邱逢鄒

摘 要：文章通過對巴托克《小宇宙》中的幾個(gè)典型作品的單一調(diào)性線條、多調(diào)性呈示方式的分析，進(jìn)一步明確近現(xiàn)代音樂中調(diào)性的具體形態(tài)，使人們在對近現(xiàn)代調(diào)性音樂有新認(rèn)識(shí)的同時(shí)，也為音樂創(chuàng)作中的調(diào)性發(fā)展提供一個(gè)新的思維空間。

關(guān)鍵詞：巴托克;《小宇宙》;調(diào)式;調(diào)性形態(tài)

貝拉·巴托克是20世紀(jì)偉大的鋼琴家、作曲家以及匈牙利民族音樂的創(chuàng)始人之一，他的創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)特，題材豐富多樣，可稱之為近代音樂史中最有成就的音樂家，無論是從作曲技巧的嫻熟上，還是從極具民族特色的音樂美學(xué)意義上講，他的作品都堪稱為20世紀(jì)音樂作品的佳作。約以1925年為界，他創(chuàng)作的作品可以分為前后兩個(gè)時(shí)期，前期受李斯特和施特勞斯的影響，屬于晚期浪漫主義音樂風(fēng)格，后期作品受到浪漫主義以及現(xiàn)代音樂流派的束縛，逐漸形成了其獨(dú)特的音樂風(fēng)格。

巴托克花費(fèi)了近三十年之久完成的鋼琴練習(xí)曲集《小宇宙》，其所匯集的共153首樂曲都有不同的形式，由易而難分集而列。在現(xiàn)代音樂作品中，多數(shù)作曲家使用的調(diào)性都比較復(fù)雜，表現(xiàn)形式也多種多樣，所以我們通常用雙調(diào)性、多調(diào)性等概念來對其進(jìn)行分類?！缎∮钪妗冯m然是鋼琴教學(xué)中的一部練習(xí)曲教材，但在樂曲創(chuàng)作中，巴洛克運(yùn)用了非常多現(xiàn)代作曲技法，在多調(diào)性音樂的范疇內(nèi)廣泛運(yùn)用了各種調(diào)式，是調(diào)性形態(tài)多樣化的一個(gè)典型縮影。巴托克的音樂作品具有很強(qiáng)的民族性，同時(shí)其作品調(diào)性的建立與呈示也有著自己獨(dú)特的風(fēng)格。

一、繼承與創(chuàng)新調(diào)式與調(diào)性之間的組合方式和方法

巴托克在他的音樂創(chuàng)作中廣泛使用了匈牙利民歌中的民族調(diào)式以及五聲調(diào)式，同時(shí)與西方傳統(tǒng)大小調(diào)式等相結(jié)合，形成了極具巴洛克特點(diǎn)的調(diào)式和聲結(jié)構(gòu)，使得巴托克調(diào)性所依靠的調(diào)式材料更加豐富多彩，由線條組成平面，再進(jìn)階到一個(gè)調(diào)性立體空間。有些匈牙利民間曲調(diào)如果用傳統(tǒng)的大小調(diào)功能體系來編配，會(huì)顯得十分困難，這樣就必須采用不同的調(diào)性確定方式，來體現(xiàn)這些民間樂曲的特殊調(diào)性。對《小宇宙》的調(diào)式分析首先要準(zhǔn)確地確定其樂曲的調(diào)性，在如此眾多錯(cuò)綜復(fù)雜的情況下確定其調(diào)性，有以下四種方法：

（一）旋律確定法

這是在無法清楚運(yùn)用調(diào)性功能體系的情況下確定調(diào)性的最直接的方法，在和聲功能不清晰的情況下，可根據(jù)旋律線條的行進(jìn)方向來確定調(diào)性。尤其是五聲音階的旋律，有時(shí)真正的調(diào)性中心會(huì)落在音樂的非結(jié)束音上。因此在分析《小宇宙》的調(diào)性時(shí)，不能過于籠統(tǒng)地將一個(gè)樂曲段落的結(jié)束音當(dāng)作是該曲的調(diào)性中心音。例如第59首《大調(diào)與小調(diào)》，此曲的結(jié)束音是C，但并不是其調(diào)性中心音，真正的調(diào)性中心音是F，結(jié)束音是該調(diào)的屬音。

