對(duì)人性荒原的勘探
——觀話劇《特殊病房》

張弛

距《特殊病房》在國(guó)話先鋒劇場(chǎng)首演已三年有余。近日，該劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)再度聚首，觀眾們的熱情卻絲毫不減。這樣的結(jié)果其實(shí)一點(diǎn)也不令人意外，盡管這出戲本身并不大眾化，但其所體現(xiàn)出的藝術(shù)價(jià)值注定了它會(huì)在這個(gè)物欲橫流的時(shí)代中歷久彌新。

《特殊病房》改編于阿瑟·米勒的《車下莫根山》，作為易卜生的繼承者，這位“美國(guó)戲劇的良心”將目光牢牢地鎖定在擠滿了“心理疾病患者”的現(xiàn)代社會(huì)，從紛紛攘攘的人群中將萊曼·菲爾特——這個(gè)年逾六十的保險(xiǎn)業(yè)“成功人士”一把揪了出來(lái)。像往常那樣，他絕不會(huì)讓他的人物好過(guò)，而這一回，他打算毀掉萊曼的“幸?！?。

不同于表面的光鮮亮麗，萊曼的心里始終隱藏著一個(gè)由謊言挖成的無(wú)底洞，它里面裝滿了各式各樣的欲望，而其中最主要的，是關(guān)于女人的。重婚者，這對(duì)絕大多數(shù)人來(lái)說(shuō)太過(guò)遙遠(yuǎn)而荒誕，卻是萊曼最為自豪的標(biāo)簽。如果不出意外，萊曼會(huì)把這個(gè)身份帶進(jìn)自己的墳?zāi)?，讓它與短暫的生命一起流放于永恒的歲月?？删驮谀莻€(gè)暴風(fēng)雪之夜，他驅(qū)車莫根山，因車禍重傷入院。兩位妻子同時(shí)來(lái)看望他，這個(gè)潛伏了近十年的秘密再也隱藏不下去了?；秀敝?，萊曼想起了那些令人唏噓的往事……

國(guó)話版《特殊病房》海報(bào)

整出戲采用了阿瑟·米勒最熟悉的時(shí)空交錯(cuò)式的戲劇結(jié)構(gòu)，人物常常以一個(gè)話題為引，隨意地游走于兩個(gè)場(chǎng)景之間，在有效地完成敘事串聯(lián)的同時(shí)，也試圖提供給我們更多的觀測(cè)角度。當(dāng)然，特定的角度往往伴隨著某種情感傾向，最明顯的不過(guò)于萊曼正妻那段關(guān)于她游泳時(shí)遇到鯊魚(yú)而萊曼“沒(méi)有”大聲喊出“危險(xiǎn)”的回憶，她的敏感與脆弱隨著這可笑的情節(jié)一并流淌出來(lái)，緩緩匯入這位“菲爾特太太”的整體形象之中，最終拓展了作品的厚度。

以原劇作為基礎(chǔ)，國(guó)話出品的《特殊病房》對(duì)部分內(nèi)容進(jìn)行了有意識(shí)的刪減，比如常常提及的已過(guò)世的爵士歌手、愛(ài)爾蘭作家喬伊斯的《芬尼根守靈夜》，這些中國(guó)觀眾相對(duì)陌生的信息，在東方的土地上已經(jīng)失去了其原本的意義。我們既然無(wú)法從中破解人物的真相，不如干脆“入鄉(xiāng)隨俗”。而真正讓我感到些許惋惜的，是關(guān)于萊曼父親的這條線索的隱匿。在原劇作中，萊曼對(duì)父親有許多細(xì)節(jié)的描述，不僅詳實(shí)地解釋了這個(gè)像幽靈一樣，站在幕后的角色對(duì)萊曼價(jià)值觀的巨大影響，同時(shí)在萊曼敘述的過(guò)程中也傳達(dá)出他對(duì)父親復(fù)雜的情感態(tài)度——他既是他萬(wàn)能的上帝，也是他一生的陰影——與他的孩子們對(duì)他的理解如出一轍，這使作品多少呈現(xiàn)出自然主義的色彩。在本土化加工后，雖然這條線索的主干被保留下來(lái)了，但那些瑣碎的片段卻被一一抹平，以使戲劇沖突更加集中。當(dāng)然，面對(duì)一個(gè)真正好的劇本，每一個(gè)導(dǎo)演都有其表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)，這本無(wú)可厚非，我只是為不能在萊曼的靈魂空間恣意漫游而微微失落。

