利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》中NO.2《空弦》賞析

肖晨雨

〔摘 要〕作為20世紀(jì)最重要的作曲家之一的利蓋蒂，除了眾所周知的微復(fù)調(diào)技術(shù)以及《大氣》等相關(guān)作品外，其中晚期創(chuàng)作的三冊(cè)《鋼琴練習(xí)曲》中的現(xiàn)代音樂技法也是很值得研究與分析。為此，筆者選擇《鋼琴練習(xí)曲》第一冊(cè)的第二首，就節(jié)奏、音高和曲式等方面進(jìn)行分析與討論。

〔關(guān)鍵詞〕利蓋蒂；鋼琴練習(xí)曲；節(jié)奏分析

奧籍匈裔作曲家利蓋蒂是20世紀(jì)最有影響力的作曲家之一。其成名作《大氣》因科幻電影《2001太空漫游》而得以廣泛傳播，而《大氣》中的微復(fù)調(diào)技術(shù)更是對(duì)之后的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響。在此之后，利蓋蒂在創(chuàng)作上不斷創(chuàng)新，本文要討論的《鋼琴練習(xí)曲》第一冊(cè)出版于 1986 年，在出版同年贏得觀眾和演奏家的贊譽(yù)并獲得了格文美爾古典作曲大獎(jiǎng)。在這冊(cè)練習(xí)曲集中，復(fù)雜的節(jié)奏所呈現(xiàn)出的奇妙音響效果讓人贊嘆不絕。其中第二首《空弦》用五度音程作為基本的音高材料，使練習(xí)曲在聽覺上有種靈活而不可捉摸的空靈感。再加上復(fù)雜的節(jié)拍節(jié)奏對(duì)位，讓整首練習(xí)曲呈現(xiàn)出更為奇幻而絢麗的音響效果。

一、節(jié)拍節(jié)奏方面

在利蓋蒂的后期創(chuàng)作中，節(jié)拍節(jié)奏方面的技術(shù)創(chuàng)新是十分突出的。而在創(chuàng)作《鋼琴練習(xí)曲》時(shí)，利蓋蒂甚至有想過將這些練習(xí)曲稱作“復(fù)節(jié)拍與復(fù)節(jié)奏練習(xí)曲”。他曾說過對(duì)于他的鋼琴練習(xí)曲而言，在音響效果的處理上德彪西與拉威爾的作品對(duì)他有著重要的借鑒作用，而對(duì)于節(jié)奏的處理上，他尤其喜愛十九世紀(jì)鋼琴音樂中肖邦、舒曼等人作品中的交錯(cuò)節(jié)奏處理以及一些具有個(gè)性特征的不對(duì)稱交錯(cuò)節(jié)奏的進(jìn)行。另外，在學(xué)院的學(xué)生那兒聽到的非洲部落班達(dá)·琳達(dá)的音樂，也為他在節(jié)奏的世界中打開另一張大門。所以在利蓋蒂的《鋼琴練習(xí)曲》中，幾乎每一首我們都可以清晰地看到左右手聲部在縱向上對(duì)于節(jié)拍節(jié)奏對(duì)位的精妙處理。

1.復(fù)節(jié)拍的應(yīng)用

練習(xí)曲《空弦》并沒有寫明拍號(hào)，但以小節(jié)線為劃分時(shí)值單位的標(biāo)準(zhǔn)來看應(yīng)該為4/4拍，而從練習(xí)曲一開始左右手就以不同的節(jié)拍律動(dòng)形成交錯(cuò)。左手除第一個(gè)音組外，其他均以7音為一組形成7/8拍的節(jié)拍，與右手的不固定律動(dòng)的對(duì)位形成復(fù)節(jié)拍。（見譜例1）

譜例1.第1-8小節(jié)

2.復(fù)節(jié)奏的應(yīng)用

利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》的三冊(cè)中都不難看到十九世紀(jì)肖邦和舒曼鋼琴音樂作品的赫米奧拉節(jié)奏①，在《空弦》中也不乏在此基礎(chǔ)上的復(fù)節(jié)奏對(duì)位。作曲家大量地使用三對(duì)二、三對(duì)四、四對(duì)五等交錯(cuò)節(jié)奏，并且隨著樂曲進(jìn)行和發(fā)展，不斷將其復(fù)雜化，以此來達(dá)到樂曲高潮。