（二）主音確定法

巴托克的作品，多是通過加強(qiáng)重復(fù)個(gè)別音或者個(gè)別和弦，從而使得調(diào)性中心更加明確。這種確定調(diào)性中心的方式，不是看和聲功能解決，不用依靠和聲進(jìn)行。例如《狐貍之歌》第1—6小節(jié)左手聲部，D音不斷地在每個(gè)小節(jié)第一強(qiáng)拍位置反復(fù)出現(xiàn)，同時(shí)又在另一聲部做和弦的反復(fù)，樂曲的最后D音長時(shí)值延長，由此確定了D音就是此曲的調(diào)式中心。

（三）功能性的調(diào)性確定法

在古典主義與浪漫主義音樂建立起的完整并且嚴(yán)密的大小調(diào)功能和聲體系中，巴洛克音樂作品的調(diào)性本質(zhì)是以泛音現(xiàn)象作為基礎(chǔ)的。以《小宇宙》中的《俄羅斯風(fēng)格》為例，在該曲的和聲進(jìn)行中，可以清楚地看到和聲功能D-T的進(jìn)行，即便是通過中間的幾次轉(zhuǎn)調(diào)，終止也是傳統(tǒng)的D-T終止式。這種功能確定法在《小宇宙》中還可以在其他的作品片段中出現(xiàn)，甚至獨(dú)立存在于某一單獨(dú)的調(diào)性層次上。

（四）固定音型確定法

這一方法也是巴托克常用的調(diào)性中心確定方式之一。在第140首《自由變奏》中，其中第52—55小節(jié)的左手聲部，是以C、G、B三個(gè)音構(gòu)成的音列，以C為基本音，開始時(shí)為五音音型，后面變化為三音音型，不斷反復(fù)呈現(xiàn)，由此可以確定這首作品是以C為中心的調(diào)性。

二、調(diào)式與調(diào)性的呈示方式

巴托克的音樂作品從來沒有忽視過調(diào)性的作用，調(diào)性亦作為他音樂進(jìn)行中的重要結(jié)構(gòu)力量發(fā)揮著作用?！缎∮钪妗纷鳛榘屯锌苏{(diào)性呈示的代表作品，其調(diào)式的多變性是非常豐富和極具特色的。這里將對《小宇宙》中幾個(gè)比較典型的作品進(jìn)行調(diào)性形態(tài)分析，使我們對現(xiàn)代音樂作品的調(diào)性寫作規(guī)律有更進(jìn)一步的了解。

（一）多線條調(diào)性中的平面發(fā)展

在現(xiàn)代音樂中，并置關(guān)系的雙調(diào)性或多調(diào)性作品，基本上都是采用幾個(gè)聲部始終在其各自不同的調(diào)性上發(fā)展的方式?！缎∮钪妗分?，多調(diào)式的旋律在橫向的平面中是其樂曲重要的組成部分之一。在縱向同一調(diào)性并置平穩(wěn)進(jìn)行的前提下，橫向旋律以不同的調(diào)式進(jìn)行發(fā)展，呈現(xiàn)出同一平面中多個(gè)線條流動(dòng)的調(diào)式局面。第104首《調(diào)式串聯(lián)》，以此曲前18小節(jié)為例（圖1），由例子可以看出，該樂曲高低兩個(gè)聲部以相同的旋律同時(shí)進(jìn)行，第1—6小節(jié)為D大調(diào)，從第7小節(jié)開始進(jìn)入D大調(diào)的屬音關(guān)系小調(diào)#f和聲小調(diào)，一小節(jié)后即刻轉(zhuǎn)入#f自然小調(diào)至第12小節(jié)。接著第13小節(jié)繼續(xù)往近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行，進(jìn)入了E大調(diào)。

