上依然深藏著真誠、堅(jiān)貞的傳統(tǒng)品格。小說敘事綿密，人物扎實(shí)。但作為短篇小說，情節(jié)和細(xì)節(jié)鋪排太滿、太碎，少了一些藝術(shù)的空靈感。

在探索人的精神世界方面，短篇小說確實(shí)成果豐碩，但與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上那些經(jīng)典作品比較，依然存在諸多不足，譬如對功利化、世俗化生活審視、批判不夠有力，譬如人物的情感精神世界陰暗有余而鮮有亮光，譬如還不能把個(gè)體的精神上升到群體的、民族的精神層面上去表現(xiàn)。這些都是值得注意的問題。

精心發(fā)掘日常生活中的真善美，滋養(yǎng)民族純樸健朗的道德品格，既是文學(xué)一以貫之的重要標(biāo)準(zhǔn)，又是當(dāng)下小說匱乏的文化元素。一個(gè)作家對他所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活，是否定和批判，還是肯定和謳歌，或者兼而有之，都無可厚非，都可以寫出優(yōu)秀作品。但90年代以來的小說創(chuàng)作，作家們加重了對黑暗、丑惡面的描寫，削弱了對光明、美好的書寫，已成為一種普遍現(xiàn)象。其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中并不缺乏真善美，關(guān)鍵在于作家的價(jià)值觀念和發(fā)現(xiàn)的慧眼。老一代作家孫犁，在如何表現(xiàn)生活上有獨(dú)到見解：“善良的東西，美好的東西，能達(dá)到一種極致。在一定的時(shí)代，在一定的環(huán)境，可以達(dá)到頂點(diǎn)?！吹秸婷郎频臉O致，我寫了一些作品?？吹叫皭旱臉O致，我不愿意寫。這些東西，我體驗(yàn)很深，可以說鏤心刻骨的?？墒俏也辉敢馊戇@些東西。我也不愿意回憶它?！睂O犁經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、社會主義革命和建設(shè)幾個(gè)歷史時(shí)期，他始終以表現(xiàn)真善美為藝術(shù)追求，但他對光明的描寫，是以艱難、沉重的歷史為背景的，因此并沒有使他的作品變得輕浮、廉價(jià)，反而使人們感受到了社會人生中的那種大美與力量。他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在今天依然具有價(jià)值和意義。

在2018年的短篇小說中，我們讀到了一些表現(xiàn)真善美的優(yōu)秀篇章，顯得格外珍貴。

“真”指的是生活中那種真實(shí)、真誠、樸素、本來的東西，它是文學(xué)中的生命一樣的特質(zhì)。劉慶邦的《班中餐》，寫的是煤礦工人井下勞動(dòng)時(shí)吃班中飯的故事，寫得有趣、溫暖、感人。范成書是一個(gè)普通的井下礦工，但卻喜歡讀書思考，特別熱衷咬文嚼字，日常生活中的詞語和內(nèi)涵乃至一些形而上的理論問題，他都要品味、思索一番。甚至妻子顧向欣的做飯，他都能歸納出一些藝術(shù)規(guī)律來。他給家里、班里帶來無限的樂趣和知識。特別是范成書的妻子和米傳金的妻子，兩個(gè)媳婦在做飯上互教互學(xué)，努力給丈夫帶可口、營養(yǎng)的飯菜，表現(xiàn)了礦工夫妻的深厚感情和純真人性。煤礦生活是艱苦、危險(xiǎn)的，但作家卻發(fā)掘出了真實(shí)、溫暖的一面。湯成難的《老胡記》，寫的是城市底層社會和民眾的生活。三個(gè)萍水相逢的人開了一個(gè)小面館，竟成為一個(gè)暫時(shí)棲身、相互取暖的家。老板胡長江賴以孝母養(yǎng)子、資助貧困學(xué)生；年輕的小鹿“我”，有了安身吃飯之所、空閑時(shí)間構(gòu)筑自己的“文學(xué)夢”；而女工王秀英，用勤快的勞作、自述式的“故事”，以苦為樂的歌聲，抒發(fā)、寄托著自己悲慘的命運(yùn)。一個(gè)小小的飯館，集中體現(xiàn)了底層民眾身上真誠、善良、勤勞的性格和樂觀、進(jìn)取、堅(jiān)韌的精神。