（1）不同時(shí)值比例的節(jié)奏對(duì)位

譜例2.第15-17小節(jié)

上例的第二拍開始，左右手分為三對(duì)二的節(jié)奏，右手聲部用八分音符為單位的三連音節(jié)奏與左手聲部的八分音符時(shí)值形成復(fù)節(jié)奏對(duì)位。經(jīng)過兩小節(jié)的發(fā)展，第17小節(jié)開始左右手聲部易位，左手聲部變化為八分音符的三連音節(jié)奏，與八分音符節(jié)奏的左手聲部對(duì)位。

在練習(xí)曲的第29小節(jié)處，右手聲部由十六分音符的三連音加密至三十二音符時(shí)值，以四個(gè)為一組與左手聲部的五個(gè)三十二分音符時(shí)值的單音形成五對(duì)四的節(jié)奏對(duì)位，使律動(dòng)更為緊湊的同時(shí)在不至于太過稠密而使聽覺上形成混亂效果。

（2）相同時(shí)值比例不同步形成的節(jié)奏對(duì)位

經(jīng)過四小節(jié)的赫米奧拉比例節(jié)奏對(duì)位后，22小節(jié)開始左右手聲部都發(fā)展為八分音符的三連音，但右手聲部用八分音符加十六分音符的三連音節(jié)奏與左手聲部展開新的節(jié)奏對(duì)位，且從原來的同步變化為相隔一個(gè)八分音符的橫向?qū)ξ?，?jié)奏交錯(cuò)發(fā)展使音樂層次更豐富。（譜例3）

譜例3.第21-22小節(jié)

（3）綜合對(duì)位

在第26小節(jié)的最后一個(gè)四分音符時(shí)值時(shí)，左手聲部從pp的力度開始以十六分音符為基本時(shí)值單位，用直線五度上行，三音為一組的形式與右手聲部的十六分音符三連音節(jié)奏進(jìn)行了三對(duì)二的節(jié)奏對(duì)位。有趣的是，左手聲部節(jié)奏雖是十六分音符均分節(jié)奏，但在音樂進(jìn)行中卻形成了三連音的效果。在右手聲部方面，節(jié)奏為十六分音符三連音，但從最后一拍開始，使其節(jié)奏重音與節(jié)拍重音不同步，從而形成更為豐富復(fù)雜的節(jié)奏對(duì)位。（譜例4）

譜例4.第26-27小節(jié)

當(dāng)樂曲進(jìn)一步發(fā)展到28小節(jié)的第二拍處時(shí)，左右手聲部從兩種不同節(jié)奏時(shí)值的對(duì)位衍生到四種不同節(jié)奏綜合對(duì)位，右手聲部的八分音符三連音節(jié)奏和十六分音符三連音節(jié)奏與左手的八分音符節(jié)奏和十六分音符節(jié)奏進(jìn)行復(fù)節(jié)奏對(duì)位，在縱向上使織體結(jié)構(gòu)變得濃密。（譜例5）

譜例5.第28小節(jié)

通過同步而不同時(shí)值比例節(jié)奏與同時(shí)值比例卻不同步節(jié)奏以及將其綜合運(yùn)用的方式交錯(cuò)進(jìn)行，再加上節(jié)奏型基本單位的逐漸縮小，使音樂密度增加，從而達(dá)到漸進(jìn)效果。足以看出作曲家在寫作時(shí)對(duì)于節(jié)拍節(jié)奏的嚴(yán)格把控和精細(xì)雕琢。

二、音高方面

在音高上，利蓋蒂用五度作為橫向旋律的整體方向，但在五度音程的“表象”下，左右手聲部各自形成的隱伏旋律線條使練習(xí)曲層次更豐富。再加上延音等創(chuàng)作技術(shù)，使練習(xí)曲產(chǎn)生出奇異而閃爍的色彩效果和綿密的音響效果。