第72首《龍舞》、第92首《半音創(chuàng)意曲二》也屬于這種單一平面多線條流動(dòng)的作品。

（二）平面同一調(diào)性的多調(diào)式空間化

多層面的平面可構(gòu)成一個(gè)空間，同時(shí)也可把這看成是一種橫向平面并置、縱向平面不同調(diào)式的構(gòu)成，這在巴托克的音樂調(diào)性中也有所體現(xiàn)。第99首《雙手交叉》（圖2），如圖所示，該曲高低聲部各自為調(diào)平穩(wěn)進(jìn)行，左右手均各以五個(gè)音為音階，右手五個(gè)音分別是B、C、D、#E、F，左手五個(gè)音則以C、B、A、#G、#F構(gòu)成，這里可以看出，左右手的音階是互為倒影逆行關(guān)系，中間以C、B為共同音，一共有八個(gè)音共同構(gòu)成一個(gè)八聲音階，從而構(gòu)成一首縱向多調(diào)性的橫向同一調(diào)性的雙調(diào)性樂曲，高聲部為c小調(diào)，低聲部為a小調(diào)，兩個(gè)小調(diào)縱向結(jié)合，形成極具獨(dú)特色彩的音樂效果。

這種縱向多調(diào)性的橫向并置關(guān)系在作品第33首《緩慢的舞蹈》、第86首《兩首大調(diào)五聲音階》中也有所體現(xiàn)。

（三）多調(diào)式空間的立體調(diào)性思維

巴托克充滿豐富創(chuàng)作力的音樂思維，并不僅僅停步在一首精小的作品中出現(xiàn)多調(diào)性，而是在縱橫向發(fā)展的基礎(chǔ)上繼續(xù)地進(jìn)行著堆疊的手段，形成一種調(diào)性交替關(guān)系。第101首《減五度》便是其中一首典型的例子。這首樂曲中第1-5小節(jié)是高聲部a小調(diào)和低聲部e小調(diào)的平行排列，從第6至11小節(jié)高低聲部進(jìn)行了調(diào)性交換，形成上下兩個(gè)調(diào)是減五度關(guān)系。第12—18小節(jié)的高低聲部調(diào)性仍然保持著減五度的關(guān)系，高聲部為D大調(diào)，低聲部為G大調(diào)。而在第19小節(jié)開始又回到了樂曲開頭高聲部a小調(diào)和低聲部e小調(diào)減五度并行。高聲部在第26小節(jié)轉(zhuǎn)入f小調(diào)，低聲部轉(zhuǎn)入b小調(diào)，兩個(gè)聲部再一次形成高低聲部減五度的關(guān)系，低音聲部則從第35小節(jié)再一次回到e小調(diào)，與高音聲部a小調(diào)形成減五度。由此可見，整首樂曲低聲部調(diào)性為e— G—e—b—e，高聲部也相應(yīng)為a—D—a—f— a，說明低聲部每次調(diào)性發(fā)生轉(zhuǎn)變的時(shí)候，高聲部都保持著減五度關(guān)系與其并行轉(zhuǎn)換調(diào)性。

除此之外，作品中第106首《兒歌》、第116首《歌曲》也同樣是這種立體化調(diào)式的呈現(xiàn)。

綜上所述，巴托克的音樂作品中，多樣性的調(diào)式確定方式為其調(diào)性線條、平面與空間立體化的呈示創(chuàng)造了必要條件。他利用了傳統(tǒng)大小調(diào)式各種不同色彩的調(diào)式組成了一個(gè)豐富多彩的調(diào)式空間，讓各個(gè)調(diào)性以各種不同的形式在這個(gè)空間里游動(dòng)，或者表現(xiàn)為單一調(diào)性，或者表現(xiàn)為調(diào)性交替，或者相互疊置向立體空間發(fā)展。

巴托克的《小宇宙》將他的這種調(diào)式空間思維發(fā)揮得淋漓盡致，在此對這部作品的其中部分樂曲進(jìn)行了調(diào)性淺析，有利于我們更深刻地理解巴托克的音樂思想，更直觀地了解巴托克的作曲意圖，并由此出發(fā)，進(jìn)入20世紀(jì)的新音樂領(lǐng)域。

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作者單位：

汕頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院