既然不選擇對(duì)人物進(jìn)行全方位的展示，導(dǎo)演自然將討論的重點(diǎn)落在了人不斷膨脹的欲望和保障社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的倫理道德之間的沖突上。當(dāng)萊曼的律師湯姆詢問(wèn)他到底要哪個(gè)女人作為他的妻子時(shí)，萊曼堅(jiān)定地回答：“兩個(gè)都要！”在萊曼看來(lái)，相比于那些只顧著享樂(lè)而逃避責(zé)任的人，他只是違背了這個(gè)社會(huì)“偽善的法則”，盡管他對(duì)妻子和孩子們?cè)斐傻氖菍?shí)質(zhì)性的傷害。萊曼的正妻將他比喻為海底的巨蚌，因?yàn)樗肋h(yuǎn)張著大嘴等待著失足的獵物，還恬不知恥地把這種貪念稱為愛(ài)情。沒(méi)錯(cuò)，萊曼是活在欲望里的，他抗拒變老、抗拒死亡，抗拒平庸與無(wú)聊，就像大航海時(shí)代縱橫馳騁的維京海盜，在秩序的邊緣追逐著現(xiàn)實(shí)生活里本就少有的激情。就在這個(gè)追逐的過(guò)程中，他一意孤行地遠(yuǎn)離了充斥著道德評(píng)判的社會(huì)集體，驕傲地背負(fù)著自己的輝煌與恥辱，最終與我們形同陌路。面對(duì)兩個(gè)妻子的責(zé)問(wèn)，他試圖解釋這一切，甚至勸慰她們接受彼此，但原本就是兩個(gè)世界的人，她們都不可能以自己的幸福與尊嚴(yán)為代價(jià)為萊曼個(gè)人的欲望買單，分裂、離散也就成了必然的結(jié)果。在所有人都棄他而去后，萊曼終于明白，近十年的欺瞞與奔波早已瓦解了他的靈魂，他開(kāi)始羨慕起那些平凡人所擁有的、不被欲望所支配的生活來(lái)，只可惜，他從一開(kāi)始就被判處了永久的刑罰。

毋庸置疑，這是一個(gè)十足的悲劇。在大多數(shù)人看來(lái)，萊曼只不過(guò)是一個(gè)西裝革履的地痞流氓，正是他的自私與貪得無(wú)厭導(dǎo)致了眾叛親離，荒謬情節(jié)本身就蘊(yùn)藏著批判性。

“你從未愛(ài)過(guò)任何人”，萊曼的妻子們?nèi)缡钦f(shuō)。也許我們不該以這么輕浮的方式來(lái)討論愛(ài)，但它畢竟是一切情感與選擇的基礎(chǔ)。長(zhǎng)久以來(lái)，我們堅(jiān)守著一夫一妻的婚姻制度，并篤信真正的愛(ài)情只發(fā)生在兩個(gè)人之間。這是經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的推論而得出的社會(huì)公理嗎？還是在漫長(zhǎng)的人類歷史中我們?cè)缫咽煜?、早已?xí)慣的生活方式？那么，萊曼的“病情”又該作何解釋？難道他真的是一個(gè)徹頭徹尾只愛(ài)自己虛榮冷漠的“獅子野獸”嗎？萊曼是沉溺于給予所帶來(lái)的自我滿足感的，但同時(shí)，萊曼對(duì)于兩位妻子——或者說(shuō)對(duì)女人們的情意一定是最原始和最純粹的，只可惜，再澎湃的激情也經(jīng)受不起歲月的消磨，一旦燃料耗盡，愛(ài)情也就失去了靈魂，但愛(ài)情的基礎(chǔ)還在，愛(ài)情的本質(zhì)永恒不變。所以，當(dāng)萊曼宣稱自己對(duì)兩位妻子懷有同等份額的愛(ài)時(shí)，我是認(rèn)可的。當(dāng)萊曼迎著暴風(fēng)雪偏執(zhí)地驅(qū)車向前，試圖以一個(gè)驚喜來(lái)打破生活的沉寂，“重新燃起愛(ài)情的火花”——那一刻，盡管有自我安慰的成分在，但我絕不相信萊曼的瘋狂僅僅是為了他自己。萊曼對(duì)湯姆說(shuō)，“一個(gè)男人，要么忠于自己，要么忠于別人。”而他的可悲之處恰恰就在于，他既無(wú)法忠于自己，也無(wú)法忠于別人，因而只能在最孤獨(dú)的角落以最風(fēng)流的方式忍受最痛苦的心靈煎熬。