1.由重拍形成的隱伏線條

左右手聲部源自一個(gè)相同的五度音程動(dòng)機(jī)：樂曲剛開始，由右手五度直線下行，經(jīng)過兩次跳進(jìn)后，右手聲部的G音分支出左手聲部的C音，而后右手聲部反向向上進(jìn)行，左手聲部直線下行。隨后右手聲部以鋸齒形狀折回上下行，左手聲部則保持直線下行后上行。由左右手的重拍上形成的隱伏線條，逐漸出現(xiàn)十二個(gè)半音（見譜例1）。

左手 C Bb B C C# D# D E F# G

右手 A Ab A C# C D# E Eb F Ab F#

橫向上的隱伏線條搭配練習(xí)曲的五度音程旋律，使練習(xí)曲如同一張大網(wǎng)，大跳音程作為鋪墊，隱伏線條穿插在其中，增加樂曲緊張度與張力。五度易形成調(diào)性，但連續(xù)的五度跳進(jìn)和隱伏的級(jí)進(jìn)線條也使樂曲在調(diào)性與無調(diào)性中進(jìn)一步模糊。縱向上，除了第一個(gè)重拍為4度和5度，往后左右手的重拍所構(gòu)成的音程均為3、6度，與密集音程走向的隱伏線條形成對(duì)比。

2.在連續(xù)五度音程中的音階線條

從15小節(jié)開始右手織體從單音旋律轉(zhuǎn)變?yōu)殡p音音程，隱伏線條便以小單位的形式成組且碎片化的出現(xiàn)——在五度的大跳中形成的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，且通常只有三至四個(gè)音為一組。而隨著練習(xí)曲的變化發(fā)展，到了第21小節(jié)，右手聲部的隱伏線條在十六分音符三連音的節(jié)奏型中以2/3的八分音符時(shí)值出現(xiàn)在五度音程中，并且每?jī)蓚€(gè)音之間相隔時(shí)值也為2/3個(gè)八分音符（見譜例3）。從第三拍右手聲部從高音區(qū)“滑落”至中音區(qū)，用十八音符加十六分音符形成類似切分效果的三連音將之前的均分節(jié)奏打破，五度音程的下行和整體的旋律上行使音樂更具動(dòng)力性?？v向構(gòu)成的五度和聲音程中的低音e 音，間隔2/3個(gè)八分音符后上行至升f 音，再建個(gè)2/3個(gè)八分音符后上行至升g 音。如此形成了三全音的音列。經(jīng)過一個(gè)三連音中十六分音符的休止后，下一個(gè)音組從a 音開始，繼續(xù)三全音的直線上行。到了22小節(jié)末尾，三全音的最后一音又回到了E音上，形成了一個(gè)音階式的隱伏線條。

隨著音樂的繼續(xù)發(fā)展，第23小節(jié)末尾，左手聲部由單音形式的五度音程進(jìn)行增加到單音與五度和音的雙層線條發(fā)展，節(jié)奏型也從變化成了同右手聲部一樣的十六分音符三連音節(jié)奏，其中間聲部從f開始，先是由f-升f-g，（休止時(shí)右手聲部的隱伏線條剛好到達(dá)a1音），再由b-c-升c-d-e，進(jìn)行上行音階式的半音線條。

3.節(jié)拍重音下的隱伏線條

在練習(xí)曲第26小節(jié)的最后一個(gè)四分音符時(shí)，左手聲部從A1音開始，連續(xù)兩次五度上行后下行六度至D音后又開始五度進(jìn)行，以兩次五度旋律音程而形成的三音組，右手聲部在間隔三個(gè)十六分音符后進(jìn)行了非嚴(yán)格模仿。右手聲部在降B 音上，從十六分音符三連音的最后一拍開始，連續(xù)兩次五度上行后下行六度至降E音又繼續(xù)五度上行的進(jìn)行。在左手聲部，由三音組構(gòu)成的節(jié)拍重音又形成了連續(xù)的四度上行，即以A-D-G-C-F-Bb的順序持續(xù)進(jìn)行。