“善”指的是現(xiàn)實(shí)中那種善良、仁愛、完滿、向善的品格和行為，是文學(xué)中不可或缺的“正能量”。津子圍的《釋茲在茲》，描述了住同一養(yǎng)老院的耄耋老人聞道清與伍廣輝，“文革”中結(jié)下深仇大恨，使他們至老都耿耿于懷，勢不兩立。但在養(yǎng)老院院長和大夫的啟發(fā)、撮合、勸慰下，各自反思了自己的罪行，誠懇向?qū)Ψ秸J(rèn)罪、懺悔，得到了對方的寬恕，化解了數(shù)十年的心結(jié)。在他們的晚年，人性的善戰(zhàn)勝了人性的惡，人性的美戰(zhàn)勝了人性的丑。小說寫得深沉而有力。王祥夫的《護(hù)工牛秋麗》，同樣發(fā)掘了普通人身上的善，但這種善最終出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，升華為一種大善。一個(gè)普通的家庭，丈夫成為植物人，整整兩年不見好轉(zhuǎn)。妻子趙老師肩負(fù)全家重?fù)?dān)，全力挽救丈夫，內(nèi)心充滿煎熬、絕望。護(hù)工牛秋麗，精心護(hù)理病人，累得筋疲力盡，懷揣著盼望病人活又盼望死的矛盾心理。在她們身上表現(xiàn)出普通人辛勤、善良、堅(jiān)毅的品格。但在牛秋麗看到趙老師累得倒在地上時(shí)，這位護(hù)工突然敏捷地拔掉了病人的氧氣管。這是一個(gè)非常之舉，她知道病人會馬上死去，她知道自己將受良心的譴責(zé)，她更知道自己要失去優(yōu)厚的工資。但她更明白病人已沒有希望，趙老師乃至整個(gè)家庭會被一步步拖垮。她的人性、人格在一瞬間得到一種逆轉(zhuǎn)、突變，小善升為一種大善。小說手法寫實(shí)，語言綿密，構(gòu)思巧妙，是一篇難得的精品。尹向東的《隔窗相望》，寫城市醫(yī)生小艾，在艱苦的援藏磨礪中，終于由一位嬌氣、軟弱的小姑娘，成長為成熟、堅(jiān)強(qiáng)的牧區(qū)“赤腳醫(yī)生”。把她的青春、生命獻(xiàn)給了壯闊的草原。作品寫的是人性中向真向善力量的生長與強(qiáng)大。

“美”指的是一種愛美、求美以及人性美、人情美等高尚的情操，是文學(xué)中的一種詩意和境界。在愛情、婚姻、家庭中，美表現(xiàn)得更為突出、燦爛。孫頻的《在陽臺上》，描繪了一個(gè)凄美的愛情故事。小公務(wù)員老康與妻子張紅因偶然吵架而離婚，但他深愛著前妻，每天散步到她的樓下，看到陽臺上那盆鮮紅的天竺葵才能放心休息，一直堅(jiān)持15年。其實(shí)張紅早已病逝，是她囑托保姆精心養(yǎng)花，以安慰老康。老康對前妻的深愛、懷戀，前妻對老康的理解、關(guān)愛，表現(xiàn)得動(dòng)人心魄。但作家在結(jié)尾又解構(gòu)了這種人情人性之美，有同事爆料老康一輩子沒有結(jié)婚，哪有前妻？表現(xiàn)了這種愛情的至美，其實(shí)是一種理想之美。裘山山的《曹德萬出門去找愛情》，塑造了一位個(gè)性特別的老人形象。曹德萬住養(yǎng)老院，并不想安度殘年。他不顧兒女反對，不顧養(yǎng)老院領(lǐng)導(dǎo)和同伴們的嘲笑，執(zhí)著地想做好人好事，走遍城郊鄉(xiāng)鎮(zhèn)尋找鐘情的女人。表現(xiàn)出一種不畏人言、追趕新潮、再造自我的性格與精神。美不僅僅屬于年輕人，也屬于老年人。在一個(gè)被稱為“神經(jīng)病”的老人身上，作家發(fā)掘出一種耀眼的生命之美。