或許，相比于單單在愛(ài)情的語(yǔ)境下審判萊曼，我們更應(yīng)該留意到這個(gè)故事本身所蘊(yùn)含的象征意義。匍匐在現(xiàn)代社會(huì)中的我們至少都曾是被鄙棄的萊曼。這大概要從萊曼的兩位妻子說(shuō)起：希奧，萊曼的正妻，她是一位典型的淑女，溫柔而端莊，恪守著那些古老的教條，在得知萊曼的罪行后，縱然心中裝滿了怒火與責(zé)備，卻一次又一次地為他的所作所為找借口，直到最后，為了挽回丈夫，她甚至將尊嚴(yán)踩在腳下，脫下裙子賣弄風(fēng)姿。她所代表的是絕對(duì)的包容，是真誠(chéng)的鼓勵(lì)；另一位卻恰恰相反，蕾婭是一個(gè)具有獨(dú)立人格意識(shí)的剛強(qiáng)女性，她年輕漂亮，對(duì)自己的事業(yè)充滿激情，不會(huì)為任何劫難而摧眉折腰，面對(duì)著這場(chǎng)無(wú)情的風(fēng)暴，她首先想到的是法律的援助，并從根源上拒絕寬恕萊曼。她所代表的是別樣的魅力，是無(wú)聲的誘惑，而在與她們分別相處的過(guò)程中，萊曼也變成了兩個(gè)完全不同的人。其實(shí)，這兩個(gè)截然相反的女性形象本身代表的是生命中那些難以抉擇的對(duì)立面，一方趨于穩(wěn)定，另一方則變化無(wú)常。我們本沒(méi)有資格譏諷萊曼的貪婪，因?yàn)樗惺艿哪切┕陋?dú)與痛苦、迷茫與無(wú)助我們都經(jīng)歷過(guò)，除非你不曾在故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方之間徘徊，不曾在過(guò)去與未來(lái)之間游移，不曾在現(xiàn)實(shí)與理想之間掙扎。

這是一個(gè)現(xiàn)代人才能看懂的故事，其舞臺(tái)性的表達(dá)也偏向現(xiàn)代化。例如，通過(guò)戲劇的假定性，萊曼借助石膏繃帶在場(chǎng)景之間跳進(jìn)跳出，當(dāng)然，這樣的手法在當(dāng)今已屢見(jiàn)不鮮。隨著技術(shù)的發(fā)展，劇場(chǎng)進(jìn)入了多媒體時(shí)代，在《特殊病房》中，導(dǎo)演就將燈紅酒綠的都市、非洲的獅子等影像投放到了舞臺(tái)上。不否認(rèn)其所帶來(lái)的稍顯震撼的視覺(jué)效果，但同樣不可否認(rèn)的是，部分影像的突兀運(yùn)用也確實(shí)拉遠(yuǎn)了觀眾與舞臺(tái)之間的距離。

和朱光潛先生一樣，我也是“一個(gè)舊時(shí)代的人”，妄圖使戲劇回歸到它最本初的樣子。