由簡(jiǎn)單的五度音程動(dòng)機(jī)下延伸發(fā)展出來的各式半音與全音線條，使練習(xí)曲在橫向上在小幅度變化中慢慢推進(jìn)至作曲家所想要達(dá)到的高度，而在縱向上，卻因作曲家有意的組織三、六度協(xié)和音程的對(duì)位以及利用模仿等寫作技術(shù)，使音樂雖不具有調(diào)性，但聽覺上卻不會(huì)有空洞冷澀之感。

三、曲式結(jié)構(gòu)

利蓋蒂的很多作品中，都會(huì)有一種漸進(jìn)的音響效果，這種音響效果無論是在管弦樂還是鋼琴作品中都能很明顯地感受到。音樂的層次通常在不知不覺中漸漸疊加，如同蜘蛛織網(wǎng)一般。

整首練習(xí)曲和利蓋蒂的《大氣》等管弦樂一樣，沒有明顯的曲式上的樂段結(jié)構(gòu)之分，而是在節(jié)奏與音高方面用漸進(jìn)的方式使音樂逐步推進(jìn)至高潮，再又下落緩沖結(jié)束。

練習(xí)曲從八分音符為時(shí)值單位開始，左右手聲部用不同的律動(dòng)交錯(cuò)進(jìn)行，直至第11小節(jié)，右手聲部短暫的由五度旋律音程改為五度和聲音程，接著12小節(jié)時(shí)右手聲部分裂成為八分音符三連音與左手聲部進(jìn)行三對(duì)二的節(jié)奏對(duì)位。為接下來的織體改變作鋪墊。在13-14小節(jié)，左右手聲部以pp的力度從和聲音程出發(fā)，從d -a ，a -e ，再在左手聲部出現(xiàn)g-d ，c-g，將小提琴到大提琴的空弦音高都呈示出來，暗示了結(jié)構(gòu)的改變。往后三對(duì)二的節(jié)奏對(duì)位以縮減時(shí)值的方式不斷繼續(xù)交錯(cuò)進(jìn)行著，使練習(xí)曲節(jié)奏持越來越密集的狀態(tài)，在第26小節(jié)時(shí)到達(dá)一次高潮，而后馬上落回低音區(qū)繼續(xù)由弱至強(qiáng)，由松散至緊密的進(jìn)行，在第28小節(jié)時(shí)達(dá)到四種節(jié)奏綜合對(duì)位的形態(tài)后再次力度由f至pp，時(shí)值單位也由十六分音符緊密至三十二分音符。經(jīng)過四對(duì)五、三對(duì)四的節(jié)奏對(duì)位后，32小節(jié)末尾右手聲部從三十二音符中“釋放”出來轉(zhuǎn)變成長(zhǎng)音旋律，用五度音程構(gòu)成的旋律由遠(yuǎn)及近，最后以pp的力度在五度和聲音程d -a ，g-d，c-g上緩緩結(jié)束，與前面的提琴空弦音高相呼應(yīng)。而左手聲部則繼續(xù)右手聲部的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，并逐漸舒緩下來直至消失。由此筆者認(rèn)為可以分為三部分。第1-14小節(jié)為第一部分；第14-29小節(jié)為第二部分；第29-32小節(jié)為第三部分；第33小節(jié)至結(jié)束為尾聲。

《空弦》這首練習(xí)曲，在利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》中演奏技術(shù)或許不算很難，但在寫作角度，充滿了理性與浪漫的結(jié)合。用五度音程這一簡(jiǎn)單的核心動(dòng)機(jī)，在縱橫向上運(yùn)用復(fù)雜的對(duì)位技術(shù)和寫作技巧，使練習(xí)曲在調(diào)性與無調(diào)性上游離不定的同時(shí)給聽眾帶來新奇而又不突兀的聽覺體驗(yàn)——用聲部層次的豐富與時(shí)值單位的遞增和遞減，將音樂在聲部間的交錯(cuò)運(yùn)動(dòng)中逐漸走向高潮，再又緩慢落下帷幕。而在音樂的細(xì)微變化中，以數(shù)控的形式安排隱伏線條之間的時(shí)值及其間隔，又充分體現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)于理性邏輯的喜愛。

注 釋：

①赫米奧拉節(jié)奏（Hemiola）：古典音樂理論中用來稱謂3：2比率的一種術(shù)語

參考文獻(xiàn)：

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