傾力變革文學(xué)觀念與藝術(shù)形式，創(chuàng)造別具一格的寫法和風(fēng)格，這是小說持久不變的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。新時(shí)期以來40年的文學(xué)歷史，80年代是一個(gè)改革創(chuàng)新時(shí)期。但到90年代之后，文學(xué)逐漸向現(xiàn)實(shí)主義、向本土經(jīng)驗(yàn)回歸，藝術(shù)創(chuàng)新趨向式微。盡管如此，我們依然可以在短篇小說中，看到作家孜孜不倦的探索和實(shí)驗(yàn)。

對現(xiàn)代派文學(xué)的借鑒，雖然處于低潮期，但少數(shù)作家的“一意孤行”，已然構(gòu)成一道別樣的風(fēng)景。殘雪的《古城墻》，把我們司空見慣的古城墻的殘?jiān)珨啾冢優(yōu)橐环N意象。在老友“蠶”和“我”的感覺中，古城墻周圍還有東西往上長；土墩下面有響動(dòng)、有人聲，甚至冒煙、吐火；這里時(shí)間幾乎靜止，似有古人與今人穿梭來往。其實(shí)歷史并沒有消失，它依然復(fù)活在人們的記憶里，出現(xiàn)在人們的視野中，并同現(xiàn)實(shí)、今人進(jìn)行著對話、交融。作家通過一種象征性意象，表現(xiàn)了歷史對當(dāng)下的深刻影響。呂新的《夢》，把夢境中的碎片與現(xiàn)實(shí)中的圖景交融起來，再現(xiàn)了他的童年記憶和感覺，如鄉(xiāng)村的貧窮、饑餓，學(xué)校里人與人的猜疑和內(nèi)斗、父親與姑父等的挨斗和躲藏，我在想象中對校長的報(bào)復(fù)、活埋……故事情節(jié)怪誕、零亂、虛幻，但都折射出大躍進(jìn)、大饑荒以及“文革”年代的歷史景象與獨(dú)特色調(diào)。殘雪、呂新在現(xiàn)代派領(lǐng)地上的不懈開掘，是值得我們敬佩的！出道稍晚的余同友，也在現(xiàn)代派創(chuàng)作上有了豐碩收獲。他的《千手觀音》，以“手”為象征意象，寫了“我”的手，商界大佬的手、企業(yè)女高管的手，他們現(xiàn)在是那樣白凈、高貴甚至美麗，但卻掩蓋著蒼老、丑陋，不經(jīng)意間就會顯出它的兩面和歷史。小說揭示了現(xiàn)代人的雙重身份以及對過去的掩蓋的生活和精神狀態(tài)。武歆的《去圣地亞哥講故事》，采用了故事套故事和元小說的敘事方法，故事巧妙、結(jié)尾機(jī)智，引人入勝。

浪漫主義創(chuàng)作方法現(xiàn)在幾近斷流了，而在2018年的短篇小說中，有所涌現(xiàn)。哲貴的《驕傲的人總是孤獨(dú)的》，描述才女梅巴丹與雕刻家的父親的血緣遺傳、與美術(shù)史老師崔大仙的暗戀之情、與富家子弟葛毅的世俗交往。在她身上，不僅有父親的藝術(shù)天賦、孤獨(dú)性格，更有天生的獨(dú)來獨(dú)往、不近人情、孤絕執(zhí)拗的秉性。她把黃楊木雕變成了藝術(shù)、變成了工具，乘著木雕的大鳥翩然飛去。作家刻畫了人群中那種超然世外，具有特異天賦的人，他們可以憑借藝術(shù)創(chuàng)造翱翔在天地之間。世俗社會和蕓蕓眾生，應(yīng)該寬容和理解他們。李銜夏的《子彈做的刀》，也是一篇“異類”小說，寫職業(yè)殺手李紅兵在追殺目標(biāo)人物陳蔥珩過程中的曲折遭遇。故事本身就具有傳奇性，那把子彈鍛造的刀被賦予了生命和思想。在作者的敘述中匯入了主人公和那把刀的敘述。作品情節(jié)奇崛，敘述多變，意蘊(yùn)豐盈，把浪漫主義手法運(yùn)用得純熟自如。

文學(xué)的創(chuàng)新，既包括表現(xiàn)方法的創(chuàng)新，也包括描寫內(nèi)容的開拓。歷史題材小說創(chuàng)作，近年來有所活躍，而且在表現(xiàn)手法上有新的變化。如邱華棟、房偉，在題材上呈現(xiàn)系列化傾向，表現(xiàn)手法愈益純熟。邱華棟的《劍笈》，是一篇新武俠小說，寫江湖上武林高手爭奪旋風(fēng)派劍術(shù)秘笈的故事。經(jīng)過眾多俠士的爭奪、傳承、研習(xí)、搏殺，最終獻(xiàn)給朝廷，編入《四庫全書》，成為中國文化中的一部分。小說塑造了邱伯仁、欒樹一正一邪兩位武俠形象，融入了關(guān)于武俠、關(guān)于道技等哲理內(nèi)涵。曾楚橋的《失語》，描述北宋大儒張載，辭官回鄉(xiāng)途中遇到艱難險(xiǎn)阻，抵達(dá)臨潼驛館，貧病交加而逝，彌留中留下了：“為天地立心，為生民立命……”的千古名言。小說采用了“穿越”手法，那句名言竟然是寫在從現(xiàn)代穿越到古代的警察手心的，把士人的一種文化精神貫穿在了漫長的歷史中。季宇的《金斗街八號》，講述了民國年間國共兩黨之間，一場撲朔迷離的地下斗爭。結(jié)構(gòu)上故事套著故事，人物牽著人物，敘事上有板有眼、繪聲繪色，顯然吸取了古代白話小說的方法和手法。

在藝術(shù)技巧上，短篇小說可謂豐富多樣、變幻無窮。無論是故事模式，還是寫人方法，抑或結(jié)構(gòu)形式，真是取之不盡、用之不竭。在2018年的短篇小說創(chuàng)作中，我們看到了作家在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的苦心探索。林培源的《誕生：一份小說手稿》，采用了雙線并行結(jié)構(gòu)。一邊是一位大學(xué)教授在高校的工作活動(dòng)，一邊是一位犯罪少年在看守所的偷偷寫作，通過一份自述性手稿，把不同階層的人物和生活聯(lián)系了起來。雙雪濤的《女兒》，同樣運(yùn)用了雙線結(jié)構(gòu)。一個(gè)已然成功的自由寫作者，一個(gè)正在學(xué)習(xí)寫作的底層少年，通過網(wǎng)絡(luò)、電郵，共同編織著一個(gè)離奇的通俗故事。兩篇小說的這種結(jié)構(gòu)方式，有效地?cái)U(kuò)展了小說的內(nèi)在空間，平添了小說的生活內(nèi)涵。荊歌的《古鏡二題》，結(jié)構(gòu)上也很有創(chuàng)意。小說寫兩個(gè)女孩、兩面銅鏡，一個(gè)是當(dāng)下的晚晚與唐代銅鏡的故事，一個(gè)是明末才女葉小鸞與一面菱花銅鏡的傳說，今古映照，以古鑒今，蘊(yùn)含了作家對社會、人生的哲理思考。

汪曾祺說：“短篇小說能夠一脈相承的存在下來，應(yīng)當(dāng)歸功于代有所出的人才，不斷給它新的素質(zhì)，不斷變易其面目，推廣，加深它?！惫沤裰型獾慕?jīng)典文學(xué)，已經(jīng)為小說樹立了眾多的標(biāo)尺，當(dāng)下的作家仍在不懈地探索著小說的藝術(shù)規(guī)律，中國的短篇小說總會有“化蛹為蝶”的那一天。